Egy csoportos kiállítás értelmezéséhez és értékeléséhez sokféle módon közelíthetünk. A legkézenfekvőbb és talán a legkevésbé tévútra vezető módszer, ha a kiállítás címéből, a kurátori szövegekből vagy a feliratként manifesztálódó közcímekből indulunk ki (bár olykor ezekre a szempontokra sem támaszkodhatunk). A pécsi összeállítás esetében néhol működik ez a rendszer, néhol nem. A hat országot és nyolc intézményt érintő, de mindenképpen az adott országra (illetve vonzáskörzetére) fókuszáló kiállítás-sorozat első magyarországi bemutatója több, meg nem válaszolt kérdést is felvet. Lehet-e úgy definiálni a nacionalizmus fogalmát, ha nem szálazzuk szét a nemzet és a nép, a politikai/territoriális állam (az államnemzet) és a nyelvi/kulturális közösség (a kultúrnemzet) fogalmát? Tény, hogy ezen problémahalmaz nehezen feloldható, de mivel nem meghívásos, hanem korábbi művekből válogatott kiállításról beszélünk, így joggal várhatjuk el, hogy (nem feltétlenül a művészeknek, de) a kurátoroknak pontos elképzelésük legyen a felmerülő alapkérdésekről. A kurátorokat viszont olyan kérdések foglalkoztatták, mint a birodalmi múlt emléke és ennek feldolgozása, a historizáló attitűd, a nacionalizmus maszkulin volta, az etnikai konfliktusok, az agresszió vagy a társadalom peremére szorított csoportok helyzete.

A Privát nacionalizmus cím alá rendelt művek nem azt járják körül, hogy miként alakult ki a 19. századi nacionalizmus, hanem a médiumok terjesztette képek hatását. Azt, hogy miként váltak a banális klisék, sztereotípiák, (kötelező) ellenségképek, rájuk oktrojált, ideológiai szempontból zagyva szimbólumok (turul és Szűz Mária, rovásírás és Szent István) belső, szubjektív meggyőződéssé, illetve, hogy miként működnek a mindennapokban. A politikailag elkötelezett művészek tehát nem válaszokat adnak, hanem jelenségeket (kérdéseket) „mutatnak fel” – arra sarkallva a nézőt, hogy elgondolkozzon a látottakon. A Varga Rita és a társkurátor, Pacsika Márton által összeállított anyag hatalmas: tizennyolc ország majd hatvan művészét, köztük – a Pécs, a Balkán kapuja szlogennek megfelelően – újvidéki, albán, palesztin és izraeli alkotót mutat be, emellett több órányi videómunkát is tartalmaz. Ez azt jelenti, hogy a kiállítás teljes egészében nem átlátható, de arra legalábbis rávilágít, hogy problémáink – bár súlyosak – korántsem társ nélküliek. Sőt, érdekes módon az egyetlen, a kiállítással kapcsolatos botrány egy olyan nemzet esetében pattant ki, amelynek kurátorai még a nacionalizmus ottani jelenlétét sem ismerték el. Igaz, a Kassán, mintegy lábtörlőként kiállított cseh (korábban csehszlovák) zászló ellen a helyi, maroknyi cseh „polgári csoport” lépett fel – egészen miniszteri (politikai) szintre emelve egy művészeti (egyébként az interpretáció számára nyitott) kérdést.

A szépen átgondolt kiállításnak a sok, egyhuzamban nem megtekinthető munka mellett van még egy problémája: a nagy tér. Ebben az esetben fontos szerepe van a súlyozásnak. Sajnos eldönthetetlen, hogy bizonyos munkák egyes terekben miért csak „lézengenek”, másokban meg miért zsúfolódnak egymásra, vagy egyes művek miért kapnak a megérdemeltnél nagyobb teret, vagy válnak szinte láthatatlanná. Például miért olyan fontos a török Şafak Çatalbaş nehezen dekódolható videó-fala, s miért sikkad el a román Don Perjovchi installációja. S bár értem, hogy fontos a romaellenességet leíró/bíráló és antifasiszta műveket szerepeltetni, miért nem szerepelt mondjuk Zádor Tamás fotósorozata, amely a romagyilkosságok áldozatainak tatárszentgyörgyi temetését dokumentálja – hisz ez a széles társadalmi felháborodást kiváltó eseménysor sajnos igazi hungaricumnak tekinthető. (Persze tény, hogy a környező országokban – ha lehet még ezt fokozni – sokkal rosszabb körülmények között is élnek romák.) Továbbá minden tiszteltem Omara művésznőé, de az ő sztárolása elveszi a helyet a fiatalabb, a kortárs művészeti diskurzusban járatos, reflektált munkákat készítő roma művészek elől (Raatzsch Jenő André, Kállai András). Tény, hogy Omara (másokkal együtt) szerepelt a Velencei Biennále Roma Pavilonjában, és az is, hogy extravaganciája (kivehető üvegszem, radikális nyilatkozatok) könnyen „eladhatóvá” teszi (nem az eladási, hanem a kiállítási lehetőségek tekintetében), de az is, hogy a korábbi (például az úgynevezett kék sorozathoz tartozó) munkái jóval érdekesebbek. Ami akkor és azokban a művekben a személyes fájdalom kiírásához/megfestéséhez (és nem mellesleg a feminista művész státusához) vezetett, az mára artikulálatlan és végig nem gondolt dühvé változott. A romák elfogadását ugyanis nem az segíti elő, ha Omara vágya/terve szerint egy, az „önző fehér ember” által nem akadályoztatott „Cigányországban” élnek – ennek legfeljebb a CMÖ, azaz a cigánymentes övezet rasszista hívei örülnének –, sokkal inkább az, ha tudatosan és a nem önző „fehér emberekkel” összefogva képviselik a jogaikat. S persze megnyugtató, ha a kiállításon egy már sokszor bemutatott munkát látunk (Milica Tomić: X.Y. megoldatlan ügye – bűncselekmény rekonstrukció, 1997), de számomra érthetetlen, hogy az etnikai/nemzetállami „testvérháborúhoz”, elképesztő kegyetlenségekhez vezető nacionalista vérfürdő képzőművészeti „leírása” miért még mindig csak az ő nevéhez társul. Az sem világos, hogy miért olyan fontos Fátyol Viola és Ember Sári Terepmunka című, 2014-es projektje. Egy São Pauló-i magyar kolónia és a vámospércsi népdalkör „hagyományőrző eseményeinek és összetett nemzeti identitásának” vizsgálata nemhogy semmilyen téttel nem bír, hanem ugyanahhoz a (közhelyes) megállapításhoz vezet: a nemzeti lét megteremtésének/életben tartásának mozgatói, mind akkor, mind most is a kis közösségek. Ha már, akkor szívesebben néztem volna Szolnoki Józsefnek a németországi hunok „hagyományőrző” mindennapjairól szóló munkáját. Elvégre szegről-végről „rokonok” vagyunk… Ez a mű egyébként is helyreállíthatta volna az egyensúlyt a komoly és (mint például az izraeli Ron Slavin esetében) komolykodóan semmitmondó munkák és a humoros/ironikus művek között. Mert hát akárhonnan nézzük, az újraéledő nacionalizmus mételyeit nehéz elviselni: a távolságtartó iróniára kitűnő példa a szlovák Martina Slovákovának a szlovák himnuszt felhasználó remix CD-je.

Az éppen aktuális hatalom ideológiájának legékesebb és közszemlére tett lenyomatai az emlékművek. A kiállítás leglátványosabb és egyben egyik legjobb alkotása a Kis Varsó 2011-ben a Trafó Galériában már bemutatott installációja, a Lélekben tomboló háború. A terepasztalszerűen elrendezett, egyfajta fiktív csatajelenetbe dermedt hetvenhárom szobrot az alkotók az „agresszió kisplasztikai műfajú ábrázolásai” közül válogatták. S bár a munka csak érintőlegesen kapcsolódik a kiállítás címéhez (ha csak úgy nem, hogy a művészek „privatizálták” a döntően magyar emlékműszobrászat fontos darabjait), a „magyar kulturális emlékezet archívumának” rétegzettsége, az egymás mellé helyezett munkák egymás jelentését kioltó egyvelege – amelyben egy szintre kerül a Szoborparkba deportált Köztársasági téri emlékmű és Huba vezér, a lebontott trianoni emlékmű égtájakat jelző szobrai és Dózsa – éppen arra az ideológiai zűrzavarra világít rá, amely átszövi mindennapjainkat. Ugyanilyen keszekusza (a kulturális összetartozás helyett a politikai összeolvadásra „felszólító”) ideológiát mutatnak a környező országok magyar ajkú lakosait elárasztó szoborexport egyes darabjai, melyeket a szlovákiai Németh Ilona és Ravasz Jonathan képeslapokon küld vissza a feladónak. (Retúr, 2013). Ebben az emlékmű-szekcióban látható Borsos Lőrinc a magyar nemzeti panteon egyes kitüntetett alakjainak szobrát átíró Csinos kis akvarellek-sorozata (2012), benne a Várból felröppenő turullal, vagy Martin Piačektől A szlovák történelem kínos pillanatai című, humoros/ironikus installációs mű (2007). A fehér posztamensen álldogáló apró gipszfigurák például olyan jeleneteket „ábrázolnak”, mint amikor Edvard Beneš, Csehszlovákia elnöke aláírta a 33. dekrétumot, vagy amikor Josip Tito és Adolf Hitler először találkozott. Itt szerepel az észt Kristina Norman fikciós keretbe ágyazott videófilmje (Monolith, 2007), amelyben egy Tallinban álló (szovjet) katonaszobor kapcsán csapnak össze az őslakosok és az észt állam megalakulása után jogaiktól megfosztott orosz kisebbség veteránjai.

A kiállítás másik, a legjobbak közé tartozó filmjét a holland Daya Cahen jegyzi. A Nashi (2009) egy olyan orosz ifjúsági tábor mindennapjaiba enged betekintést, ahol a katonásdit „játszó” fiatalok szeme előtt egyetlen cél lebeg: hogy Oroszország a 21. században a világ vezető hatalmává váljon. Ez a reflektálatlan viszony a fegyelmet, az erőt és az erkölcsi tisztaságot hirdető manipulatív és erősen a náci elvekre hajazó ideológiával és militáns retorikával a közelben elhelyezett fotósorozat fényében még borzasztóbbnak tűnik. A koszovói Alban Muja munkáin emigrációba kényszerített albánok gyerekei sorakoznak, kezükben pedig azon városok képét tartják, amelyekről elnevezték őket (Az én nevem, az ő városuk, 2013). A nagyhatalmi vágyakat teljesíti be a Société Réaliste szellemes, deformált Európa-térképe, melyen minden ország akkora méretben szerepel, mint amelyet magának „jogszerűen” vindikál. Persze ez a harcias rivalizálás nem meglepő, hiszen – mint az Keserue Zsolt Nemzeti Tankönyv című, folyamatosan bővülő installációjában (2009) látható – ugyanarról a történelmi eseményről minden nemzet más történetet vagy mítoszt kanonizál (érdemes végigböngészni a török hódoltságról beszámoló magyar vagy az ugyanezt az időszakot leíró török tankönyv eltérő részleteit, nem is beszélve a szlovák–magyar, román–magyar közös múlt eltérő interpretációiról). Ezt a fajta kizárólagosságot, az „objektív” igazságok széttartását különösen nehéz lehet egy határon túli magyarnak megélni. A szlovákiai Cséfalvay András egy kicsiny, kutyaként ugrándozó dinoszaurusszal sétálgat Budapest emlékezetpolitikai szempontból fontos helyszínei előtt (Parlament, Hősök tere), miközben komoly ismeretelméleti kérdéseket boncolgatnak. A két nemzetállam „szorításában” élő művészt a „szitakötő-kolónia” leszármazottja finoman helyre teszi a nyelv és a nemzetállamok, illetve az emberi kultúra viszonylagosságáról. (A filmben említett rovar-imperialisták milliárd évvel ezelőtti kitin űrprogramja vagy Borsos Lőrinc különféle módon manipulált – kettévágott, dimbes-dombos ­– focipályákat megtestesítő szobrai olyan abszurd részletek, melyek különösen jót tesznek a kiállításnak.)

Két fontos munkát még érdemes kiemelni. KissPál Szabolcs filmjében (Szerelmes földrajz, 2012) a budapesti Állatkertben található Nagy Szikla történetét állította össze. A több szálat is feldolgozó, korabeli fotókon és filmhíradókon alapuló film egyrészt bemutatja, hogy miként módosult az egyik erdélyi hegyre utaló szikla „jelentése” Trianon után (s miként költözött be a korabeli állatkertekben divatos gyakorlatnak megfelelően – mint emberi kuriózum – egy székely család), másrészt végigveszi, hogy hová vezetett a történelmi frusztrációra építő revizionizmus. A tabló, amelyben felbukkan Horthy a fehér lovon, Teleki Pál és Mickey Mouse is (idézet formájában), jól ellenpontozza az Erdélybe áttelepülő vidám családokkal megrakott vonatok képét egy 1944-ben felvett más irányú mozgással, a zsidókat deportáló vagonok képével. Ez a fajta furcsa dichotómia, a kettősséget összekötő azonosság jelenik meg Esterházy Marcell művében (Ugyanazon a napon, 2013). Hiszen a nemzet összetett identitás. Ugyanúgy része az egyetlen történelmi pillanatban találkozó, de két különböző társadalmi közegből jövő (később hasonlóan a nemzet „testéből” kivetett) grófkisasszony és az Auschwitzban meggyilkolt zsidó lány. Még ha erről a manapság dívó nacionalista révületben sokan hajlamosak is megfeledkezni.

A kiállítás képei a galériában >>>