Vannak olyan könyvek, amelyek azt a benyomást keltik az olvasóban, hogy a sok érdekes, emlékezetes részlet ellenére nem áll össze egységes, koherens kép; valamiféle széttartás, egyenetlenség jellemzi a szöveget, ami tönkreteszi az összhatást. Kőrösi Zoltán legutóbbi regényére ennek az ellenkezője igaz: nem hibátlan alkotás, de betartja azt a fikciós „szerződést”, melyet az első oldalakon megköt olvasójával, tehát nem okoz csalódást. Egyenletes színvonalon, jó arány- és ritmusérzékkel, átgondolt írástechnikával viszi végig történetét a szerző.

Maga a téma – amely egyébként az író saját bevallása szerint jelentős mértékben támaszkodik egy valós személy élettörténetére^[1] – nem előzmény nélküli a modern magyar prózában: Szép Ernő, Pásztor Árpád, illetve Tersánszky Józsi Jenő már megalapozták a „vengerka-irodalmat”, amennyiben egy kategóriába sorolhatók azon írásaik, melyekben jobb sorsra érdemes magyar lányok kényszerülnek testük kiárusításával keresni kenyerüket.

Tévedés lenne azonban szorosabb kapcsolatot feltételezni az imént felsorolt szerzők vonatkozó művei, valamint Kőrösi Magyarkája között, mivel ez utóbbi regény – a jórészt megtévesztő marketinges fogások keltette látszat ellenére – nem arról szól elsődlegesen, miként prostituálódik egy rendezett, polgári életkörülményei közül fokozatosan kicsúszó negyvenes asszony, hanem a történelem közönyös fogaskerekei között felőrlődő női sorsokról, generációkon átörökített terhekről, legfőképpen pedig anyákról és lányaikról. A köztük lévő viszonyról, amely akár pozitív, akár negatív érzelmi töltettel rendelkezik, akár égető hiányérzet, akár a szoros kötődés jellemzi, mindenképpen megkerülhetetlen és meghatározó reláció.

Ebbe az irányba mutat a mű alcíme is: család, regény. Figyelemre méltó önreflexióról tesz tanúságot a szerző, mikor játékos-ironikus gesztus gyanánt vesszővel választja szét a szóösszetételt. Az én interpretációmban ezzel jelzi ambivalens szándékát, miszerint egyfelől a fenti műfajmegjelöléssel beillesztené könyvét egy Thomas Manntól Nádas Péterig, illetve Oravecz Imréig ívelő patinás európai hagyományba, másfelől viszont az írásjel beékelésével érvényteleníteni látszik ezt a besorolást.

A Magyarka tehát családregény, hiszen három nemzedék életútját mutatja be, és mégsem az, mert a narráció fókuszában egyetlen szereplő, Drozdics Kati áll, az ő szemszögéből, hozzá viszonyítva látják a történet többi karakterét. Ezenfelül Kőrösi regénye kapcsán nem beszélhetünk a családtörténet konvencionális, hármas tagolásáról sem (felemelkedés, konszolidáció, hanyatlás), mivel esetünkben szinte teljességgel hiányzik a feltörekvés vagy a kibontakozás szakasza; a családtagok lassú, banális és könyörtelen szociális-morális erodálódásának lehet csupán tanúja az olvasó. Mindazonáltal Kati, valamint anyjának és nagyanyjának száz évet felölelő története nem tragikus a szó klasszikus értelmében, habár a könyvborító elején szereplő három egyforma, csonka próbababa egyszerre utal az ókori görög tragédiákat megidéző archaikus torzókra és talán a mitológia párkáira is. A merev, hideg, ellenszenves arckifejezésű plasztikbabák első pillantásra eszünkbe juttathatják persze a hetvenes-nyolcvanas évek ruhaboltjait, fodrászatait és reklámjait, azaz a kor lélektelen, uniformizáló „esztétikáját” is. A borító hátoldalának „sugallata” már kevésbé izgalmas, nem rendelkezik efféle kettősséggel. A hazai divattervezőket népszerűsítő plakát szlogenje – „Divat a magyar” – valószínűleg arra hivatott, hogy a magyar utcalányok külföldi népszerűségére utaljon, de ilyesmiről nem nagyon olvashatunk ebben a könyvben. Az ugyanitt található idézetet is kissé félrevezetőnek érzem, hiszen kontextusából kiszakítva csak a mondat provokatív durvasága marad meg, s óhatatlanul elveszíti „eredeti” jelentését. Holott témaválasztás ide vagy oda, a Magyarka nem lektűr. Az elbeszélő ugyan akkurátus pontossággal írja le Kati munkakörülményeit, de kerül minden bulvárba illő szaftos részletet, s nem akar a tabudöngető szókimondás kétes dicsfényében tetszelegni.

A hátoldalon szereplő mondat egyébként kimondottan jó: „A kavics a kurva, ami felsebzi az ember lábát.” – az adott szöveghelyen ugyanis azt érzékelteti, hogy a kislány, akit az anyja lekurvázott, még nem is ismeri ennek a szónak a valódi jelentését, tehát csak másodlagos funkciójában, mint jelzőt képes értelmezni. Az iménti részlet arra is rámutat, hogy bár a szerző nem törekszik egy gyermeki hang megteremtésére, hiszen nem is autodiegetikus elbeszélővel van dolgunk, de alkalmanként – a szabad-függő beszéd következtében – a narrátor és Kati perspektívája mégis egymásra vetül, szólamaik összekeverednek. Ez az összemosódás továbbá azt is lehetővé teszi az író számára, hogy valamely explicit, részletező leírás helyett csupán finoman, jelzésszerűen villantson fel egy-egy helyzetet vagy hangulatot (például a főhősnő gyermekkorának bemutatása során).

Az egyes szám harmadik személyű, mindentudó elbeszélő, ha nem is szenvtelenül, de némileg távolságtartóan írja le az eseményeket, legyen bár szó háborúról, szerelemről, születésről vagy hétköznapi, alig érzékelhetően megalázó-megsebző mozzanatokról. A nagymama házát bombatalálat éri a második világháborúban, a nagyapa fiatalon, balesetben hal meg, lányukat, Ilonát rendszeresen bántalmazza féltékeny és iszákos férje, unokájuk, Kati útját pedig kisebb-nagyobb csalódások, kudarcok kövezik ki a perdita-létig. Mindezen szerencsétlenségek, veszteségek és fájdalmak azonban úgy jelennek meg, mintha elkerülhetetlenek, sőt, az élet szükségszerű velejárói lennének. Sajátos módon az egyén szenvedése nem tűnik egyedinek. Olykor-olykor nehezen dönthető el, hogy a meggyőző, kreatív láttatóerő hiánya, vagy megfontolt írói szándék húzódik meg a regény egyes jeleneteinek sablonossága, kiszámíthatósága mögött. Gondolok itt példának okáért a Vizes konyhakő című fejezetnek arra a részére, ahol Ilonkán erőszakot tesz brutális férje. Az eset leírásához igen expresszív képeket és kifejező nyelvi eszközöket használ a narrátor, mégis (vagy éppen ezért) túlságosan filmszerű, tipikusan (művész)filmes jelenettel van dolgunk, amely egyfajta elidegenítő hatást gyakorol a befogadóra: az ösztönös érzelmi reakciónk mintegy megbicsaklik, az empátia visszájára fordul.

Hajlok azonban arra a feltételezésre – különösen, ha a mű más prózapoétikai jegyeit is figyelembe veszem –, hogy az ábrázolás elmozdítása a klisé irányába végeredményben ugyanazt a célt szolgálja, mint a nyelvi közhelyek gyakori ismételgetése. Az alábbi néhány mondat például minden fontosabb szereplő szájából elhangzik, kisebb módosításokkal:

„Mostantól minden jó lesz […] nem is csak, hogy jobb, de jó. Nem volt könnyű, de ha valamit nagyon akar az ember, az előbb-utóbb úgyis sikerül, lehet, hogy nem úgy és nem akkor, de sikerül, ez biztos. […] Nem csak szerencse ez és nem csak kegyelem, de a dolgok rendje […]. Jónak kell lennie, hát jó is lesz.” (16.)

Ez a minden mértéken felül optimista szózat már első olvasásra is zavarba ejtően falsnak, iskolában bebiflázott leckének tűnik, de ahogy újra és újra feltűnik a szövegben, eltérő helyzetekben, különböző emberek szájából – miközben pedig az események éppen ellenkező irányba mutatnak –, lassan egyértelművé válik, hogy nem csupán egy családi szubkultúra zsargonját akarja érzékeltetni ez a repetíció, hanem sokkal mélyrehatóbb jelentőséggel bír. A regényhősök ugyanis azáltal, hogy reflektálatlanul hajtogatják a fentebb idézett és ahhoz hasonló közhelyeket (mi több, bizonyos történések is megismétlődnek egy-két generációval később), sokat veszítenek egyediségükből, sajátos mivoltukból. Egy, az európai, individualista énfelfogást kikezdő tendenciáról van tehát szó, ami szoros összefüggésbe kerül azzal a kérdéssel is, hogy mennyiben irányíthatjuk mi magunk a sorsunkat.

A Magyarka nőalakjai nem tétova, tehetetlen figurák, mégis, inkább mintha elszenvednék, nem pedig alakítanák saját élettörténetüket. A történelem a maga csendes, észrevétlen módján túlnő rajtuk, a körülmények alattomosan szorítják bele őket egy-egy döntésbe vagy annak megmásíthatatlan következményeibe. A nagymama tanulni szeretett volna, ha mást nem, legalább varrást, és ismerkedni, ha máshol nem, legalább bálokban. Kati anyja zenész, ő maga pedig orvos akart lenni, de ambícióik, vágyaik, törekvéseik sorra zátonyra futnak. Mintha semmiféle vonzás nem érvényesülne ebben a világban, csak a földé, a mélységé. De ez – ahogy azt már említettem – nem az a fajta tragikus és tartalommal rendelkező mélység, ahonnan a zuhanást követően el lehet rugaszkodni, újra, fölfelé. A csatornák és kertvégi reterátok mélysége ez, amit csupán a gravitáció banális törvénye és egy jellegzetes szag ural – ahogy azt a könyv mottója^[2] és utolsó sorai^[3] is hangsúlyozzák.

A nehézkedési erő mellett azonban van egy másik, jobban megragadható motivációs forrása is a szereplők viselkedésének, ez pedig a neveltetésük. Közelebbről az a feladat, hogy a szülő-gyerek kapcsolatban elszenvedett, majd (esetenként más formában) átörökített pszichés traumákat valamiképpen el kell hordozniuk, fel kell dolgozniuk a regény hőseinek. Külső, eltávolított nézőpontból ugyan egyszerűnek tűnhet a problémák megoldása, a szereplők szemszögéből azonban egyetlen következtetés látszik logikusnak: az ellenkezőjét tenni mindannak, amit velük tettek. Így aztán a nagyanya, akit egykor nem engedtek el táncolni, egyenesen erőlteti, hogy az ő lánya eljárjon a falusi mulatságokba, ha ő nem tanulhatott, legyen a gyereke tanítónő. A tanítónő később viszont nem egyezik bele, hogy tehetséges kislánya évfolyamot ugorjon. Végül mégis, ahogy az a pszichológia tankönyvekben meg van írva, elhatározásaik és igyekezetük ellenére megismétlik az otthonról hozott mintát: Ilonát eltiltotta az anyja egyetlen nagy szerelmétől, csak mert cigány volt, ő pedig Katit tagadja ki, mikor tudomást szerez zsidó származású élettársáról.

Az anya és a nagyanya alakja – hiszen utóbbinak még a nevét sem tudjuk meg – majdnem kizárólag abban a fénytörésben értelmeződik, melyet Katihoz való viszonyuk határoz meg; a felmenők rövidebb, vázlatosan bemutatott életrajza mintegy előhangként, s egyszersmind magyarázó kommentárként szolgál a Drozdics lány történetéhez. Nem gondolom, hogy ez degradálná a regényben betöltött szerepüket, hiszen ezek az „előtörténetek” nemcsak Kati jellemének és döntéseinek megértését teszik könnyebbé, hanem az őt körülvevő-meghatározó világét is.

Ebben az összefüggésben pedig az az út, amely ott ér véget, hogy Kati „magyarkává”, azaz külföldön dolgozó prostituálttá válik, nem ott kezdődik, amikor svédmasszázst, s olykor ennek keretei között egyéb „szolgáltatásokat” is vállal, még csak nem is ott, mikor két ponttal marad le az egyetemi felvételről, hanem évtizedekkel születése előtt, mikor a nagymama azért mond igent a tizedik lánykérésre, hogy ne maradjon vénlány. Vagy akkor, amikor Ilona, az anyja csak azért nem veteti el, mikor terhes lesz vele, mert már túl van három magzatelhajtáson, és fél a fájdalomtól, a várandósság alatt azonban mindvégig nyugtatókat szed. Innen nézve viszont Kati (akinek neve – talán nem véletlenül – a görög katharosz, azaz „tiszta” szóból ered) aligha ítélhető meg morális szempontok alapján, hiszen sorsa voltaképpen predesztinálva volt erre a végkifejletre.

 Megjegyzendőnek tartom azonban, hogy a „bukott nő” szerepköre korántsem tűnik olyan drámainak ebben a műben: semmiféle utalás nem történik arra, hogy Kati bárki előtt is szégyellné új „foglalkozását”, vagy akár Tomit, a saját fiát különösebben zavarná, milyen forrásból finanszírozza anyja a rockegyüttesének felszerelését. Mikor Kati bejelenti a fiúnak, hogy megélhetésük érdekében ezentúl nightclubokban fog dolgozni, egyetlen negatívumként az kerül szóba, hogy ha az iskolában mindez kiderül, a gyámügy elveheti tőle Tomit. A prostitúció ilyetén bagatellizálására vélhetőleg az ad okot, hogy Kőrösi nem annyira erre a kiszolgáltatott helyzetre, mint inkább az ide vezető útra akarja irányítani a figyelmet. Arra, hogy – hasonló szociális, anyagi és lélektani körülmények között – ugyanez bárkivel megtörténhetett volna. Más megközelítésben: önmagunk elárulásának és eltékozlásának nem egy, de ezer és egy módja van, mint ahogy azt a Magyarka alkoholfüggő apafigurái is illusztrálják. A szerző egy interjúban úgy fogalmazott, hogy „[e]nnek a történetnek valóban az az igazi rettenete, hogy nincs olyan nagy különbség a szereplők foglalkozása között”.^[4] Ami talán abból következik, hogy a szereplők élettörténete között sincs túl sok különbség, legalábbis ami a megalkuvásaikat, önfeladásukat illeti.

Kőrösi egy korábbi könyvében, a Milyen egy női mell?-ben szerepel egy szét nem foszló füstcsík, amely motívummal egyértelműen Mészöly Megbocsátás című írását idézi meg. A Magyarka szintén valamiféle laza intertextuális viszonyt tart fenn az említett művel, csak éppen ellentétes előjellel: ez utóbbi Kőrösi-opusz ugyanis a meg nem bocsátás regénye. Drozdics Kati – éppenséggel érthető módon – képtelen megbocsátani az anyjának, hogy ötéves koráig tudni sem akart róla, hogy az intézetben úgy kezelte, mintha nem a saját gyereke, hanem egy tanítványa lenne a sok közül, hogy unokáját, csak mert „zabigyerek”, látni sem akarta.

A regény talán legerősebb, legjobban sikerült része éppen ennek az engesztelhetetlen haragnak, ennek a már-már gyűlöletbe forduló fájdalomnak a váratlan kitörése, mikor Kati meglátogatja kórházban fekvő, lebénult édesanyját, és egy oldalakon át hömpölygő mondatban, mondhatni egy szuszra, a szeretethimnusz keserű parafrázisát is szavai közé keverve panaszolja el mindazt a sérelmet, amely a hosszú évek során fölgyűlt benne. Érdekes módon az asszony nem sokkal ez után a látogatás után felgyógyul – a hiány, a sebzettség megfogalmazása, kimondása nem Katinak, hanem az anyjának hoz könnyebbséget, az ő bénultsága szűnik meg.

A fájdalom egyébiránt a regény egyik kulcsfogalma, s nyilván nem véletlen, hogy a szerző már a legelső sorokkal kijelöli e szó szemantikai horizontját a szövegben: „A fájdalom jobban kitölti az embert, mint bármi más, jobban, mint az öröm és jobban, mint az élvezet. Pedig a fájdalom nem okosság, nem, arról szó sincsen, a fájdalom éppen, hogy ostobává tesz.” (9.) Ez az idézet jellemző példája a Kőrösi által kedvelt kataforikus szövegszerkesztésnek, minthogy a fenti pár sor az imént emlegetett kórházi jelenet megelőlegezése töredékes formában. Sőt, az előreutalást egy metaforával tetézi meg az író, Kati gyerekkori emlékének „álcázva”: a kislány iskolából hazafelé menet egy baleset tanúja lesz, motoros gázol el egy labdája után szaladó gyereket. A kisfiú többször is megpróbál feltápászkodni, de karja eltörött, újra és újra visszaroskad…

„[…] a gyerek és a motoros arcán látta, milyen bután, értetlenül néznek […] Fájdalom volt az arcukon, s legfőképpen az értetlenség, hogy nem hiszik el, hogy mindez velük történhetett. Hogy ott vannak, ők vannak, és kitölti őket a fájdalom.” (10.)

Kőrösi olykor talán túl sokat ismétel, és egy árnyalattal didaktikusabb a kelleténél, de mindenképpen figyelemre méltónak tartom a mű alaptézisének tekinthető gondolatot, miszerint a szenvedés egyáltalán nem (feltétlen) nemesít, jobbít vagy igazol bárkit is, éppen ellenkezőleg: megfoszt(hat)ja az egyént józan ítélőképességétől, akaraterejétől; a fájdalom tehetetlenné teszi a testet és önzővé a lelket.^[5] Ahogy egy törött kézre nem lehet rátámaszkodni, úgy egy gyerekkorban megsebzett önképre sem lehet könnyű, boldog életet építeni. És sem Drozdics Kati, sem a többi szereplő nem olyan ostoba, hogy ne lennének tisztában ezzel. Tudják is, értik is, csak nehéz szembenézni mindezzel. Könnyebb közhelyeket hangoztatni, hogy egyszer majd, előbb vagy utóbb, minden jóra fordul. Valójában éppen ennek az önáltatásnak a hazug, hiábavaló volta teszi megrendítővé a történetet.

Kőrösi Zoltán regénye megrendítő, de nem üti agyon olvasóját. A Magyarka nem botránykő, csak egy kavics, ami felsebzi az ember lábát…