Nagy Imre látszólag megkönnyíti, valójában azonban megnehezíti a recenzens dolgát, amikor az olvasót köszöntő előszavában, sőt még az utolsó cikket követő rövid jegyzetben is pontosan meghatározza munkájának jellegét és célját. A Lumière-örökség két kötetben, mintegy 600 oldalon a szerző 1990 és 2006 között született kritikáiból nyújt bő, több mint 400 filmet bemutató válogatást. Alkalmi írásokról van tehát szó, amelyek a Dunántúli Napló felkérésére születtek a „Futnak a képek” rovatba. Mi indokolja ezeknek a rövid, eleinte 40, később 50−55 soros kritikáknak újbóli közreadását? A Pécsi Tudományegyetem professor emeritusa, a Magyar Tudományos Akadémia doktora tanáros körültekintéssel és precizitással indokolja meg döntését, amelynek legfőbb motivációja – a szerző tudományos pozíciójához képest meglepő módon − a személyesség. „Összegyűjtve és könyvvé formálva ezek az írások – olvasható a kötet lezárásaként − az ezredforduló filmművészetéről adnak személyes nézőpontból megrajzolt körképet.” (II/271) Az előszóban pedig ugyanezt a gondolatot ekképp fogalmazza meg: „Így együtt, egymás után ezek a szövegek többletjelentést kapnak, másfél évtizeden keresztül vezetett filmes naplóként olvashatók.” (I/7) A szubjektivitást a szaktudományosság hiánya indokolja. A szerző hangsúlyozza, hogy irodalomtörténészként az „irodalom felől” (I/8) nézi a filmet. Nem filmesztéta, csak éppen ismeri a filmtörténetet és szereti a filmeket. Hogy azért ennél mégiscsak többről van szó, azt jelzi az egyetem Film- és Médiatudományi Tanszékén tartott filmkritika-írás kurzusa, valamint a számos irodalomtörténeti monográfia mellett A mozgókép és a filmalkotás című, 1988-ban Pécsett magánkiadásban megjelent 166 oldalas jegyzete. Mindezzel együtt szerzői önpozicionálása egy ízig-vérig tudós ember láthatóan öntudatos „szabadságharcáról” szól, ahogy mintegy elfogadtatja – elsősorban önmaga számára – a véleményalkotás és az önkifejezés civil, személyes pozícióját. A lábjegyzetek és a tudományos hivatkozások elmaradása miatti szabadkozás helyére így a szubjektivitás újabb és újabb következményei kerülnek a konzervatív ízlés és értékrend vállalásától az immár klasszicizálódott modernizmushoz, az ötvenes−hatvanas évek új hullámaihoz és szerzőihez kötődő kánon kijelölésén át a Kosztolányi és Márai publicisztikáit követő kisesszéforma követéséig.

Milyen lehetősége marad egy ilyen, a saját határait, mi több, önnön korlátait kijelölő „köszöntő” után a bírálónak? Ízlésről nem lehet vitatkozni – főképp, ha maga a szerző is elismeri tévedhetőségét, ahogy ezt például, nem kis öniróniával, Almodóvárral kapcsolatosan megteszi (I/222). A pozitív vélemény meg kevéssé sarkall ellenvetésre, márpedig az eredetileg kétszer ennyi kritika válogatási szempontja a negatív bírálatok kiszűrése, azaz a maradandónak, fontosnak vélt művek bemutatása volt (e tekintetben csak a magyar filmek jelentettek kivételt – de ennek következményére még visszatérek). A hasonlóan szubjektív recenzensi pozíció legfeljebb elégedett nyugtázásra vagy fejcsóváló ellenvetésre volna alkalmas. A bírálatnak ezen a szintjén például maradéktalanul osztom a szerző Eric Rohmer iránti lelkesedését, és vitatom a Schindler listájához rendelt „becsületes, tiszta és szép” (I/93) jelzőket. Érvelni mindezek mellett viszont a könyv szándékához képest aránytévesztés volna. A szerzővel szemben a recenzens nem vagy legalábbis kevéssé lehet szubjektív. Így aztán igyekszem tárgyilagosan szemügyre venni a könyvet, méghozzá valóban mint könyvet. A szubjektivitás ugyanis az egyes cikkek megítélésével kapcsolatosan joggal merülhet fel, hiszen azok nem szakkritikák, hanem publicisztikus esszék, így kevéssé nyújtanak lehetőséget a szakmai érvelésre, akár pro, akár kontra. A rövid cikkekből formálódó „filmes napló” azonban már esélyt kínál egy távlatosabb kritikai pozíció elfoglalására. E „műfaji keret” megvalósulásának mérlegelését követően az egyes írásokból kirajzolódó összefüggő gondolatmenet nyomait keresem a kötetben; olyasmit tehát, ami miatt valóban érdemes könyvként olvasni az alkalom szülte írások sorozatát.

*

A napló műfaja tárgy és személy egymásra vonatkoztatását erősíti fel, amelynek során a tárgy inkább csak ürügy a személy közvetlen megnyilatkozására. Nagy Imre „filmes naplója” már csak tárgya miatt is jóval személytelenebb, mégis, a szerzői pozíció és a publicisztikus forma indokolttá teszi, hogy ne csak a tárgy leírásáról, hanem a leírás módjáról is szót ejtsünk. Annál is inkább, mert e tekintetben valóban termékenyítő szubjektivitással találkozunk, míg a tárgy „szubjektivitása” már problematikusabb – de erről majd később.

Az egyes kritikák megformálása sajátos szerzői arcélt rajzol ki, amelynek legfontosabb karakterjegye a szakmaiság elutasításának és vállalásának összetett paradoxonjában rejlik. Nagy Imre ugyanis elutasítja a filmes szakmaiságot, ugyanakkor vállalja az irodalomtudományit, ám egyiket sem tudományos, hanem publicisztikus értelemben.

Az elutasított filmtudományi szerepkör publicisztikus hangvételének következtében a szerző „nem tud” hibázni, ugyanis eleve nem megy bele tudományos kérdésekbe, általános tájékozottsága ugyanakkor jóval szélesebb, mint egy átlag mozibaráté. Mindennek következtében alig akad tárgyszerűen szóvá tehető hiba vagy hiányosság a kötetben, legfeljebb apró kiegészítő megjegyzések fűzhetők az egyes cikkekhez. Így például a Pacsirták cérnaszálon című Menzel-filmről érdemes tudni, hogy 1969-es születésekor betiltották, s csak a rendszerváltozás után, 1990-ben jutott el a közönséghez (I/12−13). Szabó István Édes Emma, drága Böbe című filmjének záróképén, amelyen egy budapesti aluljáróban a film egykor pedagógus hősnője a Mai Nap nevű korabeli újságot árulja, a szerző éles szemmel veszi észre az utalást Máriássy Félix Budapesti tavaszára, amelynek végén Ruttkai Éva szalad a romos pesti utcán, kezében a frissen megjelent Szabadság elnevezésű lappal. Az hommage annyira nem véletlen, hogy Szabó már korábban megtette: az Apában (1966) „kép szerint” megismételte a jelenetet, Halász Judittal Ruttkai „szerepében” (I/54). Egy kevert hangnemű angol vígjátékkal kapcsolatosan pedig túlságosan „lazán”, pongyolán kerül elő a film noir fogalma: a bűnügy motívumánál ez a stílus és műfaj jóval többet jelent. Nem tévedésekről van tehát szó, jóval inkább elmaradt, s talán fontos információkról, pontosításokról. (S ha már a tévedéseknél tartunk, a könyv kiadói szerkesztése is példás: a 600 oldalon mindössze öt apró sajtóhibát találtam.)

Az irodalomtudósi szakma vállalása az egyes kritikák bevezető soraiban érhető tetten. Ezekben a szerző igen gyakran szépirodalmi referenciákat sorol, méghozzá igen bő merítésben, Adytól Szilágyi Domokosig és Paul Austertől Stendhalig. Az írók természetesen nem irodalmi adaptációk ürügyén kerülnek szóba (ilyet is találunk számosat a kötetben, s ezek esetében magától értetődő az irodalmi kontextus felvillantása), hanem igen gyakran meglepő asszociációs körökön keresztül kapcsolódnak az aktuális filmhez. Ebben tehát Nagy Imre nem tagadja meg irodalmár voltát, irodalmi tájékozottságát. S az is figyelemre méltó, hogy a hivatkozások mögött nem feltétlenül (az egyébként kézenfekvő) tematikus kapcsolat áll, hanem segítségükkel sokszor formai összefüggésekre, s ezzel sajátos filmnyelvi eljárásokra világít rá. Ez ügyben a leggyakrabban idézett szerző Jorge Luis Borges – ami magáról az íróról is sokat elárul.

Ennél is meglepőbb, amikor valóban a tudós bújik elő a kisesszék mögé rejtőzködő szerzőből. Nagy Imre ugyanis számos esetben filozófusokat, irodalmárokat, kemény szaktudományos munkák szerzőit is szóba hozza ötven soros kritikáiban, mondjuk, egy hollywoodi film kapcsán. A névsor már önmagában meglepő: Marcus Aurelius, Bahtyin, Barthes, Derrida, Eco, Eliade, Foucault, Northrop Frye, Gadamer, Ortega y Gasset, Heidegger, Jauss, Kierkegaard, Nietzsche, Ricoeur, Rousseau, Todorov, Max Weber. Hogy kerül a csizma az asztalra? Nos, úgy, hogy ezek a hivatkozások a kritikák egy újabb állandó elemét, s ily módon a könyv legmarkánsabb szerzői kézjegyét exponálják, az iróniát.

Az említett „nagy” hivatkozások önmagukban komolyak, érdemiek, még ha nyilvánvaló módon az adott gondolkodó tézisére vonatkoznak is. Az irónia magában a hivatkozás kontextusában érhető tetten. Vannak azonban szép számmal direkten ironikus futamok, ahol a szerző láthatóan nagy élvezettel veti le a komolykodó tudományos stílust, s kedvvel évődik az arra érdemes filmeken. Hozzáteszem, hogy az irónia a személyességen túl a bírálat élét is elveszi, s valamifajta megbocsátó derűt von a silányságok köré. Ráadásul nem mindig elmarasztaló, sokszor dicsérő jellegű – amiben azért kitapintható némi összekacsintó kajánság a „magas művészet” felett. Ilyen a Tébolyító zörejek a Kék Villa körül című Alain Robbe-Grillet-film kritikájának első bekezdése: „Ha valakit kiutasítanak a saját házából, az bizony kellemetlen. Ha ezt a szerencsétlent még az életétől is megfosztják, az számára kétségkívül tragikus. Egy film hősének a halála adott esetben részvéttel tölti el a nézőket is. Ám ha ez a szereplő nem más, mint a történet szerzője, mondjuk, a film forgatókönyvírója, akit csak úgy egyszerűen likvidálnak a bonyodalom kellős közepén, az már olyan csapás, amit csak a francia új regény keretei között lehet valahogy elviselni.” (I/136) S ami nem más, mint maga „a szerző halála” – szőhetjük tovább az indázó iróniát. A legtöbbször azonban e retorikai alakzat a csipkelődő gúnyt szolgálja, mint A Gyűrűk Ura esetében: „Így aztán a rémálomszerű első szakasz lezárásaként Frodó, háromórás útja végén, kísérőjével, Csavardi Samuval eljut a folyóhoz, amelynek túlsó partján a második rész található.” (II/52)

Az irodalmi igényű szövegformálás legközvetlenebb megnyilatkozásai a kisesszéket lezáró rövid szentenciákban érhetők tetten. Ezekben a szerző a filmek tanulságait, értékeit, avagy a velük kapcsolatosan felmerült kétségeket gyakran egyetlen, önálló bekezdésnyi (kérdő) mondatban, esetleg szóban foglalja össze. Lényegük a megerősítő, illetve ellenpontozó reflexió az addig elmondottakra; a korábbiak sűrített megismétlése, vagy ellenkezőleg, más nézőpontból történő megvilágítása. Nehéz tehát illusztrációként idézni belőlük, hiszen megértésükhöz az adott szöveg egészének ismerete szükséges. Hadd tegyek mégis kísérletet rá! Egy kifejtettebb értékelő szentencia Bereményi Géza A Hídember című filmjéről: „Hogy Széchenyi a legnagyobb magyar volt, azt tudjuk, ám hogy a legtalányosabb is, azt továbbra is csak sejthetjük.” (II/64) S egy valóban talányos, amelyben Woody Allen A világ második legjobb gitárosa című opusát Fellini Országútonjának variációjaként értelmezi. E gondolat felvetését követi az önálló bekezdésben kiemelt záró mondat: „Gelsomina Amerikában.” (II/7)

A sokszínű hivatkozásokkal sziporkázó, ironikusan bíráló, a gondolati tartalmat retorikus szentenciákba sűrítő beszédmód mögött egy, a szakmonográfiák tudományos apparátusának terhét levető, a tárgyával kapcsolatos szenvedélyét véka alá nem rejtő, felszabadult szerző arcéle rajzolódik ki. Egy olyan tudósé, aki nem felejtkezik el eredeti hivatásáról – ám mégis, a könyvektől zsúfolt dolgozószobából hetente legalább egyszer nem olyan rossz átmenni a sötét vetítőterembe, majd még az élmény hatása alatt gyorsan lekopogni egy flekket az épp látott filmről. Már csak azért sem, mivel ahogy az olvasót köszöntő előszóban a szerző bevallja: „Soha nem volt, és talán nem is lesz annyi olvasóm, mint akkor.” (I/5) A szövegkörnyezet semmi tanújelét nem adja ennek, én mégis kihallani vélek mindebből némi keserűséget. De lehet, hogy ezúttal én vagyok szubjektív…

A fentiek alapján úgy tűnhet, mintha A Lumière-örökség nem 400 filmről, hanem Nagy Imréről szólna. Erről szó sincs; az írások stílusának bemutatásával csupán a szöveg esszéisztikus hangvételére szerettem volna felhívni a figyelmet. A filmek állnak az előtérben, jobban mondva a filmes napló, vagyis könyvként olvasva a 400 film „metatörténete”, filmtörténeti tanulsága. Erre utal a könyv igen nagyigényű címe, valamint alcíme (Filmek az ezredfordulón). A szerző a már sokat idézett előszóban a filmek együttesével kapcsolatosan is pontos célkitűzést fogalmaz meg: „Arról kap képet az olvasó, hogy a ma és a közelmúlt filmalkotói mit tettek hozzá e művészet immár százéves hagyományaihoz, miben követték elődeiket, és miben hoztak újat.” Majd mindehhez hozzáfűzi, hogy mivel az írások megszületésük kronológiai rendjében követik egymást (az egyes fejezeteket évszámok jelölik), így kirajzolódik másfél évtized filmtörténete. A könyvvé formált kritikáknak ez az általánosító igénye érzésem szerint elhibázott. Ezen a ponton a vállalt szubjektivitás egy objektivizáló szemponttal találkozik, és szükségszerűen elbukik. A 400 film ugyanis filmtörténeti értelemben nem reprezentál semmit. Még csak a szerző szubjektivitását sem. Az ugyanis a hazai, azon belül is a pécsi moziforgalmazást reprezentálja: mi került hétről hétre a Dunántúli Naplót tudósító szerző elé. S ez bizony, ahogy erre gyakran Nagy Imre is keserű szavakkal kitér, durva szűrő. Vagy legalábbis esetleges. Így például néha régi filmek felújítása is bekerülhet a műsorba. Ennek köszönhetően lelkendezhet a szerző például Tatiért. Ő azonban nem része az 1990 és 2006 közötti szakasz filmtörténetének. Vagy ő reprezentálná azt a hagyományt, amihez képest mérlegre kerülnek a követők? Ehhez képest viszont Tati művészete túl egyéni, atipikus. Ez filmjeire nézve nem baj, sőt – a könyvbéli funkcióját azonban nem töltheti be. Vélhetően nincs is ilyen szándék e mögött, így azonban a szerző által felvetett tézis − kortárs filmművészeti körkép a hagyományok tükrében − megalapozatlan marad.

Nem marad viszont megalapozatlan a könyv filmes naplóként történő olvasása. Ráadásul az előszóban megfogalmazott gondolattal szemben a kötet felépítése is inkább ezt tükrözi. Az egyes írások a szerző által adott címükkel követik egymást, vagyis a szóban forgó film címe és rendezője nem jelenik meg egy tárgyszerű alcímben. A tájékozódást mindez némiképp megnehezíti, viszont a szöveget olvasmányosabbá teszi. A filmek közötti eligazodást a betűrendes filmcím- és rendezői mutató segíti. Ugyanitt a cikkcímek betűrend szerinti felsorolása felesleges, hiszen ezek alapján kevésbé visszakereshető bármi is. E helyett több értelme lett volna egy eredeti filmcím-mutatónak, hiszen, ahogy ezt a szerző is megjegyzi, a magyar változatok néha igen félrevezetők. Az adott éven belül az egyes cikkek kronologikusan követik egymást. Ezt a kronológiát a bemutató írta, vagyis legfeljebb a könyv naplójellege miatt tekinthető irányadónak. Ily módon ugyanis nyomon követhető a szerző gondolkodásmódjának alakulása. Ebben azonban érdemleges változás, különösen egy naptári éven belül, nehezen mutatható ki. Jobb lett volna tehát valamiféle tematikus szerkesztési elvet vállalni. Ennek ráadásul néha – ám ezek szerint csupán a véletlennek köszönhetően – felbukkannak a nyomai. Wim Wenders Berlin fölött az ég és A világ végéig című filmjéről például egymást követő írások szólnak – igaz, az utóbbi új bemutatót megelőzte Pécsett az előbbi film felújítása (I/72−74). Máskor a szemléleti hasonlóság teremt tágasabb összefüggést különböző filmek között. Enyedi Ildikó Bűvös vadász című filmjének értékelését Krzysztof Kieślowski Három szín-trilógiájának elemzése követi, kimondatlanul is felvetve ezzel a „misztikus” filmek korabeli elterjedésének kérdését. A legtöbb esetben azonban zavaróan, csupán egy-egy közbeékelt cikk miatt kerülnek távol egymástól az azonos rendezőkről, egymást követő filmekről szóló írások (például Buñuel vagy Rohmer esetében). Ilyenkor érdemes lett volna a vetítések (esetleges) kronológiáját felborítani.

A könyv szerkesztési elve tehát a folyamatos, naplószerű olvasás, illetve egy-egy aktuálisan (újra)látott film apropóján a szemezgetős belelapozás lehetőségét egyaránt felkínálja. Nem filmtörténet, s nem filmtudományi kézikönyv, inkább régi vágású kalendárium. S mint ilyen, igen hasznos és szerethető.

*

Ahogy korábban már jeleztem, Nagy Imre a válogatás során a magyar filmeket kivételes elbánásban részesítette: nagyobb arányban emelte be őket a kötetbe, illetve a bíráló hangú írásokat sem rostálta ki közülük. Így sem tekinthető a könyv az 1990 és 2006 közötti időszak magyar filmtörténeti áttekintésének, noha az évszámok esélyt adnának erre. 1990, a rendszerváltást követő esztendő, nyilvánvalóan valamiféle korszakhatárt jelöl; a kérdés csak az, milyen értelemben: esztétikailag, avagy intézményi és ideológiai szempontból. 2006-ra pedig szárba szökken az ezredfordulón elindult fiatal nemzedék munkássága, amely formai és szemléleti értelemben kétségtelenül megújulást jelent filmművészetünkben. Nagy Imre az egyes filmekről szóló írásaiban utal ezekre a történeti összefüggésekre, s ez már önmagában is – hogy tudniillik látja a fáktól az erdőt − komoly teljesítmény. Ennél tovább azonban nem megy, de nem is nagyon mehet, hiszen a válogatás most sem az övé; a magyar filmek tekintetében ugyanúgy egyszerű nézőként, s nem filmtörténeti kutatóként ül a moziban. Mindezzel együtt a magyar filmek pécsi felhozatala teljesebb, mint a világfilmé, ráadásul a korabeli filmszemlékhez kapcsolódó vetítéssorozatok vázlatos kitekintésekre is alkalmat adnak, amikor a szerző egy cikken belül több filmre kitérhet, az egészestés játékfilmek mellett rövid- vagy dokumentumfilmekről is szót ejthet, vagy „minisorozatot” írhat, azaz több részben foglalkozhat egy-egy magyar filmes jelenséggel (így például a Sorstalanság megfilmesítésével). Az összefüggések helyett azonban a magyar film esetében is az egyedi példák bemutatása érdemel figyelmet, ám ezek jó néhány esetben távlatosabb gondolatot is megfogalmaznak.

Figyelemre méltó, milyen mély empátiával érti és értékeli a szerző Jancsó Miklós kilencvenes évektől készülő, egyre keserűbb iróniával átszőtt filmjeit. A sort az Isten hátra felé megy és a Kék Duna keringő direkten publicisztikus kiindulású rémlátomásaival kezdi, majd folytatja a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten című filmmel induló újabb ciklus egyes darabjainak lényegre törő elemzésével. Nagy Imre valóban a lényeget emeli ki, nevezetesen a rendező korát meghazudtoló művészi gesztusát, „aki, túl a hetvenen, most valami egészen mást csinál, mint korábban. Akkor hát – teszi hozzá Jancsóéhoz hasonló keserű iróniával – nem is állunk olyan rosszul.” (I/268)

Az egyes elemzések igyekeznek legalábbis utalni a korszak stílustörténeti összefüggéseire. Így kerül szóba a fekete szériának nevezett irányzat először Janisch Attila Árnyék a havon című filmje kapcsán. A Dosztojevszkij és Kafka világához mért alkotásról írja a szerző: „a magyar film bölcseleti igényű, komor sorslátomásait látom itt folytatódni, Tarr Béla Kárhozatát és Fehér György Szürkületét.” (I/45) S ugyanez a lista megismétlődik még egyszer, immár Szász János Woyzeckével kiegészülve (I/98). Nincs mód az utalásrendszer kifejtésére, azaz a fekete széria mint stílusirányzat módszeres leírására, az összefüggések megmutatása és a tételmondatok felírása mégis túlmutat az egyes filmek vázlatos elemzésén. Mert a vázlatosság az egyes elemzéseket is sújtja; a terjedelmi korlátok itt fájdalmasak igazán. Ötven sorban a Sátántangóról – igazán Istent kísértő vállalkozás, s nem pusztán a film hossza, hanem jelentősége miatt. A Werckmeister harmóniákról nem különben nehéz feladat ilyen szűkös keretek között szólni, s mégis, ebben a rövid írásban a szerző plasztikusan megfogalmazott eredeti észrevétellel képes a mű értelmezését gazdagítani. A történetbeli várost szétdúló szörnyű erőszakra és a még kegyetlenebb rendbontásra válaszként adott biztató jövőkép ugyanis nemcsak Eszter úr döntéséből olvasható ki, miszerint visszahangolja zongoráját, hanem Valuskának mondott egyszerű mondatából is: „A szürke kabátot megcsináltattam.” A nagyszabású metaforákkal dolgozó film esetében különös elemzői érzékenységre – és bátorságra – vall erre a hétköznapi életképre kifuttatni a film értelmezését. S mennyire pontos jelzővel illeti Nagy Imre ugyanennek a filmnek a naprendszer mozgását modelláló kozmikus nyitányát: „egyszerre démonikus és parodisztikus”. (II/20) Ezek a példák talán megvilágítják, kellő ökonómiával miként lehet a kisesszé műfaját is hatékonyan művelni. A fekete szériára visszatérve: csak sajnálni lehet, hogy a szerző Fehér György emlegetett Szürkület – vagy a későbbi Szenvedély – című filmjéről nem írt. Az előbbit 1991-ben, az utóbbit 1998-ban mutatták be. Pécsett talán nem vetítették őket?

Az elszórt kritikákból alkalmanként rekonstruálható egy-egy rendezői portré vagy legalább az életmű egy összefüggő szakasza. Ilyen Gothár Péteré, akinek valamennyi 1990 után készült egészestés játékfilmjéről olvashatunk a könyvben. A korszakot nyitó Melodrámáról udvarias, ugyanakkor határozott kritikát fogalmaz meg a szerző, és a kudarc okát a rendező − a korábbiakkal ellentétben írói közreműködő nélkül megformált − forgatókönyvében látja. A részlegben viszont már Bodor Ádám novellájának „szigorú, szinte áhítatos hűséggel” végrehajtott adaptációs eljárását dicsérheti, s nem utolsósorban megfogalmazza a történet talán vitatható, de számomra releváns értelmezését, miszerint Weisz Gizella sorsának lényege az, hogy „a száműzetés egyben felszabadulás is”. (I/127) A Haggyállógva Vászka kapcsán az irodalmi háttér rétegzettségét emeli ki, amelyet a filmváltozat nem hogy elfed, hanem még fokozni is képes, újabb rétegekkel gazdagítva az eredeti művet. A Paszportban a beszéd- és kommunikációképtelenség motívumának fontosságát emeli ki, s ez ismételten több korabeli magyar filmre érvényes elemzési szempontnak bizonyul. Végül sokakkal ellentétben a Magyar szépségről is pozitív bizonyítványt állít ki. Részben azzal, hogy eltekint a film szüzséje által valóban megidézett Amerikai szépség című Sam Mendes-filmmel vont erőltetett, ám szerinte külsődleges párhuzamtól. Részben pedig azzal, hogy e film kapcsán is kiemeli a kommunikációképtelenség gazdagon alkalmazott motívumát. A családtörténetbeli „morális erózió – írja – leginkább a nyelvnélküliségben mutatkozik meg”. (II/112)

A Gothár-filmekben felismert jelenség önálló gondolattá a Moszkva tér elemzésekor formálódik. Török Ferenc filmje látszólag távol áll a vállaltan konzervatív ízlésvilágú szerzőtől. Nagy Imre be is vallja „viszolygását” a filmben hallható szövegeléstől, ám ez nem akadályozza meg abban, hogy meglássa és értékelje az alkotói szándékot: „ez a film éppen erről a beszédmódról, e nyelvállapotról, s ennek következményeiről szól”. (II/42) Ismét egy fontos formaalkotó elv felvetése, amely akár önálló motívumelemzést is megérdemelne. Így azonban „csak” meghatározó szempontot kínál további filmek (például Mundruczó Kornél: Szép napok) elemzéséhez és értelmezéséhez.

Hosszasan lehetne még sorolni a magyar filmekről szóló elemzések önmagukon túlmutató, tágabb filmtörténeti kontextusban is érvényes észrevételeit – akár a bíráló hangúakat is. Hogy az egyensúly kedvéért erre is hozzak példát: a rendszerváltással felszabaduló politikai tabukat feldolgozó filmek tematikusan kétségtelenül új hangot hoznak filmművészetünkbe, ám ezt a korábbi időszak formavilágának keretei között teszik. A jelenséget a szerző a Franciska vasárnapjai című, az ötvenes években játszódó, „kulturáltan elkészített történetmesélő” Simó Sándor-film kapcsán írja le igen tömören, de annál pontosabban: „a tegnapelőttről szól – a tegnap nyelvén”. (I/178) E rövid szentenciából nem kevesebb következik, mint az, hogy 1989−90-ben formai értelemben nem zajlik le korszakváltás filmtörténetünkben; az még várat magára, egészen az ezredfordulóig, amelynek fiatal, pályakezdő alkotóit (az említett Török Ferenc és Mundruczó Kornél mellett Pálfi Györgyöt, Hajdu Szabolcsot, Fliegauf Bencét) Nagy Imre szintén értő szavakkal ajánlja olvasói figyelmébe.

*

Jó ízlésű, nyitott, érzékeny szerző szellemes stílusban megformált, tartalmas kisesszéit olvashatjuk A Lumière-örökségben, amelynek gyújtópontjában nem másfél évtized filmtörténete, hanem másfél évtized filmjei állnak, méghozzá a szerző személyén kívül álló objektív válogatásban, ám nagyon is a szerzőhöz köthető szubjektív nézőpontból. A könyv elolvasása után kedvet kaptam egy sor film újranézéséhez – és legalább ugyanennyi pótlásához. Márpedig egy ilyesfajta filmképes kalendáriumtól aligha várható nagyobb siker. De ennek a „szentenciának” a megfogalmazásával is megelőzött a szerző. Az előszó helyén álló Lectori salutem! végén így summázza „töprengő jegyzeteinek” célját és értelmét: „Olvasásra születtek.” Majd rögtön hozzáteszi: „De, ezt ismét hangsúlyozom, szándékuk szerint filmnézésre inspirálnak.” (I/9)

Recenzióm végén mindezzel dacolva kísérletet teszek Nagy Imre A Lumière-örökség című könyvének szellemében egy saját szentencia megalkotására.

Spectatori salutem!