Ménesi Gábor: A történelem gépangyala című esszégyűjteményed előszavát egyik szellemi útitársad, Földényi F. László írta, s abban találóan írótörténésznek nevez. Magyarázatot is ad erre, amikor így fogalmaz: „az eseménysoroknál (a szaktörténelemnél) jobban érdekli az, amit a történelem terhe alatt »sínylődő ember lelkivilág-sorsának« nevez. Ennek a »lelkivilág-sorsnak« az alakulása pedig maga is történelem a javából. Hajlamos lennék azt mondani: a történelemnek ez az igazi tétje.” Gyáni Gábor alapos, lényeglátó kritikájában Az éjszaka mélyén, 1914 kapcsán állapítja meg, hogy újabb regényeid – s itt leginkább talán arra a regénysorra kell gondolnunk, amit a Tengerikavics indított el, majd folytatódott újabb munkáiddal – „csupán látszólag történelmi regények, valójában emlékezetelbeszélések. A múlt bennük előadott történetei kevésbé történeti forrásokból, valójában a személyes és kollektív emlékezet múltképeiből (…) kiindulva öltik magukra fikcióként elbeszélt formájukat.” Aki olvassa és ismeri munkáidat, pontosan tudja, hogy regényeidben a történelem, a múlt mindig jelen van. Másfél évtizede született meg jelentős esszéd, A történelem (regény)beszédes némasága. Abban beszélsz arról, hogy kudarcot vallottál, amikor pályád első korszakában önmagában próbáltad keresni a történelmi regényírás lehetőségeit. Milyen más utakat találtál? Hogyan látod, mennyiben módosult az a felfogás, ahogyan regény és történelem viszonyáról, a történelem elbeszélhetőségéről, a múlthoz való hozzáférés lehetőségeiről gondolkodsz?

Sándor Iván: Igen, a sorsok. Igen, a regényeim a személyes és kollektív emlékezet múltképeiből öltik magukra a fikcióként elbeszélt formájukat, ahogyan Gyáni Gábor említi. Az anyagom, nyolc évtized mélyvilága, Kafkával szólva, velem minden mindörökre megtörtént. A nézőpont? Például Pilinszkyt idézném: „Arra figyelj, amire városod, (…) Akkor talán még napjaidban / hírül adhatod azt, miről / hírt adnod itt egyedűl érdemes // Írnok, / akkor talán nem jártál itt hiába.”

Ez így talán ma már kissé patetikusan hangzik. Kérdezed, mennyiben változott a gondolkozásom „a múlthoz való hozzáférés lehetőségeiről”. A pályakezdő próbálkozásaimtól eltekintve, semmiben. A klasszikusok említik, hogy a regény mindig többet tud az írójánál. Úgy három évtizede az a gondolatvilág, epikai konstrukció szervezi különböző formaváltozatokban a regényeimet, amit én csak három-négy éve tudtam megfogalmazni a magam számára. Szentkuthyval szólva az „egyetlen metaforám”, históriai és epikapoétikai tekintetben, a „szokásos idő” és a „szakadék tér”. Amin körkörös, az időben visszatérő, már nem is „zsákutcás” (Bibó) létezéstereket, hanem nemzeti-személyes sorsszakadékokat értek.

Esszében nem csupán az a szándékom, hogy a feltárásban eljussak valahonnan valahová. Arra törekszem, hogy ahová eljutottam, azt a pontot tekintsem starthelyzetnek, és onnan induljak tovább a látható mögötti, a még ismeretlen dolgok keresésére. Ilyen értelemben, azt hiszem, semmit nem változtam az elmúlt évtizedekben, mialatt természetesen egyre többet megismertem a világból, a filozófiából, a művészetekből, az irodalomból és önmagamból. Többféle nyelvi és poétikai alakzatot dolgoztam ki, amelyekben arra az engem foglalkoztató kérdésre próbáltam érvényes formát találni, hogy miképpen lehet működőképesen és hitelesen tükröztetni azt a gondolatot, miszerint elválaszthatatlan egymástól a múlt és a jelen, és mindig a múltunkon járunk, akkor is, ha nem tudunk róla.

MG: Mitől függ nálad, hogy éppen milyen regényváltozatban tudod visszaadni azt az anyagot, amelyet felhalmoztál magadban?

SI: Mindig az anyag és a vízió dönti el, hogy hol találom meg a nézőpontot. Némely regényben – így volt ez a Tengerikavicsban és a Követésben – az anyag arra kényszerített, hogy az első személyű elbeszélői szólamban nagyobb teret kapjon a magam élettörténete, másutt a vízió olyan fókuszpontot teremtett, amely köré az epikai konstrukciót fel tudtam építeni. A Drága Livben osztott elbeszélőkre hagyatkoztam, a különböző szereplők eltérő nézőpontjait kapcsoltam egybe. Ilyenkor mindig az a konstrukció tétje, hogy képes vagyok-e egységes nyelvi arzenált kialakítani, amelyben a különböző nézőpontokból, rálátásokból, nyelvekből létrejött alakzatok regényegésszé formálódnak. Az Argoliszi-öbölben egyik szálon fut a jelen idejű történet – benne íródik a filmrendező főszereplő forgatókönyve –, amelyhez egy mitológiai háttérvilágot rajzoltam meg, középpontjában Iszménével és a közöny ábrázolásával, mert úgy éreztem, ez a megoldás erősíti leginkább a mai nézőpontot. Az éjszaka mélyén, 1914-ben – ha a kerettörténetet nem számítjuk – kizárólag a múltban játszódó első világháborús történet szerveződik, amit időnként megbont a két kiemelt fotó jelen idejéből indított visszaemlékező-nyomozó munka elbeszélése. A háború poklába kerülő, hadszíntérről hadszíntérre vetődő főhős sorsán keresztül azt próbáltam megragadni, mivé teszi és hogyan süllyeszti az animalitás szintjére az embert a történelem gépezete.

MG: Hogyan játszik bele regényírásodba a történelem veszendőségének érzékelése, hogyan hatnak rád a történelem és a szellem formaváltozásai, a történészek felismerései, kételyei a múlt megközelítésével kapcsolatban?

SI: Voltaképpen másról sem szólnak a regényeim, mint arról, hogy sokféle emlékezettan létezik, s a különböző múltértelmezések folyamatosan megküzdenek egymással. A mai ember tanácstalanul áll a korszak által teremtett, üressé vált életsorsban, az egymásra rétegeződött hamis mítoszok útvesztőjében, képtelen szembenézni saját eredetével, családja és nemzete múltjával, s ezáltal a jövőjét is elveszíti. Olyan dilemmáról van szó, amelyre az elmúlt negyedszázad magyar regényei – a különböző nemzedékekhez tartozó írótársaim a saját életanyaguk szerint – jelentős-sikeres műváltozatokat teremtettek. Új regényem, A Vanderbilt-jacht hajóorvosa zárójelenetében az egyik főszereplő magára marad egy teljesen üres szobában, ahol már csak a csupasz falak látszanak az esti homályban, és csupán egy falikar világítja meg halványan a helyiséget. Távolról rendőrautó szirénája hallatszik, de hamarosan azt is elnyeli a hóesés. Kellermann Gyuri úgy érzi, otthonos üresség veszi körül. Ennek megragadása egyetlen pillanatba sűríti a mai léthelyzetről, a humanista kultúrakorszak elenyészéséről kialakított szellemi-gondolati víziómat.

MG: Kifejtenéd, mire gondolsz a humanista kultúrakorszak változása, kiüresedése kapcsán?

SI: Arra, hogy még a szellemi élet legjobbjai sem közelítik meg radikálisan a jelenséget, és ha felismerik, akkor is visszariadnak attól, hogy szembenézzenek a humanista kultúrakorszak elenyészésével. Valamennyi kulturális korszak struktúrájára jellemző a születés, a felívelés, a kiteljesedés és az alkony fázisa. Nem vagyok képes meghatározni, hogy a korábbi kultúrakorszakok hanyatlása után honnan számíthatjuk hitelesen a humanista kultúrakorszak elenyészését. Ezt végezzék el a filozófusok és az eszmetörténészek. Azt viszont tudom, hogy nálunk például már Vörösmarty víziói jelzik, hogy valami megváltozott, az új jelenségek nem közelíthetők meg a korábbi értékek és fogalmak mentén. A huszadik század irodalmában Kafka, Camus, Broch, Beckett és mások műveiben nemcsak az fogalmazódik meg, hogy az egykori fogalmak elavultak, használhatatlanná váltak, hanem az attól való félelem is, hogy nem tudni, mi kerül a helyükre. Érdekes, hogy Ernst Bloch, aki nem volt irodalomtörténész, rávilágít arra, amire Proust monográfusai nem tértek ki, hogy a nagyregény cselekményei „az összeomlás felől váltak láthatóvá, tettek tanúságot egy már nem létező bíró előtt.”

MG: Említetted, hogy valamennyi kultúrakorszak eljut a hanyatlás és az elenyészés pillanatáig. Miben különbözik ettől mindaz, amiben mostanság élünk?

SI: A megelőző két évezredben valamennyi elmúló kultúrakorszak épített az antik, a zsidó-keresztény kultúra alapvetéseire és fogalomkészletére, a maga nyelvén tartósította ezeket az értékeket. Egyik esszémben, valamint Az Argoliszi-öböl című regényemben a következő példát hozom erre. Velencében Francesco Guardi alkonyképei, sötétvíztükre, magányos gondolái váltották fel Canaletto színes karneváli forgatagát. Guardi úgy alakított ki magának új formanyelvet a korszakváltás ábrázolásához, hogy eközben azért a korábbi értékeket is beépítette saját világába. A mát a megelőző kultúrakorszakokkal ellentétben az jellemzi, hogy már nem találja a „fogást” a kétezer éves fogalmakhoz, nyelvhez. Nem egy korszak enyészik el, hanem vele mindaz, ami évezredek óta a különböző kulturális korszakok után is érvényben maradt az új szakaszokban. Huizinga írja A középkor alkonyában, hogy valami új jelentkezése csupán látszólag hoz újat, valójában mindig a régi értékek újabb formaváltozatát ismerhetjük fel, és sokáig várat magára a korszakosan új jelentkezése. Az én megközelítésemben a humanista kultúrakorszak alkonyában, így éveinkben is, még nem vehetjük észre az új jelentkezését, ám a mostani üresség várhatóan hosszan elnyúlik. Ebben él a művészet és a regény.

MG: Azt javaslom, ezen a ponton kapcsoljuk be a beszélgetésbe új regényedet, amely A Vanderbilt-jacht hajóorvosa címmel látott napvilágot. Első fejezete az óceánon játszódik, ugyanis egyik hősöd, Kellermann Feri hajóorvosként teljesít szolgálatot az amerikai milliárdos, Vanderbilt jachtján. Hogyan találtál rá a regényvilágodtól első hallásra idegennek tűnő témára?

SI: Véletlenül került hozzám az anyag. Több mint harminc évig készültem erre a regényre, ami talán első hallásra komikusnak tűnik. 1980-ban meglátogattam Amszterdamban élő anyai nagynénémet, aki 1929-ben emigrált a családjával. Búcsúzás közben az akkor hetvenöt éves asszony odament a komódjához, a legalsó fiókból kivett három dossziét, és azt mondta: „Iván, én ezt őrzöm ötven esztendeje, már nem tudok vele mit kezdeni, vidd haza, talán te hasznát veszed.” Akkor éppen más munkában voltam, félretettem a dossziékat, de néhány hónap múlva olvasni kezdtem az anyagot, melyben egyik távoli rokonom, az említett nagynéném sógorának naplójegyzetei, levelei, fényképei és képeslapjai találhatók. Ezek alapján megtudtam, hogy Kellermann Feri harmadéves medikus hallgatóként a véletlennek köszönhetően a harmincas évek elején ideiglenes nyári munkára Kielbe érkezett, és az ottani kikötő orvosának asszisztense lett. Egyik éjszaka, amikor ügyeletet tartott, a zuhogó esőben csengettek a rendelő ajtaján, és egy magas, esőköpenyes férfi bevezetett egy másik hasonló alakot, akinek sürgős fogászati beavatkozásra volt szüksége. Feri beültette a fogorvosi székbe, és ellátta. Fizetés nélkül távoztak. Másnap reggel a magas férfi, akiről kiderült, hogy angol hajóskapitány, visszatért a rendelőbe, átadott egy hihetetlenül magas összegről szóló csekket a fiatal orvosnak, és azt mondta, Mister Vanderbilt köszöni a szakszerű kezelést, és holnap délelőtt tíz órakor szívesen látja vendégül az Alva nevű jachtján. A medikus másnap megjelent a hajón, ahol szívélyesen fogadták, és Vanderbilt felajánlotta neki a megüresedett hajóorvosi posztot. Így történt, hogy Kellermann Feri a harmincas években az Alvával bejárta az egész világot, négy kontinenst, a különböző kikötőket, nagyvárosokat, erről hetente naplót vezetett, és beszámolt leveleiben, képeslapjaiban az Amszterdamban élő bátyjának és magyarországi rokonainak, mindezt pedig megőrizte a nagynéném. Lebilincselő anyag került a kezembe, amivel sokáig nem tudtam mit kezdeni, mert olyan volt a történet, mintha egy hollywoodi giccsfilm lenne a harmincas évekből. Egy hajnalon aztán bevillant az az epikai konstrukció, amely hordozni képes a tőlem sokáig teljesen idegen anyagot.

MG: Miképpen jelent meg előtted a mű építménye?

SI: Említettem, minden regényemben az indító vízió vezet. Gondolj vissza Az éjszaka mélyén, 1914 című munkám nyitóképére. Kiss Ádám, a főszereplő megpillant a Tiszában egy holttestet, amelyről kiderül, hogy csak ő látja, senki más, viszont ebből a jelenetből bomlik ki az első világháború iszonyú öldöklése. Az új regény azzal indul, hogy Kellermann Feri Kielben kinéz az új szállása kajütablakán, és azt látja, hogy felhők gyülekeznek, vihar készül, homály és szürkeség uralja a horizontot, a tenger felől érkező szél átjárja az utcákat, miközben a távolban megszólalnak a Deutschland nevű német hadihajó ágyúi, és ezzel jelzik a kieliek és az egész világ számára, hogy a háborús egyezmények megszegésével ismét megerősödött az új háborúra készülő német hadigépezet.

MG: Kellermann Ferit Kiss Ádám rokonának érzem, hiszen mindketten sodródnak – Ádám a különböző hadszíntereken, Feri az óceánon –, nagyon keveset fognak fel abból, ami körülöttük történik, egyikük sem alakítója az eseményeknek, azok csupán megtörténnek velük, s mindketten azt tapasztalják, hogy minden ismétlődik. Jellemző az a mozzanat, amikor Feri Havannában nem ismeri fel Hitler hangját a rádióból, s egy helyi újságírótól tudja meg, ki beszél. Az első regényegység fontos jelenetének tartom, amikor az Alva fedélzetén Feri a Kapitánnyal beszélget, s azt mondja, nem könnyű felfognia ezt a sötét nyugalmat. Mire Mr. Haig megjegyzi: „Rátalált barátom a pontos szavakra. Úgy látom, Mister Vanderbilt éppen azért kedvelte meg, mert más, mint mi… Örüljön a tapasztalatlanságának és a gyanútlanságának.”

SI: A szirupos történetet, vagyis a regény első fejezetét, a gyanútlanság stációjaként gondoltam el. Kellermann Feri Hitler hatalomra jutásától a második világháborúig járja be a világot anélkül, hogy átlátná, mi történik körülötte. Az ő gyanútlanságában a korszak legtöbb emberének gyanútlansága jelenik meg, akik nem csak a korszak lényegiségét, a saját létük körülményeit is képtelenek tisztán látni. Ismert az ilyen magatartás a világirodalomban. Gondoljunk A pármai kolostorra, amelynek főhőse sincs tudatában, hogy a világtörténelem sorsát döntően befolyásoló waterlooi csata színterén bolyong.

MG: Kellermann Feri nem éli át az előző háborút, a borzalmakat, hiszen kisgyermek lehetett akkor, viszont a hajón szolgálatot teljesítő tiszttársaitól hall az 1916-os jütlandi ütközetről, amelynek szövegbe emelésével, többszöri felbukkanásával az újabb világháború készülődését sejteted.

SI: Az 1916-os jütlandi tengeri csatában a német és az angol flotta csapott össze. Egyik fél sem győzött, de valamennyi résztvevő minden évben a győzelem tudatában ünnepli meg az ütközet évfordulóját. Leginkább az érdekelt, hogy egy múltban lezajlott esemény hogyan tud a benne részt vevők emlékeiben felstilizálódni, hősies motívumokkal telítődni, illetve ez a hősiesség hogyan képes a mindennapokban életben maradni, és olyan funkciót betölteni, hogy az érintetteket minduntalan a múlt dicsőségére, az egymás iránti szolidaritásra, a barátságra emlékezteti, miközben észre sem veszik, hogy hamis mítoszokra alapozzák múltképüket és egész életüket.

MG: Főhősöd utazása egyik állomásán Richelieu ágyában alszik, amit Vanderbilt milliókért vásárolt meg, sőt, a fiatal orvos kezébe is veszi a bíboros emlékiratait, ám nincs tisztában az olvasottak jelentőségével.

SI: Korábban nem ismertem Richelieu visszaemlékezéseit, az interneten bukkantam rá annak bizonyos részletére, melyben a központi hatalom megerősítésének alapelveit fogalmazza meg az uralkodó számára. Arra inti, hogy mindig mutasson erőt, ne csak az alattvalói, hanem azok felé is, akik őt közvetlenül szolgálják. Érezzék mindig azt, hogy tőle függ a sorsuk, a karrierjük, a működésük. Richelieu, aki intellektuálisan a király felett állt, még arra vonatkozóan is adott tanácsot, hogyan kötelezze el magának az uralkodó a kulturális élet, a színház, az irodalom képviselőit, és az akadémiát hogyan állítsa a maga szolgálatába. Ezek mai problémák, teszem rögtön hozzá, nem véletlenül ezt a gondolatot emeltem ki Richelieu naplójából. Feri számára azonban mindez csak érdekesség, gyanútlanul olvassa az említett sorokat. Ezzel persze nem volt egyedül, hiszen abban a korszakban a gyanútlanság sokkal erősebb volt, mint a felismerés, és ez így van ma is. A fikció szakaszainak gondolati színtereit így foglaltam magamnak össze: gyanútlanság, szégyen, múltmegismerés, az elhárítással-letagadással való találkozás, a végső üresség. De a fikcióban ezt az utat hetven évvel később már Gyuri, Kellermann Feri unokaöccse teszi meg.

MG: Valóban, a következő fejezettől kezdve Kellermann Gyuri kerül középpontba, az óbudai gimnázium rajztanára, aki nyomozni kezd családja után, és végigjárja nagybátyja útját. Az indíttatást Zsóka ebédlőjében kapja. Az idős asszony, Feri egykori kedvese, végignézte, ahogy barátnőjét, Évikét a gyűjtőhelyre vitték a többi zsidóval együtt, s nem tudta őt megmenteni. Itt, magam legalábbis így olvastam, Zsóka szégyenére helyeződik a hangsúly, amit évtizedeken keresztül cipelt magával. Átadta a rámaradt fényképeket és a leveleket Kellermann Gyurinak, annak reményében, hogy megszabadul ettől a tehertől.

SI: Ezért szól a szégyen őróla. Mivel Zsóka kezében van az egész múlt, úgy érzi, mindez nem maradhat az ő tulajdonában, megkeresi Kellerman Gyurit, átadja neki a rámaradt dokumentumokat, és halála előtt a megnyugvása érdekében arra kéri, próbáljon utánajárni, mi történt a barátnőjével és a többiekkel. Gyuri, aki addig nem tudott semmit a családjáról, és nem is igazán érdekelte a múlt, átveszi a fehér vászonzacskót, elhelyezi az íróasztalán, és egy idő után urnaformájúnak látja, majd elindul a múlt nyomában. Végigjárja azt az utat, amit annak idején a nagybátyja megtett, s a megismerés birtokában jut el odáig, hogy találkozik a tagadással, az elhárítással.

MG: Zsóka nemcsak a leveleket és a fényképeket adja át, hanem egy menórát is, amely az urnával együtt ugyancsak fontos motívumként jelenik meg a regényben.

SI: Kellermann Gyurit egyik tanítványa felkeresi otthonában, és a könyvespolcon észreveszi a menórát. A fiatal lányt Daniellának hívják. Tudatosan hoztam át a Követés idején írt regénynaplómból, amelyben egyik alaptémámhoz tértem vissza, a holokauszt megismeréséhez vagy nem ismeréséhez. A menóra kapcsán Daniella elmondja a maga családtörténetét, beszél a széder estéről, amikor a család legfiatalabb tagjaként kellett felolvasnia a szövegből. Számára az volt a legkedvesebb rész, amelyben négyféle kérdést tesznek fel a Törvényről. A Gonosz azt kérdezi: mire valók a Törvények, nekem nem kellenek. A Jóember azt kérdezi: egyáltalán mi ez? A Bölcs azt mondja: tanulmányozd, és értsd meg a jelentésüket. A negyedik szánalomra méltó, mert még kérdezni sem tud. Hát nem olyanok a legtöbben, akik kérdezni sem tudnak a saját sorsukról, a családjuk múltjáról, a történelem eseményeiről és a mai léthelyzetről? Ez mindössze két bekezdés, de úgy kellett megírnom, hogy szerves része legyen az utolsó két fejezetnek, és mitikus rétege megerősítse a gyanútlanság, a szégyen, a megismerés és az elhárítás folyamatát. Képzeljünk el egy festményt, ami majdnem kész, látszólag minden motívum rajta van, de a festőnek valami mégis hiányzik. Valami, amivel távlatosabbá és mélyebbé teheti a műalkotást, de úgy, hogy organikus maradjon a kompozíció. És akkor talál egy pontot, ahová a sok motívum mellé elhelyez egy újabbat, amely felerősíti a művet. A menóra ilyen.

MG: Milyen további motívumok erősítették a regény építményét?

SI: Amikor Kellermann Feri Kielben először belép doktor Schützék házába, a doktor felesége hamarosan eljátssza Schubert C-moll szonátáját. A dallam többször felcsendül a regényben, például akkor, amikor Zsóka, a második fejezetben felbukkanó idős asszony adott pillanatban leül a zongora mellé, és gyakori félreütésekkel eljátssza a művet. Számomra azért volt fontos mindez, mert Schubert elbűvölő melódiájával kívántam megszólaltatni az emberi hangot az általános leépülésben. A naplókban és levelekben olvastam arról, hogy Vanderbilt feleségének az As Time Goes By – magyarul: „Hogy múlik az idő” – volt a kedvenc dala. Felidéződött bennem a Casablanca film világa, és próbáltam beépíteni a fikcióba. De mivel éppen 1933-ben járunk, a film pedig 1942-ben készült, a Madame nem ismerhette ezt a dalt. Igen ám, csakhogy a naplókból az is kiderült, hogy amikor az Alva-jacht bárjában elhangzott az As Time Goes By, akkor az asszony elmesélt egy történetet az ifjú hajóorvosnak. Eszerint két évvel korábban a Robin Hood-völgyben, egy csodálatos kis tisztáson jártak, ahol Herman Hupfeld vendégei voltak, aki ott szerezte az Everybody’s Welcome című musical dalait, s az ő tiszteletükre eljátszotta az As Time Goes Byt. Olyan motívumról van tehát szó, amely élt már a Casablanca előtt, s a dallam segítségével a harmincas évek elejének-közepének jövője, a második világháború fenyegető veszélye is megjelenik.

MG: Mivel Kellermann Gyuri rajztanár, a vizuális jelek fontos szerepet játszanak az életében, mint ahogy a képszerűség, a képzőművészeti utalások legtöbb regényedben hangsúlyt kapnak. A Vanderbilt-jacht hajóorvosában így kerül elő Klee angyalábrázolása, amellyel esszében is foglalkoztál, sőt, a már említett kötet címe (A történelem gépangyala) is innen ered. Hogyan jutottál el idáig az erről való gondolkodásban?

SI: Az említett esszében leírom, hogy Adorno és Walter Benjamin különböző módon, de végül közös szellemi útbejárással elemezte az Angelus Novust, és mindketten arra fókuszáltak, hogy ez a könnyed vonalvezetésű életmű hogyan komorodik el, s válik egyre sötétebbé a harmincas évek végétől, a negyvenes évek elejétől. Adorno – összekapcsolva az Angelus Novust a későbbi tragikus, kísérteties, végzetet mutató angyalábrázolásokkal – már gépangyalról beszél. Először fordítási hibára gyanakodtam, de rájöttem, hogy erről szó sem lehet. A legnagyobb kérdés az, hogy Klee látásmódjában és életművén túl is hogyan változik a történelem angyala gépangyallá, és hogyan kerülünk olyan helyzetbe, hogy már nem a történelem mindent megváltó angyali pillantása vezet bennünket. A nagy művészet egyik meghatározó vonulata az antiktól kezdve, bevallottan vagy nem bevallottan, a gépangyal tekintetével néz szembe. Az elmúlt évtizedek magyar irodalmából Mészölyre, Kertészre és Nádasra hivatkozom ezzel kapcsolatban. Munkáimban ugyancsak kiindulási alap ez, megjelenik A Vanderbilt-jacht hajóorvosának láthatatlan világában is, amit az epikai vízió próbál érzékelhetővé tenni.

MG: Egyik esszédben írod, hogy Kafka folyamatosan nyugtalanít, állandó párbeszédre késztetnek szellemi iránymutatásai. Eva Raupp Schliemann metszetére is utalsz ugyanott, amely azt a pillanatot örökíti meg, amikor a Várakozó felfigyel a sötétségben a Törvény kapujából áradó kiolthatatlan fényre. „A huszadik század »kafkai« volt: a »dolgok« labirintusos átláthatatlanságaiban. Ám a huszonegyedik századra ez is: változik” – írod, majd hozzáteszed: „Az átláthatatlansággal ellentétes, habár ugyanúgy fojtogató az átláthatóság.” Hogyan épült be új regényedbe ez a gondolat?

SI: Kellermann Gyuri a múlt nyomában haladva Berlinbe is elutazik, hogy láthassa Peter Eisenman monumentális Holokauszt-emlékművét. Ekkor előléptetek egy cseh írót, akinek édesapját Auschwitzban pusztították el, és a berlini konferencián felolvassa Kafkának ajánlott díjnyertes regénye egyik fejezetét, amelyben A per elhíresült kilencedik fejezetét parafrazeálja, azokat a dilemmákat megfogalmazva, melyeket korábban egy esszéfragmentumban kidolgoztam, és most átadtam ennek a szereplőnek. Jól tudjuk, hogy Kafka művében Josef K. azért pusztul el, mert kereste a Törvényt, amit eltakartak előle. A mai törvénykereső már nem abba pusztul bele, hogy nem találja a Törvényt, hanem annak felismerésébe, hogy nincs Törvény. Ezt írja meg a regénybeli író, az ő regényének részlete épül be az én munkámba, és epikailag azzal hitelesítem, hogy mikor a díjat átveszi, felolvassa a szöveget. A könyv hátsó borítójára azt a mondatsort emeltem ki, ami evvel kapcsolatban megjelenik a cseh regényíró álmaiban: „az apja mindig arra biztatta, hogy keresse a Törvényt. Akkor is keresse, ha nem található. Akkor is, ha nincs.” Egy regény ennyit jelent. Nem többet, csak ennyit.

MG: Említetted, hogy a regény utolsó fejezetében az elhárítás gesztusa válik hangsúlyossá. Hogyan jut el az ezzel való találkozásig Kellermann Gyuri?

SI: Már akkor tudtam, amikor megjelent előttem az epikai konstrukció, hogy el kell jutnom Hitler hatalomra jutásától a máig, pontosabban a ma jellemző elhárításig és letagadásig, a történelem meghamisításáig. Mindezt nem a történettudomány és a politika szemszögéből, hanem kizárólag a regény eszközeivel, az emberi sorsok tekintetében akartam hitelesen ábrázolni. Ehhez olyan figurát kerestem, akivel szembesíthetem Kellermann Gyuri tapasztalatát, aki többek között azt is megismerte, hogy a családjához tartozik egy olyan katona, akit a nácizmus oldalán háborús szerepet vállaló Horthy-rendszer belökött a pokolba. Miközben Gyuri a háborúban elpusztult rokona sorsát kutatja, találkozik azzal a férfival, akinek az apja vétkesként vett részt azokban a népirtásokban, amelyekben a magyar hadsereg bizonyos századai, zászlóaljai, sőt hadtestei rendfenntartó alakulatként teljesítettek szolgálatot, és ilyen módon háborús bűnökben is vétkesek voltak. Szóra bírja az ügyvédet, mert meg akarja tudni, hogy mi történt a nagybátyjával. A regény utolsó fejezetében annak az embernek a nézőpontját kerestem, aki nem tud szembenézni azzal, ami a harmincas és a negyvenes években történt, ugyanis az apja sorsával kell szembenéznie. Az elhárítást oly módon akartam kidolgozni, hogy egyúttal azt is érzékeltessem, mindannyiunknak más az emlékezetvilága, és másképp keressük a magunk igazságát az emlékeinkben. Akinek az elődei vétkesek voltak, vagy felismeri, vagy elhárítja és letagadja a tudomására jutott bűnöket. Ha elítéli is azért, amit tett, mégis szereti, mert az apja, a családtagja vagy a barátja. Gyakran elismerjük, ami történt, de nem vállaljuk, eltaszítjuk magunktól, és azt mondjuk, nincs hozzá közünk, más történelmi időben élünk.

MG: Mit jelent az, hogy más történelmi időben élünk?

SI: Kertész Imre azt mondta egyik korábbi esszéjében, hogy korunk Auschwitz kora. Ez így volt, és némileg így van ma is. Hozzá kell tennem mégis, hogy korunk már az Auschwitz utáni kor, és ennek történelmi, erkölcsi, fogalmi szempontból egyelőre még beláthatatlanok a konzekvenciái. De valami hozzátartozik. Milyen azoknak a nemzedékeknek a sorsa – és ezen értem már a hatvan év alattiak helyzetét –, akik nemcsak a humanista korszak utáni évtizedekben, hanem az elveszített értékek világában élnek? Számukra talán nem az a kérdés, hogy miért vállalnak még felelősséget, miért éreznek vagy nem éreznek szégyent, hiszen nem vállalhatnak semmiért felelősséget évtizedekre visszamenőleg, és talán akkor is kevesen érezhetnek szégyent, ha az apjuk vagy a nagyapjuk gyilkos volt. Valamiért azonban mégis érezhetnének szégyent. Azért, mert nem ismerik a nemzetük és a családjuk történetét. Márpedig enélkül nincs mérvadó emberi élet, nincs jövő, csak az van, amiben ma élünk, hogy nemcsak meghamisítjuk a múltat, de ámítjuk magunkat, és hagyjuk, hogy azt tegyék velünk, amit akarnak, hogy elveszítsük a személyiségünket, robotokká váljunk, és a történelem gépangyalával ne szembenézzünk, hanem annak áldozataivá váljunk, miközben azt hisszük, hogy valakik vagyunk. Nem vagyunk. Az ügyvéd, akinek az apja elítélt gyilkos volt, azt mondja Kellermann Gyurinak: maga, uram, nem ugyanúgy él majd azok után, amiket megismert, mint addig? Mennyiben lesz más az élete, mint az enyém, aki nem tudom gyűlölni az apámat azért, amit tett? Ne higgye, hogy nem férhet meg egyszerre egy emberben az ítélkezés meg a szeretet is. Majd hozzáteszi: „Azt mondja, rájött az útján, hogy a rokonai gyanútlanok voltak… na látja… mások is lehettek gyanútlanok… azt mondja, más az, aki áldozatul esik a gyanútlanságának és mások a gyanútlanság vámszedői… Más áldozatnak és más tettesnek lenni? Megnyugodhat, ha eljutott idáig. Úgy látom, mégsem nyugodt. Én az vagyok… sokat kibír az ember…” Nagyjából itt tartunk ama otthonossá lett üres szobában, ahol a regény véget ér. Abban a mai „szokásos időben” és „szakadék térben”, amit históriainak és epikapoétikainak tekintek.