Összetett szempontrendszer alapján meséli el Eörsi László a kaposvári Csiky Gergely Színház felemelkedését és hanyatlását. Az aczéli kultúrpolitika tűrt kategóriáját feszegető színházi műhely Kádár-korszakbeli és rendszerváltás utáni helyzete alapján olyan összefüggésekre mutat rá az elemzés, melyek segítenek megérteni és rádöbbenteni minket társadalmunk aktuális kulturális-politikai összefüggéseire. A kaposvári színház története megmutatja, hogyan lehet „nem tűrtté” válni a demokráciában, és hogyan válik a jó színház ellenzékivé bármely rendszerben.

A könyv szemléletét előre sejteti az író személye és az, hogy megjelenését az 1956-os Intézet Alapítvány támogatta. Az elmúlt évek közéleti híreiben sokat hallhattunk az 1956-os Intézetről, melynek feladata történeti kutatásokat végezni a konszolidáció éveitől a rendszerváltásig, középpontban ’56 eseményeivel.^[1] A közalapítványokat érintő törvények miatt 2010-ben a bezárás veszélye fenyegette – akárcsak sok másik alapítványt –, de végül is „csak” szerkezeti átalakítás sújtotta, Oral History Archívum néven tovább folyathatja munkáját az Országos Széchenyi Könyvtár szervezetén belül, igaz, megnyirbált költségvetéssel és szigorúbb feltételekkel.^[2] Eörsi szempontját a kiadó alapítvány történetén kívül jelzik családi kötelékei, ő ugyanis annak az Eörsi Istvánnak a fia, akit az előző rendszerben, ’56 után börtönbe zártak, majd – ahogy a könyv is írja – kaposvári dramaturgként végzett munkája és ezzel összekapcsolható ellenzéki tevékenysége miatt eltávolítottak a színházból. A személyes kötődés azonban csak a háttér-információkból tudható, a könyvben nem érezhető személyes érintettség az tisztán tudományos kutatásokon alapul.

A könyvben szereplő időszak kapcsán fontosnak tartom tisztázni saját nézőpontomat is. Az én generációm az első, akinek nincs közvetlen tapasztalata a rendszerváltás előtti időről. Az első, aki teljes egészében demokráciában nőtt fel és ott is szocializálódott. Nekünk történelem ’56 és ’68 is, sőt – noha éltünk akkor – nincs emlékünk Nagy Imre újratemetéséről és a rendszerváltás első éveiről sem. Tanultunk ezekről, hallottuk szüleinktől, nagyszüleinktől, és noha családi szempontunk és viszonyulásunk kialakulhat, személyes kötődésünk és közvetlen élményünk nincs ezekkel az eseményekkel kapcsolatban. Nekünk történelem a szocializmus, a „Kaposvár-jelenség” és Eörsi könyvének egész első része. Ezért is nagyon fontos a szöveg gondolatmenete számunkra, hiszen olyan kontextusba helyezi a jelen történéseit, amelyet magunk nem tudnánk rekonstruálni. Pedig fontos lenne látni bizonyos mechanizmusok működését ahhoz, hogy magabiztosabban boldoguljunk korunkban, és felismerjük az ismétlődő mintákat. Másoknak, az idősebb generáció tagjainak, biztos vagyok benne, mást jelent ez a könyv. Személyes élményeikből adódóan tudnak vele vitatkozni, egyetérteni vagy kiegészíteni azt. Más szemmel olvashatják azok, akik látták a tárgyalt előadásokat, akik megjelenésük idejében olvasták a kritikákat, vagy akik aktuálisan követték a vitákat, esetleg ismerik a könyvben nyilatkozó szereplőket. De a fiatal generáció számára ez történelem.

A „Megbombáztuk Kaposvárt” nem pártoskodik, a történetmesélési nézőpontot csak a szerkesztésben lehet tetten érni. A hátoldali szövegen ezt olvashatjuk: „A rendszerváltás utáni csaknem tíz év viszonylagos függetlenségét lassanként újból a politikai beavatkozás kísérletei váltották fel a színház életében. A hatalomra jutó Fidesz-KDNP nem kedvelte az aktuális üzeneteket is közvetítő és egyben »polgárpukkasztó« produkciókat. (…) E nagy múltú, Európa-szerte ismert műhely ledarálásában a »nemzeti erők« eredményesebbnek bizonyultak a pártállami kultúrvezetésnél.”

A szerkezetet két nagyobb fejezet tagolja, az első az aczéli kultúrpolitika, a második a rendszerváltás utáni kultúrpolitika kontextusában tárgyalja a Csiky Gergely Színház történetét. Előadások kapcsán mutat rá a két – elvileg alapjaiban különböző – politikai rendszer közötti párhuzamokra. A kaposvári színház története színházi és esztétikai szempontból is érdekes lehetne, hiszen az ország egyik legendás kulturális műhelye. Bár erre Eörsi nem vállalkozik, a „Kaposvár-jelenség”-hez véleményem szerint hozzátartozna a Kaposvári Egyetem színészképzésének története és a színházi kultúrpolitika művészképzésre gyakorolt hatásainak elemzése. Eörsi másik oldalról közelíti meg a történetét, a színház kultúrpolitikai kontextusba ágyazottságát hangsúlyozza. A könyv azonban így is értelmezhető színháztörténeti dokumentumként, bár az előadások elemzése korántsem teljes körű, csak az adott áthallásos, politikainak értelmezhető részekről olvashatunk részletesebb leírást. A hangsúly a politikai környezeten van, de számos színház-szociológiainak is nevezhető szempontot is beemel a szöveg. Például a színházi generációváltás kérdését – Babarczy László és Mohácsi János kapcsán – vagy a színházi világban is régóta jelentős Budapest–vidék viszonyt a budapesti vendégjátékok apropóján. A rendszereken átívelő politika és a művészet kapcsolatának szempontjából a kaposvári színház története néhol allegóriába hajlik, mintha a magas kultúra helyzetét és viszonyait is elemezné Eörsi Kaposvár kapcsán. A politikai és nem művészeti kompetenciák alapján kinevezett igazgatók jelensége nemcsak Kaposvárt érinti, hanem Szolnokot is, de egyes vélemények szerint akár a közelmúltban nagy port kavart, a Nemzeti Színház kapcsán kialakult helyzetre is gondolhatunk. Ez mind-mind ugyanannak a mechanizmusnak a része és következménye, amelyre Eörsi kutatása alapján rámutat. Nagy pontossággal szerkeszti egymás mellé elemzéseit, amely az anyag szerteágazóságának és sokrétűségének ismeretében nem kis teljesítmény. A Kádár-rendszer és azon belül az aczéli és a mai kultúrpolitika tevékenységének és reakcióinak egymás mellé állítása a szöveg legerősebb mondanivalója. Az, hogy a demokráciában a színház lassanként ugyanazon problémákkal találkozott, mint ’89 előtt, és az, hogy a művészet nem felemelkedett és szabadabb lett a rendszerváltással, hanem cseberből vederbe esett a jobboldal megerősödésével, majd kormányra kerülésével, a legfontosabb megállapítás, amely alapján a jelen mechanizmusokat értelmezhetjük. Eörsi azt is megkockáztatja, hogy nemcsak hasonló a két politikai közeg, hanem az utóbbinak (eleinte) kevésbé nyílt eszközeivel végül eredményesebben sikerül szétrombolnia egy értelmiségi, művészi, gondolkodó bázist.

A kötet kutatási módszerei nagyon széleskörűek, személyes közlésektől kezdve archivált interjúkat is felhasználva számtalan típusú forrásra támaszkodik. A hivatalos feljegyzéseket, jegyzőkönyveket sem hagyja ki, alapos forráskutatást végez. Azáltal, hogy a szóbeli közlések és interjúk beépülnek a szövegbe, a könyv könnyen olvashatóvá válik, miközben nem veszít tudományosságából. Ennek a módszernek köszönhető, hogy képes sok szempontú maradni és a történeteket/történteket több ember tolmácsolásában rekonstruálni. Reflektáltan kezeli az emberi tényezőket is, például szót ejt a Babarczy és Mohácsi közt elmérgesedett viszonyról, és nem titkolja a műhely felbomlásának belső okait sem. Egyoldalúsággal nem lehet vádolni, mindkét oldalról megszólaltat embereket, és titulusuk alapján sem skatulyázza be őket. Említést tesz olyan tisztségviselőkről, akik a színház érdekeit védték, miközben jelentést tettek. Bögel József például, a Színházi Osztály referense, ’82-ben, a Marat/Sade kapcsán írt jelentésében a darab történetietlenségét és dekonkretizáltságát emeli ki, noha Eörsi szerint kvalitásai alapján teljesen kizárt, hogy ne értette volna az előadást.

A feldolgozott előadásokból Eörsi azokat a jeleneteket, jelenségeket emeli ki, melyekre hivatkozva az aktuális politikai vezetés igyekszik beleszólni a művészeti munkába. 1971-ben kezdődik el az áthallásos, jelenre reflektáló darabok bemutatása Kaposváron a Zsámbéki Gábor által rendezett Sirállyal. Később a Homburg hercege vagy az Ahogy tetszik (1973), 1976-ban pedig az Állami Áruház hívja fel magára a rendszer figyelmét, jelenre utaló kritikai észrevételeivel, áthallásaival. A rendszerváltás után más szempontú kritikákra ad okot a színház, a Keszég László által 2001-ben rendezett Operettben például Gryllus Dorka meztelensége kapcsán merül fel az erkölcstelenség és a színház romlottságának vádja és vele együtt a cenzúra szükségességének lehetősége. A városatyák, akik a színház anyagi támogatásáért felelősek, számon kérik a pozitív üzenetet, a boldogság bemutatását, mely követelményt érdemes lenne összevetni a közelmúltban lejátszódott viták érvrendszerével, és – ahogy Eörsi meg  is teszi – az MSZMP titkárának egyik nyilatkozatával, ahol ugyanezt kéri számon a művészeten, 1982-ben. A Mohácsi által rendezett Csak egy szög című, cigányokkal kapcsolatos rasszizmusról szóló darab esetében pedig azt hiányolja a vezetőség, hogy miért nem inkább a magyarok szenvedéseivel foglalkozik a rendező.

Feltűnő párhuzam, hogy a könyv mindkét részében a legjobban hangsúlyozott előadások – amelyek nyomán a legnagyobb vita vagy felháborodás alakult ki – az 1956-ban történteket és ezeknek az emlékezetét dolgozzák fel. Az Ács János által 1982-ben rendezett Marat/Sade a forradalmak lehetséges értelmét, elbukásának okát keresi, a Mohácsi János által rendezett, 2006-ban bemutatott 56 06 / őrült lélek vert hadak című darab pedig az ötvenedik évfordulóra reflektálva tesz fel kérdéseket nemzeti és történelmi emlékezetünkről. Ács rendezésének utolsó jelenete utal erőteljesen a forradalomra, mikor a Kikiáltó a Corvin köz stilizált képe előtt sírva tart egy utcakövet, megidézve ezzel a forradalom egyik szimbolikus helyszínét. Mohácsi előadása pedig a második felvonás első jelenetével, a kórházi színnel kelt felzúdulást. Ebben az – Eörsi kifejezésével – „nemzeti érzelműek” Tóth Ilona medika hősiességének megcsúfolását látják Sárdy Flóra alakjában.  Érdekes párhuzam, amire Eörsi rámutat, miszerint egyik rendszer sem viseli el az olyan előadásokat, ahol kérdéseket tesznek fel ’56-ról. 1982-ben nem lehetett nyíltan és őszintén beszélni a forradalom hősiességéről és reményeiről, 2006-ban pedig nem lehet beszélni az árnyoldalairól és esetleges félreértéseiről. Ugyanolyan erős politikai erők hallgattatják el a kérdéseket mindkét alkalommal, csak egyik esetben bal-, másik esetben jobboldalról. De míg a csodával határos módon be nem tiltott Marat/Sade a „Kaposvár-jelenség” csúcspontja, addig az 56 06 az utolsó nagy dobása, az aktuális hatalom nem hagyja szó nélkül: szélsőjobboldali sajtóhadjárattal készítik elő a saját emberük igazgatói székbe emelését.

A „Megbombáztuk Kaposvárt” egyik nagy erénye, hogy elég nagy időintervallumot ölel fel ahhoz, hogy világosan rámutathasson bizonyos összefüggésekre. Például arra, hogy a színház és politika kapcsolatát nem csak a művészek intenciói határozhatják meg, az előadások politikussága vagy aktualitása a világ eseményeitől is függ, folyamatosan változik értelmezésük. A Gazdag Gyula által rendezett 1980-as előadás Eörsi István által írt dalszövege – „kivonulunk, bevonulunk könnyedén” – azáltal vált aktuálpolitikai utalássá, hogy a szovjet csapatok a bemutató után nem sokkal szállták meg Afganisztánt. Így e szövegrészlet erőteljesebb hangsúlyt kapott, mint előtte, és a rendszerkritikai áthallások egyik csomópontja lett. Babarczy László III. Richárdja (1982) pedig Jaruzelski hatalomra jutásával implikálta a VIII. Henrik és a lengyel diktátor közötti párhuzamot. De megfigyelhetjük a politikai környezet többletjelentés-képzésével ellentétes folyamatot is, például Ascher Állatfarmjának elévülését a rendszerváltás után. Hiába volt ez jó előadása az 1989–90-es évadnak, a politikai környezet változása miatt egy csapásra idejétmúlttá vált. Ez a jelenség megkérdőjelezi az előadások abszolút politikai voltát, elképzelhető olyan szempont, miszerint a világ eseményei adnak hozzá vagy vesznek el politikai áthallásokat. Eörsi szerint a rendszerváltás után a kaposvári színház kihívása abban állt, hogy a már elmúlt rendszerben elfoglalt ellenzéki szerepét hogyan tudja kamatoztatni egy olyan világban, ahol a „bátorság már nem esztétikai kategória” (Pór Anna). Ahol megszűnik az összekacsintás élménye, és a kettős beszédre sincs többé szükség. A kaposvári alkotógárda azonban képes volt egy idő után újra társadalmilag érzékeny darabokat létrehozni, főleg Mohácsi munkásságának köszönhetően, így megmutatta, hogy az „ellenzékiség melléktermék csupán” (Babarczy László). A „nemzeti erők” megerősödése után a társadalom-érzékeny színház újra ellenzékivé vált. Ez az ellenzékiség valószínűleg az értelmiség és a művészet társadalmi érzékenységéből fakad, a szembesítés, a kérdésfeltevés aktusából, mely minden időben ellenzékinek hat az olyan hatalom számára, amely nem képes válaszokat eltűrni.

Eörsi összetett szempontrendszer alapján elemez egy történelmi párhuzamot, mely egyesek számára múlt, mások számára saját megélt tapasztalataik megerősítése vagy visszhangja. A könyv azonban mindkét olvasó-generáció számára fontos lehet. Eörsi alapos kutatásai és jól felépített logikai rendszere meggyőzően és részletgazdagon mutatja be, hogyan bombázták meg Kaposvárt.