A könyv előzménye egy 2009-ben horvát nyelven megjelent monográfia, melynek (magyarra lefordított) címe: A rítustól a médiáig: a magyar dráma az ezredfordulón. Ez a kötet tíz drámaírói portrét tartalmaz, amelyeket a mostani kötet újabb négy portréval egészített ki. A kötet „korunk” reprezentatív magyar drámaíróit kívánja bemutatni. Nyugodtan tekinthetjük tehát a kortárs magyar dráma kézikönyvének is. És egy ilyen kézikönyvre nagy szükségünk is van, hiszen A magyar irodalom történetei című nagy, háromkötetes mű a kortárs drámairodalmat, sőt az egész szocializmus korabeli drámatermést is ignorálta. De talán általában is kimondhatjuk, hogy a dráma helye a kortárs magyar irodalomban meglehetősen ingatag.

Ebből indulnak ki P. Müller Péter elemzései is, a könyv ugyanis ezekkel a sorokkal kezdődik: „Az 1989-90-es rendszerváltás Magyarországon a színházi struktúrát nem változtatta meg, a könyvkiadás szerkezete viszont jelentősen átalakult. A kortárs dráma fórumai, a színház és a könyvkiadás eltérő feltételrendszerek közé kerültek. Ennek egyik példája, hogy az 1980-as években évadonként megjelent Rivalda című antológia, mely a legjobbnak ítélt új magyar drámákból válogatott, hosszú időre megszűnt […], és a könyvkiadók is egyre kevésbé vállalkoztak drámakötetek megjelentetésére.” (9.) Az eltérő feltételrendszerek okozták volna a drámairodalom eltűnését a könyvpiacról? Biztosan ezek is, de érdemes felfigyelni arra is, hogy éppen ebben az időben alakult ki az „új teatralitásról”, a színházi performativitásról szóló beszédmód is.

Nézzük például Kékesi Kun Árpád diagnózisát: szerinte a rendszerváltás után átrendeződött a színház és a dráma viszonya. Az új teatralitásban a szöveg elvesztette primátusát, és ennek helyébe a szöveg színpadi adaptációja lépett. „Amíg a realista irányultságú színház a drámabeli megnyilatkozásokból, illetve a szereplők viszonyaiból bontotta ki a szituációkat és a bennük cselekvő jellemeket, addig az új teatralitás előadásai többnyire külsőleg, komplex színházi jelek révén igyekeztek megvilágítani és felerősíteni az adott drámai helyzetet.”^[1] E diagnózis alapja pedig az a megfigyelés, hogy a rendszerváltással együtt a színházi életből eltűnt az indirekt kommunikáció, a sugallatok egész utalásrendszere. „Az előző évtizedekhez képest teljesen megszűnt a színháznak az a funkciója, amely a társadalmi nyilvánosságban »szalonképtelennek« ítélt gondolatok áttételes kommunikációjára irányult, s amely olyan előadásokban érvényesült programatikus módon, mint az Ács János rendezte, kaposvári Marat/Sade (1981).”^[2] De ez sem ilyen egyértelmű, hiszen éppen erről a rendezésről szokták azt mondani, hogy szakított az áttételes kommunikációs mintákkal. Schuller Gabriella ezt így látja: „Ács János rendezése, bár számos ponton osztozik a kettős beszéd korabeli paradigmatikus színházi nyelvében, radikálisan újat hoz: a Corvin köz fotón való dokumentarista beidézése révén a metaforikus célzás helyett konkrétan szól egy történelmi eseményről, a szamizdathoz hasonlóan egyenes beszédet használ.”^[3] (Arra is emlékszünk, hogy 1981-ben jelent meg a Beszélő legelső száma, melynek szerkesztői nyíltan vállalták a maguk ellenzékiségét: a lap belső borítóján megadták a címüket és a telefonszámukat.) Kékesi Kun Árpáddal szemben én inkább arra a hipotézisre hajlanék, hogy lassú átmenet valósult meg, aminek eredményeként a drámai performativitás egyre fontosabbá vált, és (részben legalábbis) ennek következtében a nyomtatott dráma jelentősége – a könyvpiacon és a kiadói megítélésben – hanyatlásnak indult.^[4] 

A kortárs magyar dráma elméletének a nyolcvanas évek közepe táján alapvetően kétféle megközelítési módja alakult ki. (1) Ézsiás Erzsébet a stílusjegyek összegyűjtésével próbálkozott. Szerinte a hetvenes-nyolcvanas évek magyar drámairodalmában három markáns tendenciát lehetett fölfedezni: a realizmus újraértelmezését, az abszurd és a groteszk fölhasználását és végül a történelmi drámák létrejöttét, illetve ezen keresztül a parabolaszerű ábrázolás előtérbe nyomulását. A realizmus a kor általános esztétikai követelménye volt, és egyértelműen uralta a magyar drámairodalmat, legalább a hetvenes évek közepéig. De most Ézsiásnak is be kell látnia: „Kétségtelen, hogy a magyar dráma legújabb kori történetében a realizmus fejlődése nem tart lépést a groteszk és abszurd elterjedésével és a történelmi parabola népszerűségével.”^[5] E tendenciák közül valószínűleg a groteszk térhódítása volt a legjelentősebb, de mindenképpen a legmaradandóbb. Almási Miklós a hetvenes évek közepe táján vetette papírra a következő sorokat: „A groteszk dráma nálunk inkább megtűrt, mint művelt »műfaj«: inkább látjuk veszélyeit, mint erényeit, s e veszélyektől inkább félünk, semmint vitáznánk velük. Nem vesszük észre, hogy formanyelvében – s olykor tartalmában is – a szatíra korszerű látásmódjának lehetősége rejlik benne.”^[6] (2) Radnóti Zsuzsa egy általa összeállított drámaantológia utószavában inkább motivikus megközelítést javasolt.^[7] Ehhez Bereményi Géza és Cseh Tamás „Dosztojevszkij” című dalát idézi fel: „A miért helyett a hogyant keresi majd / Mivel érdekesek az emberek / Így jut el az emberhez az intézmény helyett.”^[8] Majd ezt így kommentálta: „Hogyan? Mintha ez a kérdés állna most az érdeklődés középpontjában. Hogyan viselkednek és élnek az emberek az adott történelmi és társadalmi viszonyok között? A személyiség belső rajza, rejtettebb alakulásai kerültek előtérbe, úgy, hogy a külső körülményekre (az »intézményre«) az írók csak utalnak.”^[9] Ennek fonákján a „társadalmi drámák” visszaszorulása, illetve eltűnése áll. Erről írta Almási Miklós: „[A társadalmi dráma] az a kategória, melyre ma már olykor úgy tekintünk, mint valami idejétmúlt besorolásra. Pedig nemcsak élő hagyomány ez, nemcsak a magyar drámaírás legmarkánsabb arculata, hanem élő drámaírói gyakorlat is. Csak hát Isten tudja, a divatszelek nem kedveznek a számára, s néhány ilyen jellegű vállalkozás kudarca elapasztotta az írói kedvet is.”^[10] Ezt ma már úgy értelmezzük, hogy legkésőbb a hetvenes évek végén a kortárs magyar dráma elkezdte a maga szabadságharcát, és a „realizmus” (mint hivatalos esztétikai doktrína) fokozatosan elvesztette jelentőségét.^[11] – Azt mondhatnánk, hogy a drámák általános arculatának meghatározása összefüggött ezekkel a körülményekkel. P. Müller Péter viszont mintha úgy gondolná, hogy a hagyományos értelemben vett ellenzéki karakterrel együtt ez az arculat-meghatározás is idejétmúlttá vált. Ehelyett inkább egy nagy ívű enciklopédikus áttekintésre van szükség. Ezzel összhangban a könyv végén azt olvashatjuk, hogy ennél kevesebb szereplő és mű szerepeltetése veszélybe sodorhatta volna a reprezentációt. „Az elmúlt huszonöt (s benne az elmúlt öt) év kortárs magyar drámairodalma esetében nem tartottam (volna) elegendőnek öt-hat drámaíró portréján keresztül bemutatni a műnem alakulását és sokszínűségét.” (164.)^[12]

A következő lépésben a válogatás tartalmi és technikai szempontjait szeretném áttekinteni. Eddig nagyjából úgy beszéltem a könyvről, mint amely saját feladatának a kortárs magyar dráma áttekintését tekinti. És most már azt is kimondhatom, hogy a szerző nem ért egyet Kékesi Kun Árpáddal, aki az új magyar dráma létrejöttét egyértelműen a rendszerváltáshoz köti. Ezzel szemben ezt írja: „A kortárs magyar dráma – mármint amit ma annak tekintünk, nevezünk – az 1980-as években született, az akkortól színpadra került szerzők számítanak ma a kortárs dráma meghatározó képviselőinek.” (10.) Voltak persze más elképzelések is: Ézsiás Erzsébet pl. ezt írta: „A magyar dráma történetében a hatvanas évek vége, a hetvenes évek eleje a fordulópont. Ekkor indul meg az a napjainkban is tartó folyamat, amely stílusbeli gazdagodását és kétségtelen népszerűségét hozza magával.”^[13] P. Müller Péter szerint nem a hatvanas évek végén, de nem is a rendszerváltás után jött létre az új magyar dráma, hanem (egy kis pontosítással) a hetvenes évek legvégén. Ekkor születtek Nádas Péter, Spiró György, Bereményi Géza, Kornis Mihály és Schwajda György meghatározó alkotásai. E szerzők közül a könyvben csak Spiró és Nádas szerepel, mégpedig azért, mert a hetvenes évek végének és a nyolcvanas évek elejének meghatározó drámaírói ebben a könyvben csak akkor kaptak helyet, ha azóta is folyamatosan írtak drámákat. (Habár ez a „folyamatosság” Nádasnál közel harmincéves kihagyást takar.) A könyv abból indul ki, hogy a színpadi műveknek van egy irodalmi és egy teátrális megközelítésük. (Láttuk, hogy az új teatralitás csak az utóbbit fogadta volna el, P. Müller viszont az irodalmi megközelítést részesíti előnyben.) De még ezek után is van két fontos kritérium: egyrészt az írónak meg kell tudni szólalnia a színház nyelvén (ezért nem került be a kötetbe például Esterházy Péter Búcsúszimfóniája), másrészt a drámának írásbeli-nyomtatott formával kell rendelkeznie.

A könyv minden egyes drámaíró tevékenységét egy frappáns címmel jellemzi. A horvát nyelvű kötet ebből konstruálja meg a könyv főcímét is, méghozzá az első és az utolsó cím összekötésével. A Nádas-fejezetnek ez a címe: „Rítus és leírás”, a Tasnádiról szóló fejezetnek pedig ez: „Film, videó, tévé-show, SMS – drámák a média alapján”. Így lett az összevont cím: A rítustól a médiáig. Ez a cím tisztán formailag tekintve azt sugallja, hogy a mai magyar drámában vannak hatásmechanizmusok, tendenciák és átkötések. Ha ezt elfogadjuk, akkor számos keresztkötés kimutatására nyílt volna mód. Ezek közül néhány meg is jelenik a kötetben: (1) Nádas Takarítása nagy hatást gyakorolt Garaczi László Csodálatos vadállatok című darabjára; (2) vagy Kornis Halleluja című darabjának hatása érezhető Garaczi Ovibraderjében; (3) vagy Kárpáti Péter befolyásolta Pintér Béla művészetét; (4) végül – erre a kötet csak utal – Nádas darabjainak zenei szervezettsége nagy hatást gyakorolhatott Térey János Nibelung-lakópark című alkotására. (Ezeket és az ehhez hasonló keresztkötéseket talán érdemes lett volna sokkal részletesebben is kidolgozni.) És persze a sort folytathatnánk: például a pénztárosfülke és az abba bezárt sors motívuma (a „jegyet adni mindig másnak”) Bereményi Géza Frontátvonulás című zenei monodrámájából kerülhetett át Parti Nagy Lajos Ibusár című darabjába. De a címben jelzett végpont felől tekintve érdekes lett volna végigvenni a média szerepét is az új magyar drámában: a kiindulópont mindenképpen Szakonyi Károly Adáshibája lenne, melynek főszereplője a tévé. Aztán következhetne Spiró György Esti műsor című darabja, amely a tévéműsorok esetlegességeit is beépíti: a darab előadása alatt egy élő tévéműsor megy.^[14] És végül az új médiavilág (mint „ősrégi” probléma) megjelenik Pintér Béla Kaisers TV, Ungarn című darabjában. Az ilyen nagy ívű áttekintések azonban idegenek attól, amit P. Müller Péter egy kézikönyvszerű bemutatás feladatának tekint. Ezért a magyar kiadás el is hagyja a főcímet. E bevezetés után szeretném áttekinteni a könyv általam legjelentősebbnek tartott három fejezetét. (Tehát nem a drámaírók jelentősége a válogatás szempontja, hanem a velük foglalkozó fejezetek kompozíciós jelentősége.)

(1) A könyv elméletileg legsikerültebb része mindjárt az első fejezet, amely Nádas Péterrel foglalkozik. A közelmúltbeli Nádas-értelmezés egyik központi ötlete a Bagi Zsolt által megalkotott „körülírás” fogalma volt.^[15] P. Müller Péter erről ezt írja: „A színpadi művek esetében nem beszélnék körülírásról, amivel Bagi Zsolt Nádas epikáját jellemezte, mivel a színdarabok esetében a szövegalkotói eljárások nem ezt az utat követik.” (26.) Ez még csak az elemzési perspektíva megnyitása. P. Müller Nádas egyik önjellemzését használja kiindulópontnak: „1977-ben írtam Takarítás, 1979-ben Találkozás, és 1980-ban Temetés című darabjaimat. Mindhármat, s így együtt a hármat, költői műnek tartom …”^[16] Ez a megjegyzés aligha segíti a Nádas-drámák esztétikai jellemzését, hiszen – mint P. Müller Péter is megjegyzi – a prózai szövegei is költészetnek tekinthetők. A darabok alapvető jellegzetessége a következő: a művekben nem a dialógusok a legfontosabbak, hanem a darabok maguk is – metaszinten – színházi történéseket írnak le. „Egyetlen dramaturgiai és kompozíciós példával illusztrálva: a trilógia mindhárom darabjának szövege (instrukciója) tartalmazza a színházi előadás szünetének a leírását. Ez a – színházi megvalósítás során életbe lépő – szünet beleíródott a színpadi történésbe.” (27.) De ezt a képet általánosíthatjuk is, mondván, hogy a Nádas-darabokban a drámai idő megszervezése az egyik legfontosabb kompozíciós elem. És ebben az esetben már a darabok zeneiségére, kvázi zenei komponáltságára is utalhatunk. (Emlékszünk rá, hogy a Találkozás című darabjához, illetve annak pécsi előadásához nem kisebb komponista, mint Vidovszky László írta a zenét.) A darabok döntő sajátosságát azonban P. Müller a szerepáttűnésekben látja, amely Nádas egész drámaírói pályáját végigkíséri. Külön dicséretet érdemel a Protokoll című darab kiemelése, és bázis-műként való használata. Ez a darab már 1966-ban elkészült, tehát sokkal a trilógia előtt született, de már egyértelműen használja a szerepáttűnések technikáját.^[17] (Ebből a darabból ugyanakkor azt is lehet látni, hogy Nádas egész drámai nyelvezete a szocializmus hivatalos-formális közbeszéde ellen irányul.)^[18] Mindenesetre P. Müller Péter a szerepáttűnéseket tekinti a nádasi rítus-drámák centrális elemének. A bevezető tanulmányban összefoglalóan ezt olvashatjuk Nádas színműveiről: „Nádas Péter, aki nemzetközi rangú prózaíró, [egy olyan] drámatrilógiát hozott létre a hetvenes-nyolcvanas években, mely […] a magyar színház számára olyan kihívásnak bizonyult, amelyre az a megírásuk óta eltelt több mint három évtizedben sem tudott érdemben felelni.” (16.) A kötet tanulmányai így azt sugallják, hogy Nádas rítus-színháza folytatás nélkül maradt, vagy talán folytathatatlannak bizonyult.^[19]

(2) A könyv centrális helyén áll a Tasnádi István művészetéről szóló fejezet, amely sok szempontból különös érdeklődésre tarthat számot. Egy olyan drámaíróról van szó, aki az elsők között diplomázott a veszprémi egyetem színháztörténet szakán (Bécsy Tamás tanítványaként), és a pályáját színikritikusként kezdte. Tasnádi drámaművészetét kezdetben egy erősen mediatizált beállítottság jellemezte, mintha csak azt kereste volna, hogy a médiától áthatott világban hogyan lehetséges még a színház. De aztán ez a beállítottság az általános reflektív megközelítésnek adta át a helyét. Ebből a szempontból kiemelkedő jelentősége van a 2003-as Nézőművészeti Főiskola című darabnak. „A háromszereplős játék kezdetén hangszórókból egy színháztörténeti kézikönyv ismeretterjesztő sorai szólnak, miközben három színész ősembernek öltözve megjeleníti azt, amit a színház kialakulásáról a narrátor elmond. A pár perces színháztörténeti »tanfolyam« kitér arra, hogy a közösségi rítusból hogyan válik ki a játszó és a néző, akik közül az utóbbi majd a közeli jövőben végleg elpártol a színháztól. Emiatt a színházakat egytől egyig be kell zárni. Az újranyitás előfeltétele az új nézők kiképzése – ezt a főiskolai keretek közötti nézővé válást mutatja be a darab előjáték utáni része.” (117.) De ez a reflexió mintha mégsem kínálna termékeny alapot egy elméleti-elemző megközelítés számára.

(3) A magyar kötethez készült új fejezetek közül kiemelkedik a Pintér Béla művészetéről szóló rész. Ez a rész eredetileg Pintér Béla drámakötetéről szóló recenzióként jelent meg a Jelenkor folyóiratban.^[20] Ebben a fejezetben egy olyan kérdés merül fel, amely a könyv alapkoncepcióját is érinti. Induljunk ki a fejezet címéből: „Társulatra írva”. Pintér Béla a darabjait a saját társulata számára írta;^[21] az utóbbi időben azonban egyes darabjait más társulatok is bemutatták: így például a Pécsi Nemzeti Színház is játszotta a Parasztopera című zenés játékát. Miután két Rivaldában is jelentek meg drámái, az elmúlt évben látott napvilágot a nyolc drámáját tartalmazó válogatáskötet. P. Müller Péter alapkoncepciója számára ez azért fontos, mert így sikerül átszakítani egy falat: a teatralitástól eljutunk a drámához.^[22] (A fejezet címét akár így is variálhatnánk: társulatra írva – kiadásra várva.) P. Müller Péter energikusan és magától értetődő tényként próbálja felmutatni, hogy a társulatra írt drámák automatikusan nyomtatásra érdemesek: „Pintér Béla színpadi művei is hosszú ideig csak abban a megítélésben részesültek, hogy ezek az írások az általa a társulatával létrehozott előadásoknak a kanavászai, valamilyen szükséges, de nem elégséges tényezők a színpadi [inkább: drámai] alkotásokhoz. […] Érveljünk most ugyanígy az Erzsébet-kor drámaírói, a francia klasszicista vígjátékíró Moličre, vagy Goldoni esetében. Nem Pintér Béla felminősítéséről van szó, hanem az érvelés bornírtságáról. Abból, hogy egy szöveg a színház ismeretében és eleven színjátszókra íródik, egyáltalán nem következik semmi a szöveg esztétikai értékére, drámai jelentőségére vonatkozóan.” (123.) Szívesen elfogadom ezt az érvelést; a kérdés csak az, hogy a sugallt magától értetődőség nem ássa-e alá a drámai-irodalmi és a színpadi-teátrális megközelítés elválaszthatóságát (is)?    

A kötet kézikönyvszerű beállítottsága lehetővé tette az új magyar drámairodalom hallatlan sokszínűségének és vitalitásának bemutatását (az „ingatag helyzetre” válaszolva); de nem tette lehetővé e drámairodalmi termés esztétikai értékelését és feldolgozását.