A társadalom- és természettudományokban időről időre divatba jönnek bizonyos fogalmak, amelyeket megjelenésüket követően egyre széttartóbb módon és az eredeti használatnál jóval képlékenyebb környezetben kezdenek alkalmazni. Jó példája ennek a performativitás fogalma, amelyet Austin még kizárólag nyelvészeti terminusként alkotott meg 1955-ös harvardi előadássorozatának legelső előadásában, a „perform” szóból, a megnyilatkozások egy bizonyos típusának megjelölésére, amelyeket „performatív” mondatoknak illetve „performatívum”-nak nevezett el. A kifejezés azonban az 1970-es, 80-as évekre már oly mértékben elterjedt, hogy egyfelől egy művészi megnyilatkozás műfaji megjelölőjévé vált – ez lett a performansz, másfelől pedig beáramlott a legkülönfélébb társadalomtudományokba, hogy ennek nyomán kialakuljon az a szemlélet, miszerint ugyan nem lehet minden megnyilatkozást performansznak tekinteni, de a politikától a gazdaságon és különféle társadalmi folyamatokon át (nem megfeledkezve az előadóművészetekről) tulajdonképpen minden vizsgálható performanszként (is).

Túlzott jelentéstani kiterjesztés jellemzi a performansz kifejezés alkalmazását. Ennek a képzőművészeti és színházi jegyeket egyaránt magán viselő, eseményalapú művészi megnyilatkozásnak a kialakulása – időben is szűken értve – az 1960-as évekre tehető. A fogalom definíciószerű meghatározását adó Johann Lothar Schröder szerint performansznak „a hatvanas évek óta olyan képzőművészek és táncosok munkáit nevezzük, akik kísérleti kifejezésformákkal foglalkoznak, közönség előtt vagy közönség nélkül”.^[1] Ám hiába ez a korszakhoz történő kapcsolás és a műfaj önállósodásának, elkülönülésének jól látható és tapasztalható időszaka, a performansz-műfaj a későbbiekben – időben is – igen tágan értelmezett kategóriává válik, nemcsak a létrejöttét követő évtizedekre vonatkoztatva (amiben nem kell problémát látnunk), hanem visszamenőlegesen is. Jellemző például, hogy egy, előbb 1979-ben, majd 1988-ban megjelent, a performansz műfajának szentelt kötet a huszadik század első évtizedétől tekinti át és sorolja fel a performansz különféle példáit.^[2] Ideértve az avantgárd mozgalmak különféle izmusait a huszadik század első harmadában, aztán az 1930-as évektől az Egyesült Államokban a Black Mountain College keretében zajló művészeti eseményeket, és így tovább, egészen a hatvanas-hetvenes évekig. A fogalomhasználatban tehát igen gyakran mellőzik a következetességet.

 

 

Térnyerés

 

A továbbiakban a performativitás kapcsán a téri fordulat szemléletének felismeréseit igyekszem játékba hozni, és rámutatni a performativitás és a tér kapcsolatának a nyilvánvalótól a rejtettig terjedő vonatkozásaira. Mivel gondolatmenetemben a performansz kapcsán a téri fordulat felismerései állnak előtérben, ezért a továbbiakban röviden áttekintem néhány fontosabb mozzanatát ennek a téri szemléletnek.

Kiindulópontom az, hogy a performansz mindig térfoglalás. Nem pusztán egy, a színre lépő (performer) megmutatkozásaként, megnyilvánulásaként, kezdeményezéseként leírható esemény, illetve folyamat, hanem minden esetben a (szín)tér meghódítása, elfoglalása, újrastrukturálása, belakása, megvédése (másoktól), elvalótlanítása (fikcionalizálása) – és még sok minden más – is.

A térbeli, topográfiai szemlélet megerősödése és elterjedése az ezredforduló időszakára nyilvánvalóvá vált, és ösztönzően hatott a kritikai diszciplínák jelentős részére, beleértve a kultúratudományokat és a színháztudományt, s ezek módszertani és fogalmi átalakulását. Ez a megközelítés felértékeli a mikroelemzést a nagy elbeszélésekhez képest, és középpontba állítja a tudományközi szemlélet- és megközelítésmódot, illetve metodológiát. A téri/topográfiai tudományok több diszciplína metszéspontjában állnak, mint amilyen az antropológia, a szociológia, az etnográfia, a kultúratudomány, a városkutatás, a színháztudomány stb.

Ez utóbbi diszciplína, a színháztudomány az, amely a legközelebb áll a jelen írás szakterületéhez, s amelyben magától értetődő módon kapcsolódik egymáshoz térnek és performativitásnak a vizsgálata. A színház egész története során a játszók (performerek) és a szemlélők által kialakított vagy számukra adott nyilvános térből nyerte mindenkori meghatározottságának egyik lényeges elemét. Bár a különféle történeti korokban az intézményesen látszólag rögzült terek a színrevitel (performansz) stabilitását biztosítják, még az adott és rögzítettnek tűnő tér sem garantálja, hogy benne, rajta valóban színházi vagy színházszerű eseményekre kerüljön sor. Elegendő a színházak különböző korokban – politikai, kulturális, egészségügyi stb. okokból – történt bezárására gondolnunk, vagy a magyar színháztörténetnek arra az anomáliájára utalnunk, amely a nemzeti színház mint épített tér léte, nemléte, elhelyezése, lerombolása kapcsán egy és háromnegyed évszázad alatt – az 1837-es alapítás óta – történt. Ideértve az 1965-ben a Blaha Lujza téren felrobbantott nemzeti színházi ingatlant, amely után – előre vetítve a jövőt – metróaluljáró és metróalagút maradt, vagy pedig az ezredfordulón az Erzsébet téri „gödör” révén performálódó hiányt és városképi sebet.

Ezek a példák is mutatják azonban, hogy nem elegendő csupán a tér vonatkozását tekintetbe venni, mivel az elválaszthatatlanul összefonódik társadalmi, politikai, történelmi, esztétikai kontextusokkal. Mindemellett a színház, valamint a színházon kívüli teatralitás olyan kulturális paradigmát képvisel, amely a társadalmi térnek számos dimenzióját gyűjti magába. Ebből adódóan a teret kulturális produktumnak tekintem, amelynek természetesen egyúttal fizikai közege, mentális dimenziója, szimbolikus vetülete is van.

A teret a fentiek mellett – bármilyen irányú, szándékú és jellegű térfoglalásról, térhódításról legyen is szó, minden esetben – kulturálisan és mediálisan plurális környezetnek tekintem: olyan nyitott rendszernek, amely a tér létrehozásának és felszámolásának egyidejűleg zajló küzdelmét, a különféle terek versengését foglalja magába. E konkuráló terek kapcsán utalhatunk a helyspecifikus színrevitelek (performanszok) elterjedésére. A téma időszerűségének illusztrálására elegendő itt egy frissen megjelent tanulmánykötetre utalni.^[3]

 

 

Térfelfogás

 

A performativitás „szédítő” tudománytörténeti karriert futott be Austintól Richard Schechnerig, a nyelvészeti műszótól az egyetemek Performansz Tanulmányok Tanszékeiig. De hasonlóképpen összetett és szerteágazó – ráadásul jóval nagyobb történelmi távlatot felölelő – a tér fogalmának és mibenlétének a kérdése. Ennek csupán néhány – épp a performansz szempontjából releváns és hasznos – vonatkozására térek ki a továbbiakban.

A teret szokás puszta formának tekinteni, amely keretet ad különféle tartalmak kifejezésének és/vagy befogadásának. Ez a térfelfogás a teret valamiféle űrnek, edénynek tekinti, amelyet ki lehet, ki kell tölteni, és ebben a szemléletben a tér valami abszolút, eleve meglévő, önmagában létező tényezőnek számít. Ilyen például a geometrikus tér, amelynek koncepciója a fizikában, a matematikai geometriában, a filozófiában mindenekelőtt Galilei, Descartes, Newton nézeteiben kap megalapozást. Ez a térfelfogás úgy tekint a térre, mint valami külső adottságra, mint amilyennek például a természeti vagy a fizikai környezetet szokás látni. Ez az abszolút „külső” tér szemben áll azzal, ami vagy aki benne megjelenik. Ez a szétválasztása a térnek mint keretnek és a téren „belül” megjelenő dolgoknak, személyeknek alapjaiban a descartes-i filozófiai dichotómiára, illetve a nyugati bölcseleti tradíció bináris oppozíciókra épülő gondolkodás- és kategorizálási módjára vezethető vissza.

E fenti térfelfogással szemben van a térnek olyan felfogása is, amely a teret nem adottságként, hanem a társadalmi viszonyok és folyamatok eredőjeként látja, a szemléletben, praxisban, értelmezésben megszülető, abban kialakuló (s nem eleve adott) viszonyfogalomként. Eszerint a tér minden esetben valamilyen reláció alapján konstruálódik, épp ezért változékony és képlékeny. Mint John Agnew írja, a tér élősködő, mivel önmagában nem tud megmutatkozni, csak a – benne, vele – létezőkön keresztül.^[4] A tér (terek) heterogén (s egyben heterotopikus) voltát jelzi, hogy „Mindegyik létezési forma saját teret hoz létre. Az események nem a tartályszerű térben zajlanak, hanem maguk hozzák létre specifikus tereiket, és ezáltal (…) alakításuknak is a sajátságaikból eredő térdimenziói vannak”.^[5]

Éppen ez történik a performatív cselekvések végrehajtása során is, amikor a (szín)-tér épp azáltal teremtődik meg, hogy viszonyok jönnek létre a performerek, továbbá a performerek és a szemlélők között. A tér tehát ebben az értelemben a térhasználók, téralkotók konstrukciója, meglévő téri adottságok és viszonyok átrajzolása, a mások által használt tér el- és meghódítása. Hiszen minden tér már meglévő (korábban megalkotott, meghódított) terek újrapozicionálását, újrateremtését, átváltoztatását, elhódítását, belakását stb. jelenti.

Tekintsünk bármilyen mértékben is kialakítottnak egy meghatározott teret, a benne létesülő performatív cselekedetek, kialakuló relációk minden esetben hatással vannak a tér aktuális sajátosságaira. Vegyük például az olyan, épületek által definiált tereket, mint amilyen a színház, az iskola vagy a börtön, és az ezeken az intézményeken belüli tereket, mint a színházteremben a színtér és a nézőtér, az iskolaépületben a zsibongó, a tornaterem és a tanterem vagy a fegyintézetben a börtönudvar, a folyosó és a zárka. Ezek esetében is azt tapasztaljuk, hogy a cselekvések és viszonyok módosítják és viszonylagossá teszik a korábbi térbeli adottságokat. Átváltoztathatóvá teszik a látszólag rögzített funkciójú (al)tereket.

A tér tehát többrétegű, egyszerre lehet fizikai, mentális/kognitív, fiktív, virtuális és ezeknek különféle konfigurációja, eltérő hangsúlyokkal. Mindez az olyan cselekvések esetében, amelyek fikcióteremtésre, mentális dimenziók játékba hozatalára épülnek, meglévő fizikai tereket is átváltoztat vagy elvalótlanít. A teátrális cselekvések, performatív aktusok kitüntetett szerepet játszanak ezekben a téralkotási folyamatokban. De azt is hangsúlyoznunk kell, hogy még maga a fizikailag megragadható tér sem pusztán adottként, eleve meglévőként létezik. „A fizikailag megjelenő teret is a dolgok és azok egymáshoz viszonyított pozíciói hozzák létre, azok létrejöttével konstruálódik. Amikor cselekszünk, amikor létrehozunk valamit, akkor helyeket töltünk be a térben és relációkat, azaz teret alkotunk. Az elemi helyek, események között – az egyidejűség okán – szükségszerűen kapcsolatok, kölcsönhatások vannak. Ezek állandóan változnak, keletkeznek és megszűnnek, ezekkel alakul az általuk megmutatkozó, az értelmezhető tér is”.^[6]

A térnek a társadalomtudományi térbeli fordulat nyomán kialakult felfogásával kapcsolatban megállapítható, hogy a teret nem tekinthetjük az embertől független, semleges fizikai, topográfiai vagy természeti tényezőnek, hanem csakis történetileg és kulturálisan meghatározott (s ebből eleve következően relatív) konstrukciónak. Mindez – az absztrakt térértelmezés konstruáltnak tűnő okfejtésétől eltérően – meglehetősen magától értetődővé válik a különféle színházi/performatív műfajok megújítóinak tevékenységét figyelembe véve. Ők azok, akik a fizikailag rögzült, intézményesen stabil, kifejezésformákban és felhasználásukban rutinszerűvé vált tereket kibillentik addigi státuszukból.

 

 

Határátlépés

 

Elfoglalni, behatolni, határokat átlépni. Noha a kifejezések katonaiaknak tűnnek, a mindennapi élet performatív aktusaiban a diplomatikus köntösbe burkolt cselekvésektől a direkt agresszióig ugyanilyen folyamatok, játékok zajlanak. A határokról mindannyian rendelkezünk közvetlen, érzéki tapasztalatokkal, melyek között a testünk határai, a társas kapcsolatokban konstruálódó én-határaink, az életvitelünkben belakott zónák stb. szakadatlanul jelen vannak. Ezekre a határokra mindannyiunknak szüksége van, és e határok kapcsán voltaképpen közvetlen tapasztalat az is, hogy a határ alapvetően nem fizikai természetű dolog. Mint Georg Simmel írja, „a határ nem térbeli tény, mely szociológiai hatásokkal jár, hanem szociológiai tény, amely térbelileg formálódik ki. Az az idealisztikus elv, mely szerint a tér a mi képzeletünk szüleménye, pontosabban szólva: hogy a tér a mi szintetizáló tevékenységünknek köszönhetően jön létre, melynek segítségével érzékelésünk anyagát formáljuk, jelen esetben úgy lenne pontosítható, hogy a tér azon megalkotottsága, melyet mi határnak nevezünk, tulajdonképpen szociológiai funkció”.^[7] És a szociológiai funkciót megtoldhatjuk lélektani, társaslélektani, kulturális stb. funkciókkal is.

Eva Horn egy rövid esszében három kiemelt típusról ír a határátlépés kapcsán, ezek a partizán, a telepes és a menekült.^[8] A partizán otthon van, saját határait (is) védi, és bár „civilnek néz ki, mégis harcosként cselekszik”.^[9] Fő jellemzői a politikai elkötelezettség, a hivatalos intézményi („reguláris”) kereteken kívüli lét és a mozgékonyság. Színházi analógiával élve ezek a vonások több radikális utcaszínházi formációra is érvényesek, illetve ide kapcsolható például az a fajta „láthatatlan színház”, amelyet az 1970-es évek elején Augusto Boal dolgozott ki Latin-Amerikában. Ennek a fajta színháznak az eseményeit a résztvevők begyakorolják, elpróbálják, de olyan helyszínre viszik, ahol véletlenül arra járó embereket vonnak be saját akciójukba, akik nem számítanak arra, hogy azon a helyen színházi előadással találkozhatnának. Amit tehát a véletlen nézők véletlen akciónak tekintenek, az valójában egy megrendezett és eltervezett színházi cselekvéssor, amelyet az alkotók azzal a céllal hoztak létre, hogy „az utca emberét” valamilyen ügyben aktivitásra késztessék, hogy nyilvánítson véleményt valamilyen közérdekű társadalmi kérdésről. Mivel a járókelő nem tudja, hogy megtervezett eseménybe csöppen, nem is a megszokott színháznézői (többnyire passzív vagy behatárolt) viszonyulással reagál, hanem képes mélyebb és elkötelezettebb involválódásra. A (szín)tér meghódításának ez a változata annyiban rokonítható a partizán attitűdjével, hogy a performer itt – bár megsérti az utca, a köztér játékszabályait, de – nem sérti meg azt a határvonalat, amely a színház intézményi formában rögzített terét és a járókelő számára otthonos közterületet elválasztja. Azaz egyrészt nem viszi be a színházba (színházépületbe) az akciót, másrészt nem foglal el tartósan területet, hanem „rajtaütésszerűen” bukkan fel aktivitásával bárhol és bármikor. Hasonló törekvések jellemezték az 1960-as évek második felében az Egyesült Államokban a gerillaszínházi akciókat is.

A következő típus, „a telepes határátlépése abban áll, hogy a földön arrébb tol vagy esetleg elsőként jelöl ki valamilyen határszélt, hogy az később majd határvonalként kerüljön fel a térképre.”^[10] Ennél a határkijelölésnél, helyfoglalásnál izgalmasabb azonban az a sajátosság, hogy „a telepes nem a határ egyik vagy másik oldalán fejti ki a maga (…) aktivitását, hanem ő maga a határ – a kitolódó, dinamikus, vitatott határ”.^[11] Fontos megjegyezni, hogy a telepes egyébként jövevény, aki egy idő után úgy tesz, mintha bennszülött volna. Valódi ellenségének az adott (földrajzi vagy szimbolikus) terület őslakosát, „eredeti” (őnála korábbi) belakóját tekinti. A telepesnek ez a területhez való viszonya analóg azzal a magatartással, amelyik intoleráns az övétől eltérő térkezelés, esztétika, performativitás iránt. A telepes tehát ragaszkodik a határhoz (amelyet ő jelölt ki), és annak fenntartásában érdekelt. Nyilvánvaló, hogy a színházművészetnek sem csak megújítói, hanem konzerválói, iparosai is vannak (s egyértelműen ők a többség), akik biztosítják az intézményi keretek között létrehozott performatív aktusok folytonosságát, stabilitását, állandóságát, azt, hogy a hagyomány továbbörökítődjön és az adott hagyományon szocializálódott nézőt megerősítse kialakított elvárásaiban. Az üzemszerű, üzleti alapú, polgári eredetű színház ebben a keretben, a telepes világszemléletében és attitűdjében tevékenykedik. Elhárítva az újonnan érkező „területfoglalókat” és fenntartva a status quo kereteit. Negligálva az övénél régebbi műfajok, mint például a népi és vásári színjátszás által képviselt performatív mintázatokat.

A leginkább radikális és egyben marginális helyzetben a harmadik típusba sorolható személy, a menekült van, aki „a szó legelemibb értelmében vett határátlépő”.^[12] Ide tartoznak azok a kísérletezők, akik elhagyják vagy felszámolják az intézményi kereteket, esetünkben kilépnek a színházi intézményrendszer közegéből azért, hogy e terület elhagyása ellenére színházat (performanszokat) csináljanak. A menekült – politikai értelemben is és a színházi performansz dimenziójában is – „a mindenféle hatalomtól való megfosztottság helyzetében találja magát, és ez is oka lehet annak, hogy oly nehézzé vált elismertetnie és érvényre juttatnia menekült voltának politikai jellegét”.^[13] Ez a politikai jelleg lehet direkt hatalompolitikai vonatkozású, de lehet a kultúrpolitikával, az adott művészeti ág közpolitikájával összefüggő sajátosság is.

A szocializmus évtizedeiben Kelet-Közép-Európában nem egy jelentős színházi alkotó, performer akad, aki a menekülti státusz megtestesítője, s aki az intézményi keretek közül alternatív terekbe „menekül”, lakásba, pincébe, művelődési házba, galériába stb. A létezés elvitatását a menekülttől mi sem példázza jobban, mint az az epizód, amikor az Edinburghi Művészeti Fesztivál alapítója, Richard Demarco az 1970-es évek elején meg akarta hívni Tadeusz Kantor színházát a fesztiválra. Ahogy erről egy későbbi interjúban beszámolt, amikor Kantorról kérdezte a lengyel illetékeseket, „azt válaszolták, hogy ilyen rendező nem létezik”.^[14] A menekülti státuszba kényszerítés és e menekült mivolt elvitatása egyszerre jellemezte sok neoavantgárd, az alternatív szcénában tevékenykedő alkotónak, akcióművésznek a pozícióját a szocializmus évtizedeiben. Nevezhetnénk ezt a pozíciót területen kívüliségnek is. Kívül az intézményeken, kívül a térképen, kívül a társadalmi nyilvánosság hivatalos szakmai körein. Az itt használt tipológiát továbbvíve: a telepes (területet el- és lefoglaló) helyzetére a legnagyobb fenyegetést a partizán és a menekült megjelenése és tevékenysége jelenti. Hiszen azok bírálják a meglévő fennhatóságokat, megkérdőjelezik a meglévő határokat. Ugyanakkor fontos kiemelni, hogy sok művészetmegújító performer éppen ebből a pozícióból kiindulva jut el ahhoz, hogy olyan újfajta viszonyt és magatartást fogalmazzon meg és mutasson fel a hagyományos, intézményesen rögzült térhasználattal kapcsolatban, amely felforgatja a térről rögzült képzeteket és a tér használatának megszilárdult gyakorlatát.

Mindazok a jelenségek, tevékenységek, folyamatok, amelyek a (szín)tér meghódításával összefüggésbe hozhatók, természetesen nem csupán a performansz művészetnek és a műfaj kiterjedésének az időszakában érhetők tetten. A 19. és 20. század fordulójától kezdődően például az európai szcénán rendszeressé váló gyarmati és néprajzi kiállítások keretében távol-keleti színházi műfajokat illetve más rasszhoz tartozó idegeneket vittek színre az európai közönség számára. Ezeknek a bemutatóknak az esetében a legtöbbször olyan sajátos helyeken léphettek színre az idegenek, mint az állatkert vagy a panoptikum.^[15] Ezek olyan heterotopikus helyek, amelyek egyfelől a kívül-lét pozíciói, és az idegennek, a más fajtájúnak a helyét mint elkülönültet prezentálják, másfelől viszont egyúttal el is bizonytalanítják a rögzült határokat. Azaz potenciálisan felforgatják (vagy legalábbis felforgathatják) a meglévő tereket. Azokat a meglévő tereket, amelyek mindig már kulturálisan, szociológiailag, lélektanilag stb. eleve meghatározott sajátosságokkal rendelkeznek. Ezért sem lehetne sohasem „üres térről” beszélni, mert a néptelen tér is valamilyen kontextusba ágyazódik, amely az „ürességet” differenciálja. Legyen szó egy néptelen színházi próbateremről, egy bezárt üzem elhagyott csarnokáról, egy lakatlan házról stb. Ezek a kontextusok mindig nagyon erősen belejátszanak az „üres tér” jellegébe. Ezért is lehet azt mondani, hogy Peter Brook pontatlanul fogalmaz, amikor híres esszéjét ezekkel a sorokkal kezdi: „Vehetek akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad. Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék”.^[16] Persze Brook más célokkal és más előfeltevésekből kiindulva határozza meg üres térként a színház minimális alapját. Nem véletlen azonban, hogy a voltaképpen a „holt színházzal” szemben megfogalmazott saját színházi eszményképe a térkezelésben is meghatározó módon elkülönül a kornak az uralkodó polgári, felcicomázott, unalmas és tét nélküli színházától.

 

 

Térfelforgatás

 

A színházi térhasználatnak, a performanszok térkezelésének és a mindennapi élet performatív cselekedeteinek során megjelenő téri viszonyoknak is megvan a maguk története, korokat, korszakokat jellemző domináns jellemzője. Ebben a tanulmányban csak néhány fontosabb változást jelezhetünk, amely jelentős színházi alkotók tevékenysége során a hagyományos térhasználatban megjelent, s amely felforgatta a stabilnak tekintett, annak tűnő teret.

A világhírű amerikai koreográfus, Merce Cunningham egy interjúban arról beszél, hogy „azzal az elképzeléssel nőttünk fel, hogy a színházi tér rögzített, és néző és táncos egyaránt ehhez viszonyul. Ám ha feladjuk ezt az elképzelést, egy másfajta szemléletet fedezhetünk fel. Egy személyt nem kizárólag szemből, hanem bármely oldalról ugyanolyan érdekesnek találhatunk”.^[17] És nemcsak a táncost, a performert lehet több felől szemlélni, szemügyre venni, hanem az esemény közönségét is különféle módon be lehet kapcsolni a performansz terének, tereinek kialakításába. Ennek  a szokatlan térhasználatnak a példái oly számosak, hogy puszta felsorolásuk is szétfeszítené a jelen írás terjedelmi határait. Csupán a példálózás szintjén – és hatásában, szemléletformálásában jelentős mintaként – érdemes szóba hozni Jerzy Grotowski 1959 és 1970 közötti színházi korszakának, majd pedig az 1970-es évekbeli paraszínházi időszakának a tevékenységét – csakis a térkezelés, téralkotás, térrombolás aspektusát érintve. A színháztörténészek számára közismert, hogy az 1960-as évek első éveiben Opoléban színre vitt előadások közül az 1960-as Káinban a szereplők lementek a nézőtérre, és igyekeztek játékba vonni a közönséget, áthágva színpad és nézőtér közmegegyezésen alapuló elválasztottságát. Az 1961-ben bemutatott Ősök című előadásban a nézőket a színházterem teljes területén, egyesével elszórtan ültették le, s közöttük, körülöttük folyt a játék. Az 1962-es Kordian esetében az előadótér kórteremnek volt berendezve, emeletes ágyakkal, s míg a közönség a vaságyak alsó szintjén helyezkedett el, a játszók a fölső ágyon, valamint az ágyak közötti terekben mozogtak. Szereplőknek és nézőknek ez a térbeli összekapcsolása azt eredményezte, hogy a nézők is az ápoltak helyzetébe kerültek. 1963-ban a Doktor Faustusban két nagyméretű faasztal mellé voltak leültetve a nézők, akik között szereplők is helyet foglaltak, s a játék az asztalok felületén és a közöttük lévő területeken zajlott. Grotowski és társulata ezekben az előadásokban felszámolta a nézőtér autonómiáját, elhódította a közönségtől annak megszokottan sajátjának tekintett terét, s ezzel a térfoglalással az előadások performatív erejét, intenzitását is megnövelte.

Az utolsóként említett előadással pedig megkezdődött egy olyan folyamat, amely radikálisan csökkentette az előadás közönségének létszámát, illetve növelte a befogadás nehézségeit. Hiszen a játéknak – már a Doktor Faustusban sem – nem volt kitüntetett pontja, nem lehetett a történéseket folyamatosan és tisztán szemügyre venni. A már Wrocławban színre került Állhatatos herceg című előadás (1965) esetében a téglalap alakú játékteret egy mintegy két méter magas deszkapalánk vette körül, és a közönség e palánk résein belesve vagy fölötte átkukucskálva nézhette végig a játékot. A hivatalosan először 1969-ben Wrocławban bemutatott Apocalypsis cum Figuris című előadás esetében pedig a nézők a terem fekete falai melletti fapadokon helyezkedhettek el, a későbbi változatban pedig maguknak kellett helyet találniuk, állva vagy a padlóra ülve. A Doktor Faustus esetében a két asztalnál mintegy ötven néző foglalhatott helyet, az Állhatatos herceget a palánk mögül már csak harminc-negyven ember láthatta, az utolsóként említett darabnál pedig már legfeljebb huszonöt néző lehetett jelen a teremben. E két korszak (szín)térkezelési dinamikája tehát bizonyos értelemben ellentétes jellegű: előbb vegyíteni a színtérrel a nézőteret, mintegy okkupálni, bekebelezni azt, utóbb viszont kirekeszteni a nézők nagy részét abból, hogy részesülhessenek annak a térnek a – legalább receptív – birtokba vételéből, amelyet az előadás belakik.

Az 1970-es évek folyamán a színház intézményétől mind radikálisabban eltávolodó Grotowski a parateátrális időszakában olyan performatív cselekvéssorok létrehozásával kísérletezett, amelyek kiviszik a performanszt a társadalmi környezetből, és felszámolják mind az intézményi kereteket, mind az alkotói-befogadói szerepeket. A Források Színháza keretében olyan speciális projektek megalkotásával foglalkozott, amelyek természeti környezetbe helyezett, a környezettel harmonizáló cselekvéssorokra épültek, amelyek megszüntették játszó és néző különbségét, és minden közreműködőt résztvevővé, tevékeny részesülővé tettek, s amelyek a szó hagyományos értelmében színháznak semmiképpen nem tekinthetők, ellenben performatív jellegük és a teret alkotó módon kezelő mivoltuk elvitathatatlan. E törekvés nullpontja majd az úgynevezett Objektív Dráma projekt lesz a kaliforniai Irvine Egyetemén az 1980-as évek derekán, ahol a „színházi” munkafolyamatnak már nem lesz külső szemlélő számára megmutatható/megmutatandó eredménye, ahol a performansz önmagát saját terével együtt be is zárja, hozzáférhetetlenné téve a maroknyi résztvevőn kívül mindenki másnak azt, ami a kísérlet során történt/történik.

Míg Grotowski példája azt mutatja, hogy kísérletei előbb a színházi intézményrendszeren belüli térhasználat átalakítására, felforgatására irányultak, majd pedig a teatralitást olyan színházon kívüli közegekben igyekezett kifejezésre juttatni, amelyek ellenállnak az intézményesülés szándékának vagy kényszerének, addig a lengyel rendező tevékenységével egy időben olyan performatív akciók, kísérletek is zajlottak, amelyek nem a színházi intézményrendszer közegéből próbáltak kitörni, hanem a társadalmi cselekvés performatív erejét igyekeztek fizikai és szellemi térfoglalásra felhasználni. Ilyenek voltak – többek között – az 1960-as, ’70-es évek időszakában az Egyesült Államokban zajló (feminista) performanszok, amelyek felhasználták a demonstráció, felvonulás, láthatatlan színház formáit és eszközeit.

A politikai célú tüntetések, amelyek többnyire kötött útvonalon és hozzávetőleges időkeretekben haladnak (s itt nem pártpolitikai, hanem civil politikai megmozdulásokról beszélünk), mindig közterek – vagy ideiglenes, vagy tartósabb – megszállásával járnak együtt. A demonstráció egyúttal térfoglalás is, de nemcsak fizikai értelemben, hanem mentális terek elfoglalásának értelmében is. Hiszen az ilyen performatív események célja minden esetben az, hogy ne csupán a már eleve összetartozó (hasonló nézeteket valló) résztvevők, hanem a „kívülállók” valamekkora köre is az esemény befolyása, a demonstrált nézetek hatása alá kerüljön. Ezek az események olyan emberekre (is) hatnak, akik nem azért vannak jelen a tüntetés helyszínein, mert részt akarnak azon venni, hanem akik véletlenül ott tartózkodnak, arra járnak, s akik ily módon úgy válnak egy társadalmi performansz nézőivé, hogy nem is tudják, ez fog velük történni. Ez a helyzet nyilvánvalóan egészen más, mint amikor színházi előadásra vagy valamilyen eseményre megy el valaki, azzal a célkitűzéssel, hogy ott néző legyen. Ennek az akaratlan nézői mivoltnak egy kevésbé spontán esete az az Augusto Boal nevéhez köthető „láthatatlan színház”, amelyet a fentiekben említettem.

A társadalmi színháznak, a társadalmilag elkötelezett és a nyilvános tereket használatba vevő efféle performatív eseményeknek alapvető sajátossága a meglévő határok átlépése, a korábban biztosnak mutatkozó fizikai vagy szimbolikus határokon túl lévő területek – ideiglenes vagy tartós – elfoglalása. E cselekvések kitüntetett terepe a modern nagyváros, amely tagoltságánál, heterotópiákat magába integráló voltánál fogva eleve magába foglalja a téri átstrukturálódás illékony vagy rögzülő lehetőségeit. Ebben a többirányú, többrétegű folyamatban a fizikai térfoglalásnál gyakran jelentősebb a szimbolikus hatalom megszerzése bizonyos területek fölött. Ennek nyomán a nagyvárosi terek értelmezése során olyan szemlélet kialakítása indokolt, amely alapján „a tereket (…) olyan érzékelhető minőségként, inszcenírozott és elrendezett esztétikai terekként kell tekintetbe venni, amelyek szervezik a szociális érintkezést és a kommunikációt, atmoszférákat gerjesztenek és hangulatokat vetítenek ki”.^[18]

A Grotowski, Boal és a performansz-művészet megalapítói által az 1960-as években végzett színházi munka leírható azzal a tendenciával is, hogy ezek az alkotók valamiféle kivonulást hajtottak végre a meglévő (színházi) intézményrendszerből, megtagadták vagy felszámolták azokat az adottságokat, amelyekben hagyományosan – színházi alkotóként – tevékenykedniük kellett volna, és új tereket hódítottak meg. Ennek az is lett a következménye, hogy a színházépületből történő kivonulással az előadásnak mint műalkotásnak az elvével és szemléletével szemben áttevődött a hangsúly az előadásra mint eseményre. Az újonnan meghódított helyszíneken immár az esemény-jelleg vált elsődlegessé, és háttérbe szorult a megismételhető „műsorszám”, „repertoárdarab” jellege a performatív akcióknak.^[19] A (szín)tér meghódítása egyúttal az – akár ideiglenesen is – újonnan birtokba vett terek identitásának, funkciójának, struktúrájának a felforgatásával is együtt járt.

Gyakran már önmagában a helyszínválasztás provokációval, a hagyományos színházi keretek felrúgásával, a nézői elvárások megtagadásával vagy negligálásával ért fel. Ennek illusztrálására elég itt egy olyan helyszínlistát idézni, amelyet Erika Fischer-Lichte szerepeltet a performativitással foglalkozó monográfiájában. Azt írja, hogy „egykori gyárakban, mészárszékekben, bunkerekben, villamosremízekben, piacokon, bevásárlóközpontokban, vásárcsarnokokban, stadionokban, utcákon és tereken, a metró felsőbb szintjein, nyilvános parkokban, sörsátrakban, szemétlerakó telepeken, autójavító műhelyekben, romokon, temetőkben jöttek létre új játékhelyek”.^[20] Ezek a performatívvá tett terek újraszabályozták a performereknek és a nézőknek a kapcsolatát is. Eltűntek a polgári színház illemszabályai, eltűntek a jól kitapintható határok játszók és szemlélők között, eltűntek a térbeli és időbeli határok – ez utóbbiak abban az értelemben, hogy a helyspecifikus előadásnak része lehetett a nézők irányított vagy önkéntes mozgatása, a láthatósággal és hallgatósággal szembeni kihívások megjelenése stb.

Zárjuk a performansz mint térfoglalás témáját egy olyan műfaj példájával, amely egyszerre lép át határokat és forgat fel meglévő tereket, illetve térképzeteket – ez pedig a városi közterületen, az utcákon, tereken megvalósuló performansz (legyen szó utcaszínházról, mutatványosokról, egyszeri teátrális akciókról). Egy tíz évvel ezelőtti írásomban foglalkoztam azzal a tapasztalattal, hogy milyen jelentős kulturális különbségek mutatkoznak a köztéri (utcai) műfajok esetében a nyugat-európai és amerikai, illetve a magyar példák között.^[21] Már magában a tereken való közlekedésben jelentős különbségeket tapasztalhatunk. Ha valaki Amszterdamban jár, a cikázó kerékpárosok úgy birtokolják a teret, hogy nem veszélyeztetik az abban tartózkodó többi közlekedőt. Másutt ezzel ellentétes tapasztalatokat szerezhetünk. Ha az utcazenészek vagy a mutatványosok magatartását vesszük szemügyre, akkor akár a New York-i Greenwich Village, a londoni Covent Garden vagy az amszterdami Vöndelpark terepére tekintünk, azt látjuk, hogy a játékos minden tőle telhetőt megtesz azért, hogy magára vonja és magánál tartsa a járókelők figyelmét, és folyamatosan alkalmazkodik a közönség pillanatnyi összetételéhez és hangulatához. Mindezt úgy teszi, hogy közben a maga eltervezte produkciót/eseményt hajthassa végre a pillanat megkövetelte és az aktuális helyzet által lehetővé tett módon. Dinamikus térkezelés jellemzi, a térnek egy olyanfajta felforgatása, amely épít a közönségnek az adott térrel kapcsolatban meglévő viszonyulására, de egyben el is mozdítja, ki is billenti azt. A magyarországi tapasztalat ezzel szemben többnyire az, hogy a játszó igyekszik megvetni a lábát, hátát valahol, ahonnan aztán kimozdíthatatlan (az akció idejére), és nincsen tekintettel a járókelőknek az adott térrel meglévő viszonyára, hanem mindenáron azt akarja végrehajtani, amit eltervezett (tekintet nélkül a nézők fluktuációjára, összetételének változására). Mint az említett régebbi cikkemben írtam, „a mi köztereinken az előadók azt hiszik, hogy a közönség reakcióiból csak a drukkeri gesztusokra van szükség. Nem érzik azt a köztérre kiállók, hogy a járókelő fontosabb náluk”.^[22]

Tanulságos az alkotó nézőpontjából (is) szemügyre venni ezt a szituációt, amikor a kőszínház biztonságát elhagyva, a védettség állapotából kilépve, a népes kiszolgáló apparátus közreműködéséről lemondva valaki utcaszínházi produkciók létrehozásába fog. Horacio Czertok ír erről meggyőzően és az itt tárgyalt szempontokból is tanulságosan Színház száműzetésben című könyvében.^[23] A kőszínházi feltételektől eltérő körülmények sorában kiemeli, hogy az utcaszínház közönsége nem szándékolt közönség (mint a színházba járó néző), hanem önkéntelen (s majd csak a performansz láttán, annak részeként válik azzá). A performereknek párhuzamosan kell felkelteniük és fenntartaniuk a figyelmet, valamint megformálniuk a teátrális esemény karaktereit. Az utcaszínház esetében nem a néző megy színházba, hanem a színház (szereplői) keresi(k) fel a nézőt. Nem számít rendkívüli tapasztalatnak a játszók és a nézők nyelvének különbözősége. Ami a játéktér elkülönítettségét illeti, az utcaszínház játéktere védtelen, ki van téve a környezeti zajoknak, a váratlan történéseknek, emberi reakcióknak. Mindez azonban be is épül(het) a játékba, a kőszínház számára zavaró tényezők itt „sokkal inkább egy élő esemény fontos kellékei, amelybe bármelyik pillanatban közbeavatkozhatnak”.^[24]

Ennek a játékba vont térnek a sajátosságairól Czertok azt írja, hogy „a tér nemcsak meghatározhatatlan, hanem egyidejűleg egy másik előadás tere is, a hétköznapi életé. A nézők valójában nem-nézők. Szabályok tehát nem léteznek, az utcán az előadás megtörténik. Megszakítja a hétköznapok forgatókönyvét, mondhatni meglovagolja azt, helyet követel magának a térben, és a saját törvényeit állítja fel”.^[25] Ennek a térnek a meghódítása ily módon mindig csak ideiglenes lehet. Ha elfogadjuk, hogy „az utcaszínházat akár úgy is lehet értelmezni, mint egy katonai hadműveletet”,^[26] akkor ez a hódítás, területfoglalás csak csataként, és nem megnyert háborúként értelmezhető. A (szín)tér performatív meghódítása mindig (csak) ideiglenes lehet. Ott, ahol nem lehet színházi próbát tartani, ahol nem lehet a performanszt begyakorolni, ahol minden élesben zajlik, a rögtönzés és a véletlen valamennyi kockázatával, de egy célkitűzésnek alárendelve: annak, hogy a játszók birtokba vegyenek egy korábban általuk nem használt területet, annak érdekében, hogy ott teátrális eseményt valósítsanak meg. Ezek az események pedig beíródnak a térbe, egyfelől az arra járóknak az adott térrel kapcsolatos tapasztalatába, élményébe, másfelől a nézők, résztvevők mentális tereibe, hosszabb-rövidebb időre megváltoztatva mindkét dimenziónak a téri sajátosságait.

A fentiekből úgy tűnhet, mintha csak a színházzal kapcsolatba hozható alkotók lennének azok, akik időről időre behatolnak nem-színházi terekbe, mintha a performanszok végrehajtói lennének azok, akik birtokba vesznek és meghódítanak különböző nyilvános vagy nem-nyilvános tereket. De a jelenség ennél sokkal összetettebb. A fenti példák egy része azt illusztrálta, hogy a színházból a színházon kívülre hatolnak teátrális térfoglalások, amelyek felforgatják az ideiglenesen megszállt tereket. Ám a folyamat fordítottja is bekövetkezhet, mint azt az 1968-as párizsi diáklázadások mutatták, amikor a felkelők elfoglalták az Odéon Színházat, hogy a helynek esztétikai helyett politikai szerepet adjanak. Itt a szó szoros értelmében vett színtér meghódítása következett be, de éppúgy ideiglenesen, mint ahogy egyébként az a performatív cselekedetek esetében – a színházi performanszokat is ideértve – mindig is történik. Mindez csak jelzi és visszaigazolja a (társadalmi) térnek azt a sajátosságát, hogy nem tekinthetünk az általunk belakott, elfoglalt, átalakított, lerombolt terekre úgy, mint amelyeknek állandó ismérvei volnának. A (szín)tér – a társadalmi és performatív – folytonos és dinamikus átváltozásban van. Ezen átváltozás csomópontjai azok az esetek, amikor a performansz időlegesen meghódít, átstrukturál és új funkcióval ruház fel egy területet. Akár azon az áron is, hogy saját, történetileg kialakult és társadalmilag stabilnak mutatkozó terrénumát – távlatosabb célok érdekében – feladja.