Mottó és metódus. „Az eltorzított arcnál is három fokot lehet elképzelni: az eredeti profilt; a torzítottat, melyen a legelrugasztottabb karikatúrainda is még mindig az eredeti helyzet végzetes kohéziója alá hajlik; s végül a torzítás utáni harmadik helyzet, mikor az eredetinek gravitációs ereje már megszűnt, és fül, orr, száj, homlok szabadon virágoztatják magukat, mint egy ferde torony, mely alatt hirtelen megszüntették a föld vonzóerejét.” – Szentkuthy Miklós.^[1]

Isten a színpadon. A trilógia harmadik részében, a Bányavízben szereplő pap alakjában összesűrűsödik mindaz a rossz, ami ebben a hármas ívű szövegvilágban kavarog. Nevelt fiát megrontó pederaszta, hivatásához méltatlan, hazug, felelőtlen ember, ráadásul másokat kifosztó tolvaj, s még lehetne folytatni. Ennek a figurának ily módon történő megrajzolása kétféle érzékenységet is sérthetne: a vallásos érzületét és az esztétikai hangoltságét. Ignác pap karikatúráját előbbi túl soknak, utóbbi túl kevésnek ítélheti. Ám ha Székely Csaba szövegét nem egyetlen részletre fókuszálva, hanem a drámai viszonyrendszer egészét szem előtt tartva szemléljük, s főként színpadi fantáziával olvassuk (úgy, ahogy kell), akkor képzeletünk színpadán váratlanul megjelenik az Isten. Jön-megy a jelenetek hátterében, figyel, várakozik, eltünteti a bűnös nyomokat, mindent megbocsát és mindent elfelejt. Kevés szövege van, de az instrukciók nyomatékossá teszik jelenlétét. Irénről beszélek, a pap házvezetőnőjéről. A dráma kulcsfigurájáról. Aki ezúttal méltatlan szolgája szolgálójának alakját öltötte magára. Aki nem tud büntetni, de nem is akar. Tudja, hogy a szereplők élete maga a büntetés. De azért megjutalmazza az erre viszonylag legméltóbbat, a templom ifjú gondnokát, a többszörösen megalázott Mártont: átadja neki a tanítóék ellopott pénzét. Irén neve üzenet: a békét jelentő görög eiréné szóból származik. A névadás gesztusa Székely Csabánál fontos jelentésképző tényező: trilógiája vergődő, megnyomorított, bűnös és szenvedő hőseinek neve I betűvel kezdődik. De mindhárom színdarabban van egy kivétel. Itt Márton az, akinek neve elkülönítő szemantikai jegy. A darab utolsó jelenetében Márton átöleli Irén vállát, s egymást vigasztalva a szeretetről beszélnek. Arról, hogy talán karácsonyra mégis megjön a házvezetőnő elveszett lánya, a neve szintén Irén (ez a puszta névazonosságnál többet sejtet), akinek ugyan korábban halálhírét hozták, de esetleg mégis él, és megjön. „Szereti magát elvégre” – mondja Márton, majd hozzáteszi: „Mindenki szereti magát itten.” „Még te is, Marci fiam?” – kérdezi Irén. Marci, az árva fiú ebben a pillanatban anyára lel: „Én is. Mintha a tulajdon édesanyám volna.” Irén darabot (és trilógiát) záró mondata – a katolikus miseszertartás befejező akkordja – egy felidézett rítus végkicsengése: „Istennek legyen hála.” Ezzel a gesztussal a dialógusokban felidézett és a pap által beszennyezett vallásos szövegek megtisztulnak. (Drámaelemzést írok, nem színházi kritikát, mivel azonban Székely Csaba szövegei színjátékszövegek, nem csupán abban az értelemben, hogy a színháziság jeleit hordozzák, hanem esztétikumuk természete szerint is, vagyis befejezett alakjukat a színpadon nyerik el, ezért néhány esetben mégis utalnunk kell az előadásokra. A budapesti Szkéné Színház Csizmadia Tibor által rendezett Bányavíz előadásában Bozó Andrea remekül kiaknázta a szerzői utasítások által kínált lehetőséget, és plasztikus játékával, némajeleneteinek mozgásrendjével és gesztusainak gazdagságával felerősítette Irén figurájának a profán miliőben is érvényesülő szakrális jellegét, a szerep divinációs természetét.)

A torzított profil. Az arcképfestés Szentkuthy Miklós által rögzített fázisainak követésével hangsúlyozni kívánom, hogy a Bányavidék referenciális olvasatának lehetőségét csapdának tekintem, s szeretném elkerülni. Az úgynevezett „erdélyiségről” beszélek, ami leginkább a trilógia középső darabjában érvényesül, de ott is csak a szövegvilág felszínén tükröződik, főként a román rendőr, Florin révén. (Ő is idegen Székely Csaba falujában, az ő neve sem I-vel kezdődik.) Igaz, a nyitó darab, a Bányavirág az erdélyi hegyek közé, a Székelyföldre teszi a cselekményt, ennek a helyhez kötődésnek erős rámutató aktusa a darab befejezése, amikor Iván népviseletben mondja el a Magyar Televízió kiküldött stábja előtt azt a betanult szöveget, amelynek révén a médiavalóság radikálisan elkülönül a szövegbeli realitásoktól. „Szeretjük a hagyományokat s a szent katolikus anyaszentegyházat. A templomi férfikórust is szeretjük, mert nagyon szépen tudják énekelni ezt a »Gyere velem a Hargitára« nótát. Menjenek, hallgassák meg. Jó? Megkérem szépen. Jó itt élni, mert vannak ezek a gyönyörű hegyek, s a fenyvesek, s az a kicsi szar csermely is olyan szépen csobog, mint egy patak. Kivéve télen, amikor be van fagyva. Akkor is csobog, csak nem hallatszik. Itt minden olyan szép, mint egy álom. Mint egy álom. Ebben élünk mi benne. Igen. Ebben.”^[2] A helyi vonatkozások egy irányba mutatnak. Ha így nézem, akkor egy heroizált és folklorizált Erdély-mítosz szétbontásával, dekonstrukciójával állunk szemben, amelyet a szövegben széthintett utalások, többek között eredeti összefüggésükből kimozdított Tamási Áron-intertextusok is erősítenek. („Hasznos állat a disznó”, mondja nagy zavarában Tamásinál a Hopposi legények című novella Jánosa a papék barátságos hangulatú disznótoros vacsoráján, s ugyanez a mondat hangzik el, vacsora nélkül, papék és megilletődöttség nélkül, baljós ujjropogtatás kíséretében Izsák szájából a Bányavízben.^[3] Így taszítja Székely az idillit groteszkbe.) Olyan ellen-mítosz képződik így, amely az irónia és ennek militáns változata, a szatíra jegyében értelmezhető, „amelynek középponti témája tehát az eszmék, általánosítások, elméletek és dogmák szembesítése magával az élettel”. Ez a leleplező szembesítés a tél mítosza Northrop Frye által elemzett fázisainak korai szakaszát uralja, amelyet a szerencsétlen figurák világa követ, akik „a nyomor vagy az őrület áldozatai”.^[4] Az így felépülő mítoszvilág azonban rendszerint túlhullámzik egy-egy adott helyen, és a térbeliség tágabb dimenzióját nyitja meg. Székely Csabánál is ezt tapasztaljuk. Ha felcserélnénk a konkrét vonatkozásokat másfélékkel, akkor a Bányavidék faluja máshol is lehetne. Szabolcsban, Nógrádban vagy akár az Ormánságban. Bárhol, ahol bezárt a bánya vagy leállt a gyár, és nincs munka. Miközben a szöveg mindvégig megőrzi fikciós jellegét, stilizált nyelviségét, szövegszerűségét. A dialógusok gyakran önmagukra reflektálnak, rögtönzött elemeikkel a drámai világ teremtett voltát, sőt, keletkezésben levőségét hangsúlyozzák. Ebből a szempontból emblematikusnak tekinthető a Bányavíznek az a jelenete, amikor Ignác az almáriumhoz lép, kivesz abból egy makettet, amelyet Márton farag, és az instrukció szerint felismerhető, hogy az aktuális előadás díszletének makettjét látjuk.^[5] A jelenet üzenete szerint most készül a darab, a színház jelenében. Azáltal, hogy előadják.

Ahogy a tél mítoszának szerencsétlenjei mögé oda kell tudnunk képzelni az immár elvesztett sorslehetőséget, a torzított profil fájdalmasan ironikus hitelességéhez az eredeti vonásoknak az elmozdítottságban is felismerhető jelenléte szükséges. A Bányavidék szövegének komor tónusai mögött fel-feldereng valami tompa fény, mint amilyen az Irén alakját övező sejtelmes aura. A dialógusok fekete humorának és trágár beszédvilágának réseiben is megszólal egy másik nyelvi minőség. A Bányavízben ilyen Márton verse, ez a klasszikus metrumtöredékeket szelíden hullámoztató szöveg, amelynek valódi minőségét csupán Irén képes felismerni, miközben az instrukció szerint elmerengve elolvassa, majd így szól: „Szép vers. Kár, hogy ilyen szomorú. De szép.” Ez a tömör megnyilatkozás a pap és a tanító behunyt elméjű szájjártatásának gondosan kiszámított ellenpontját képezi. Hasonló funkciót tölt be a trilógia első darabjában, a Bányavirágban a kompótos Illés búcsúlevele, a mások érdekében, az áldozatvállalás gesztusaként végrehajtott öngyilkosság bejelentésével. Ilyen ellenfény-szerepű e darabban Mihály, a (nem I betűs) orvos saját, elvetélt öngyilkossági szándékáról szóló monológja (mert Iván, akihez szavait intézni véli, kiment a színről), ez a részegen elmondott szöveg, amely szintén a felelősségről tanúskodik. A mű összetett utaláshálózatában ez a részlet Illés levelének groteszk pandanja. „Illés miatt gondoltam meg magamat. Tudom, mennyire idegesített téged, s megvallom, időnként én is szívesen belevágtam volna egy esztergapadot a vigyorgó ábrázatába, de látod… jó ember volt. Sokkal jobb, mint én. Azért vetett véget az életének, hogy segítsen a feleségén. S rajtad is, Iván. Ehhez képest én? Én éppenséggel azoknak ártottam volna a legtöbbet, akiket szeretek. A feleségem s a gyermekeim szívtak volna leginkább az én elmenetelemmel. Pénz nélkül, semmi nélkül maradtak volna. Az önzésem miatt.”^[6] A reménytelen rabság pokoli állapotának szövegterében a hangulatot finoman enyhítő részlet továbbá Iván és Irma dialógusa:

      IRMA Milyen vagy te?

      IVÁN Milyen vagyok én? Olyan. Olyan vagyok, mint ez a bánya itten. Berobbantot-ták a bejáratát, s nincsen már benne semmi, csak koromsötétség. A nagy semmi. Ha valaki beletekintene, megrémülne az ürességtől, amit ott lát.

      (Csend)     

      IRMA Énszerintem akinek van szeme hozzá, az meg tudja látni, hogy nem annyira üres az, mint amilyennek lefested. A bányák mélyén, repedésekben, eldugva mások elől, bányavirágok vannak. (közelebb ül) Ha azokat valaki felhozná a felszínre… csillogni kezdenének.

      (Csend)^[7]    

A bezárt bánya a trilógia központi jelképe. Mindhárom dráma címében szerepel, többször beszélnek róla, s ha nem említik is, a díszletek mögötti térben mindig jelen van: a virág könyörtelen birtokosa, a vakság okozója, a mérgező víz felfakasztó közege.

A helyzet végzetes kohéziója. A trilógikus szerkesztés nem ritka a 20. századi magyar drámairodalomban. Bródy Sándor Királyidillek című kompozíciójától Nádas Péter Színtér című kötetéig találunk erre jeles példákat. P. Müller Péter szerint Székely Csaba közvetlen mintája az ír származású angol Martin McDonagh Leenane trilógiája volt. E drámakompozícióhoz hasonlóan a Bányavidék darabjainak cselekménye is azonos helyszínen játszódik (egy erdélyi bányatelepen, amelyet falunak, illetve községnek neveznek), a szereplők száma mindig állandó, Székelynél öt, s a dramaturgiai szerkezet is rokon vonásokat mutat. A két szerző szemléletmódja és a nyelvhez való viszonya is közel áll egymáshoz.^[8] Martin McDonagh nevét Székely is megemlíti forrásainak jelzésekor.^[9] Ez utóbbit azonban valóságtapasztalata és nyelvi világának természete a mintát követve is önálló dramaturgiai formaképzésre készteti. Kötetének belső intertextusai szorosan összepántolják az egyes színdarabokat. A trilógia részeinek színpadi tere zárt, de a díszletek mögötti térben az említések szintjén fel-felbukkannak a másik két dráma szereplői: a részeges orvos, a kompótos Illés, valamint a plébános és a „szeretője”. És ismétlődően érkeznek hírek az öngyilkosokról és a bányatelepről elmenekülőkről. A színfalakon túl a látható cselekményt meghosszabbító, a szereplők sorsát befolyásoló vagy a kibontakozásra hatással lévő fejleményekre kerül sor. Ilyen a nézők által nem látott fontos esemény Illés temetése a Bányavirágban, valamint a Bányavakságban az, hogy Izabella, Ince lánya pénzért lefekszik a gyűlölködést „magyarsága” zálogának tekintő Izsákkal, a Bányavízben pedig lassan kiderül, hogy Ignác a háttérben lezajlott tűzvész során ellopta a tanítóék pénzét. Az előtörténetek is titkokat, elhallgatott, kibeszéletlen történéseket rejtenek, amelyekre a cselekmény jelenében derül fény. Ilyen az Apa és a bánya bezárásának históriája (Bányavirág), Iringó és az általa okozott autószerencsétlenség története (Bányavakság), továbbá Ignác pedofil tetteinek szégyene (Bányavíz). A szituációteremtés az egyes darabokban más-más módon érvényesül. A Bányavirágban a legerősebb a színpadi világ és a díszletek mögötti tér feszültsége, mert a láthatatlan, mégis meghatározó szerepet játszó Apa a szomszéd szobában fekszik betegen (alakja a téli mítoszok gonosz szülőit idézi), ebbe a szemünktől elzárt szobába bejárnak a szereplők, a bonyodalom tetőpontján ide rohan be gyilkos szándékkal Iván, ám tettét (a megőrzött emberség jeleként) nem képes végrehajtani. A Bányavakságban hasonló utalások sorjáznak Izsákra, aki azonban meg is jelenik, ám a drámai helyzetet ez esetben az idegen érkezésének hagyományos toposza hozza létre, ugyanakkor ez a megoldás itt egyúttal a miliőteremtés erőteljes effektusa, mert az idegen Florin, a román rendőr. Később derül ki, hogy Florin színpadra lépésével valójában groteszk intrikus dráma vette kezdetét, amelynek ő cselszövője s áldozata egyszersmind. A trilógia harmadik darabjában, a Bányavízben a színfalak mögött sorra kerülő tűzvész okozza a bonyodalmat, mert ennek következménye a Tanító és Imola kényszerű beköltözése a falusi paplakba. A cselszövő azonban ezúttal nem idegen, hanem ennek a világnak a része, képmutató ura, s az érkezők is áldozatává válnak.

Az eredeti profil. Az arcképrajzolásnak e tanulmány mottójául választott három egymást követő fázisa mentén visszafelé haladva a dolgok gyökeréhez közeledünk. Ahhoz, hogy oda eljussunk, előzetesen fel kell tételeznünk, hogy a Bányavidék szereplői sajátos nyelvi világban élnek, amely – minthogy az emberek a valósághoz a nyelven keresztül viszonyulnak – többé-kevésbé meghatározza viselkedésüket, egymáshoz és önmagukhoz való viszonyaikat, s ennek következtében sorsukat.^[10] Miközben a Sapir–Whorf hipotézis determinista álláspontjára helyezkedve^[11] nyelvi magyarázatot keresünk a dramaturgiai folyamatokra, egyben feltételezzük, hogy a szereplők közös nyelvi világán belül az egyes figurák egymástól elkülönülő verbális kódok alapján próbálják magyarázni a történéseket, s ez számtalan félreértést eredményez. A trilógia darabjai tehát többnyelvű szövegek.^[12] Ebből származnak Székely Csaba erős hatású regiszterváltásai. A Bányavízben élesen elválik egymástól a szentírási idézetek szintje és a köznapi trágárság, a Bányavakságban a bonyodalom részét képezi az áthidalhatatlan távolság, amely Ince, az apa és Izabella, a lánya között kialakult, s amelynek nyelvi jele, hogy mást és mást értenek a fű szón. Amikor a lány bevallja: „Egy… lakótársam füvet termesztett az erkélyén. Vagyis az enyémen”, az apa értetlen csodálkozással reagál: „De hát miért kellett az erkélyen füvet termeszteni? Szólhattatok volna, hogy küldjek, van itt elég az udvaron, nem győzöm kaszálni.”^[13] Amikor Florin elmeséli felesége halálos balesetének a történetét, hogy „becsúszott a trámváj alá”, és az levágta a fejét, akkor Iringó saját világának nyelvi logikája szerint érti meg (érti félre) a rendőr elbeszélését, tulajdonnévvé alakítja a köznevet, szerinte a Trámváj csak annak a személynek a neve lehet, aki megölte az asszonyt. Levágta a fejét, „mint abban a copfos japán filmben.” Román és magyar, város és falu, médiavilág és valóság szembesül ebben a Székely Csaba szövegalakítására jellemző groteszk félreértésben. Különösen a két nép közti kommunikációs szakadékra nézve szimbolikus erejű ez a félreértés. Ennek baljós jellegét erősíti, hogy Florin látszólagos törekvése arra, hogy tört, torzított magyar beszéddel kísérletet tegyen a kölcsönös megértésre, valójában nem egyéb, mint az intrikus agresszív behatolása egy másik, alárendeltnek tekintett nyelvi világba. Florin megnyilatkozásának román lexikája (amely a kötethez, igen helyesen, szójegyzék mellékelését tette szükségessé) valójában egy kényszerítő hatalmi beszédmód (coercive language)^[14] megnyilvánulása. (A Pécsi Nemzeti Színház és a kaposvári Csiky Gergely Színház Bérczes László által rendezett előadásában a Florint alakító Köles Ferenc kiválóan érzékeltette a primer és szekunder nyelvek verbális gomolygásába rejtett fondorlatot, támadó magatartást.)

Székely Csaba relativista nyelvszemléletének bemutatása után és a nyelvhasználat jellemet, sorsot determináló erejének feltételezését követően meg kell vizsgálnunk annak a nyelvi világnak a jellegzetességeit, amely a Bányavidék szövegeiben a dialógusok anyagát képezi. A cselekmény helyszínéül szolgáló falu lakóinak erodált, elszegényedett nyelvét hiányos, kiszikkadt szókincs, torzult fráziskészlet („De mi ütött a kisasszonyba, tanító úr, hogy itatja itten a mécsest?”) és hibás grammatikai szerkezetek jellemzik: helytelen szórend (ennek szándékosan fülsértő példája az e kérdőszó hibás kapcsolása) és az ikes igék téves ragozása. A világ és a történések e szereplők számára reflektálhatatlan felületeinek verbális befedésére a trágár beszéd szolgál. Ezek a megnyilatkozások olyanok, mint a betört ablakokra ragasztott papirosok, megakadályozzák a környezetre való kipillantást, az események értelmes magyarázatát. Ebből a szóvakságból származik a sok ismétlődés, a felvetődő témák körüli toporgás és a dolgok sehová sem vezető, semmitmondó túlbeszélése.^[15] Az indulatok nyelvi megformálását primitív, kommunikációs eredmény nélküli, pusztán a felgyülemlett feszültség pillanatnyi levezetését szolgáló beszédaktusok pótolják: káromkodások és átkozódások. (Más kérdés, hogy ezen a területen a szerző kreatív leleményességről tesz tanúbizonyságot, keverve a valós és a stilizált formákat. A Pécsi Harmadik Színház Vincze János által rendezett előadásában az Ivánt alakító László Csaba átgondolt, tudatos játékkal érzékeltette egyfelől a nyelvi konstrukció lendületét, másfelől a szereplő vergődését megnyilatkozásainak bilincseiben.) A trágár kifejezések halmozása ellenére azt kell mondanom, hogy ezekben a drámákban csupán egyetlen durva beszédű szereplő van, Ignác, a pap, akinek iskolázottsága másféle beszédregiszter alkalmazását is lehetővé tenné. A trágárság ugyanis kompetens beszélőt feltételez, aki nyelvi stratégiájának kialakításakor a választás lehetőségét birtokolja. A pap ilyen személy, legalábbis ilyen volt. A többi szereplő nem rendelkezik a szavak megválogatásának képességével. Nekik ez az anyanyelvük. Ez a pusztuló, indulatorientált beszéd. Nem tudnak másképpen megszólalni. Ám ezzel a nyelvkészlettel nem képesek világukat magyarázni, a történéseket befolyásolni. Florin nyelvi agressziója ebben az összefüggésben válik igazán veszélyessé, és a vele történtek is súlyos figyelmeztetésül szolgálhatnak. Ebből a szempontból különösen elgondolkodtató az Ince és Florin közti sérelmi licitálás, a „bocskoros csobánozás”-ra rákontrázó „bozgorozás”.

Létezik azonban ennek a pusztuló nyelvnek egy olyan sajátossága, amelynek szociális és morális következményei rendkívül súlyosak lehetnek. Ez a verbális jegy a negatív grammatika eszkalációja a szereplők beszédében. Fellapozom a Bányavirág első jelenetét, s a következőket találom: „MIHÁLY Semmi értelme. Nem fogok én most becslésekbe bocsátkozni. […] Régebben azt hittem, jó orvosnak és jó embernek lenni ugyanaz. De nem, Iván. Hiszed-e, hogy nem ugyanaz? IVÁN Ha te mondod… Még nem próbáltam egyiket se. […] MIHÁLY Ne próbálj engem itten alkoholistának beállítani. IVÁN Ami azt illeti, olyan nagy beállítás nem kell hozzá. […] MIHÁLY Régebben nem kértél volna arra, hogy öljem meg az apádat. […] Szerencséd, hogy úriember vagyok, és nem mondtam el ottan mindenki előtt, hogy mit kértél tőlem. […] Ne tegyed magad, hogy nem tudod. Tegnap arra kértél, ne hozzak több gyógyszert neki. […] IVÁN Ez nem gyilkosság.[…] De nem gondoltam komolyan én azt. […] Éppenséggel nem. […] Akkor nem iszol még egy korty pálinkát? MIHÁLY Annyira azért nem vagyok nagy sietésben.”^[16] (Kiemelések tőlem, N. I.) A példákat folytathatnám. A pszichológiai kutatások szerint az öngyilkosságot fontolgatók szövegeit a negatív szerkezetek gyakorisága jellemzi. „A szuicid hívók beszédmódját a tagadó grammatika uralja”– írta Kézdi Balázs –, majd hozzátette: ez a negatív kód „mint nyelvi jelenség a magyar öngyilkos beszédmódban egyben a magyar kultúra jele is, egy olyan jel, amely a mindennapi beszédesemények során vagy olyan sajátos beszédaktusokban, mint amilyen a »cry for help« jellegű megnyilatkozás – az önpusztítás kódja. Ez, mint jel-kollekció, egyszerre reprezentál egy világképet, s lehet ugyanakkor a személyiségdinamika nyelvi jele.”^[17] A Bányavidék trilógia magyar szereplői szuicid beszélők. Magatartásukat, sorsukat a rossz gazdasági helyzet, a bánya bezárásából eredő szociális kilátástalanság, s az ebből következő pszichológiai problémák és az alkoholizmus mellett ez a negatív kód határozza meg. Sőt, a létüket is ez veszélyezteti. Székely Csaba drámái rétegzett dramaturgiai szerkezetek. Miközben a cselekedetek, a tettek és beszédaktusok felszíni rétege belül marad a komikus regiszteren,^[18] az erodált nyelv és a negatív mondatszerkezetek alatti mélyrétegből elfojtott jajkiáltások hangzanak.