Hézagos beszámolót tudok írni a budapesti színházi évadról, jobb ezt az elején tisztázni. Az évek múlásával egyre szelektívebben járok színházba, aminek nyilván vannak szubjektív okai is. A kritikus nem gép, még a magamfajta idült mániákus, aki nem hobbinak, hanem főfoglalkozásnak tekinti a szakmáját, sem az. Az utóbbi senkinél sem érdem – főleg nem jár érte elismerés –, de bizonyos értelemben kiváltság, ami nem a fennkölt léleknek vagy a jó erkölcsöknek köszönhető, hanem annak, hogy az illetőnek nincs szüksége (más) kereső foglalkozásra, a kritikaírást függetlenítheti a megélhetéstől. Ezt kevesek mondhatják el. Viszont épp a „kiváltságomból” fakad, hogy mégiscsak hobbiból járjak színházba, azt nézzem meg, amihez kedvem van, és arról írjak kritikát. Holott a főfoglalkozás azt követelné meg, hogy viszonylag teljes áttekintésem legyen az összkínálatról. Ez létező dilemma, és nemcsak az enyém, bármely kritikusé lehet, vagy kellene, hogy legyen. Mindig az volt az elvem, hogy a színibíráló kötelezően mindenevő, és amit megeszik, azt meg is kell emésztenie. Sosem kedveltem, hogy valaki ott van a Godot-n, elemzésnek veti alá a posztdramatikus színházat, de nem néz meg zenés vígjátékokat, és nem ír kritikát a Jövőre, veled, ugyanitt-ről. Őt sznobnak tartom, esetleg tudományos munkatársnak, nem kritikusnak. Évtizedeken át ennek az elvnek megfelelően igyekeztem gyakorolni a mesterségemet.

Beismerem, hogy ma már képtelen vagyok tartani magam az elvhez. Ebben nyilván sok minden közrejátszott, megszaporodtak az előadások (a pénzhiány és a válság ellenére vagy éppen azért sokkal több van belőlük, mint régen), nehezebben érhetők el, egy vidéki színházlátogatás többe kerül, mint amennyi honorárium a kritikáért jár, de ezek csak a felszínes okok. Valójában olyan mély szakadékok keletkeztek a színházban (is), politikaiak, gazdaságiak, ízlésbeliek, de mindenekelőtt szemléletiek, amelyek relativizálták a kritikai mércét. A külső – szakmán kívüli – beavatkozásoknak olyan durva formái kaptak lábra, amelyek ellehetetlenítették a színházi fogalmak közmegegyezéses használatát és ennek következtében a színházról való normális beszédmódot.

Az értékteremtés és az értékkiválasztás a korábbi évekhez képest is „kifordult medréből”, többé-kevésbé természetes és racionálisan ellenőrzött folyamatból improduktív és kontraszelektív mesterséges csinálmánnyá vált. Évről évre tapasztalható – most már Budapest színházairól beszélek – a szakmai, szellemi és morális leépülés, évről évre romlik a helyzet. A 2013/2014-es évad is tudott további süllyedést hozni, elsősorban a kőszínházi szférában, de a politikai machiavellizmus rontó szándékától a függetlenek sem voltak képesek elhajolni, épp csak magukhoz tudtak térni az őket ért finanszírozási sokkból. A színházfenntartás szakmai elveit, a művészi, strukturális, gazdasági, esztétikai és egyéb szempontokat az eddigieknél is jobban fölülírták a politikai és klientúra szempontok. Az Új Színház és a József Attila Színház után – itt szúrom be, hogy ezekbe a színházakba nem járok, nemcsak morális, mentálhigiénés, hanem bizonyos alapszintű ízlésbeli és szakmai igényem miatt – a Vidnyánszky-féle Nemzeti Színház nehezen minősíthető teljesítménye ad okot az elkeseredésre. A Soroksári úton tavaly értéket romboltak, lerontották a nívót és elpusztítottak egy társulatot. Gyakorlatilag, a fenyegetettség helyzetébe kényszerített Vígszínházon kívül néhány kis művészszínház maradt a fővárosban – és a feltápászkodó független szféra. Lenne még a szórakoztató (főleg zenés) színházak rendkívül fontos intézményrendszere, ha egyszer végre sikerülne megszabadulni az államilag jelentősen támogatott üzleti színházak fából vaskarikájától. A történelmi abszurditást még fokozni is lehetett a Budapesti Operettszínház „nemzeti” rangra emelésével, elodázva annak az elkerülhetetlen, természetes állapotnak a bekövetkeztét, amelyben az ilyen típusú színházak állami támogatás nélkül, magánszínházként léteznek. Mint szerte a világon. (Ezért is maradnak ki az áttekintésből, noha más körülmények között nem maradhatnának ki, hozzátartoznának az összképhez. Csakhogy egy számukra sokkal kedvezőbb szabályok szerint folyó versenyben vesznek részt, kivételes támogatásban részesülnek, ami felveti a kérdést: a kulturális iparcikk miért élvez több részesedést a közpénzből, mint egy háztartási vagy ruházati iparcikk?)

Protokoll-szempontból a Nemzetivel kell kezdeni, amely a vártnál is inkább Vidnyánszky-színház lett, minden az igazgató-rendező körül forgott benne. Kiderült, hogy csak ő tud versének – mutatis mutandis: színházának – hőse lenni, más nemigen fér a látókörébe. Három nagyszínpadi előadást rendezett, és a lenullázott Alföldi-repertoárt is saját korábbi rendezéseivel töltötte föl. A meghirdetett három külföldi vendégrendező közül csak Purcărete érkezett meg – az Ahogy tetsziket állította színpadra –, a másik kettő nem, így elmaradt Gombrowicz Yvonne-ja és az Éjjeli menedékhely, anélkül, hogy ezt egyáltalán szükségesnek tartották volna kommunikálni. Purcărete mélyen a saját színvonala alatt szerepelt, nem lehet tudni, eleve félvállról vette-e a munkát, vagy csak menet közben konstatálta, hogy nincs az épületben társulat. Mindenesetre ez volt a leggyengébb Purcărete a több mint egy tucat közül, amelyet valaha láttam, még a debreceni Scapinnál is rosszabb. A vizuális keretnél, amely a díszlettervező Helmut Stürmer érdeme, nem látszott sokkal több sem Shakespeare-ből, sem a rendező szándékából. A Vidnyánszky-előadások főigazgatói és főideológusi önigazolások lettek, a Vitéz lélekkel nem a színművet, hanem egy kívánatos színházpolitikai eszményt rendezett meg, a Johanna a máglyán önnön politikai és kulturális hatalmi demonstrációjaként habzsolta magába a túldimenzionált effektek és a szereplők tömegét, a János vitéz túldíszített és összegubancolódott műhímzésként igyekezett kierőszakolni egy „ellenszínházat” az utált Alföldi-daljátékkal szemben. Ami Vidnyánszkyn kívül hazai erőből létrejött – eleve a stúdióba száműzve –, negyed-ötöd rangú, szakmailag alig elfogadható teljesítményként értékelhető, nem egy Nemzetiben, hanem bárhol. Caragiale Zűrzavaros éjszakája „csak” laposságával keserített el, de az a görcsös, akaratos és hozzá nem értő „terrorista” módszer, amellyel a KZ Oratórium rendezője érvényesítette Pilinszky-inkompetenciáját, több volt, mint méltatlan. Vidnyánszky nemcsak fölkészületlennek bizonyult a Nemzeti Színház vezetésére, első évada alapján alkalmatlannak is.

A Nemzeti szerepét – a Mephisto továbbjátszásával és Alföldi meghívásával a Danton halálára – félautomatikusan átvevő s ezzel a hatalmi centrumok kereszttüzébe kerülő Vígszínház ettől a két előadástól függetlenül is radikális fordulatot tett, anélkül, hogy föladta volna „polgári népszínházi” (ha van ilyen) karakterét. Sokkal (érték)tudatosabb, átgondoltabb és színvonalasabb lett, mint az előző évadokban. A szezon bemutatói tipikus nemzeti színházi repertoárra vallanak: a Dantonon kívül a Vízkereszt, A revizor, a Toldi, a Lumpáciusz Vagabundusz, a Vőlegény, az Álomkommandó és a Téli utazás. A klasszikus hagyománytól a kortárs drámáig tart az ív, és az interpretációk szellemi igénye is tapintható. Alföldi Dantonja kivételes bravúr, Büchner paradox módon költői és egyúttal heves vérű politdrámája, amelyet ritkán sikerül közel hozni az alulmotivált közönséghez, most anélkül vált kortársivá, hogy kihasználta volna a direkten adódó aktuális párhuzamokat. Ritka az ilyen elegáns, pontos, és az inkább érzelmileg, mint spirituálisan megfogható nézőre szabott elemzés. Bodó Viktor, persze, jobban elszakadt A revizor-hagyománytól, de ezt várni lehetett, és a bohózati anyagkezelés nincs annyira távol az ortodox Gogoltól, mint ahogy sokan feltételezték. Ha nem élezte volna ki a politikai aktualitásokat, senkinek nem jutott volna eszébe pusztán esztétikai alapon diszkreditálni ezt a kivételes bravúrrendezést. Ugyanez a denunciáló szándék tragikus változatban és a félmúltra vetítve föl sem merült, holott az Auschwitz-párhuzammal kiélezett Ceauşescu-bírálat, amelyre annak idején Sütő András Az álomkommandót építette, nem kevésbé abszurd, úgyszólván drámai-dramaturgiai képtelenség. Szász János azonban olyan sokkoló valóságshow-t kerített a darabból, hogy senki sem próbálta firtatni a történet agyszüleményszerű hiteltelenségét – ez is a színházi paradoxonok közé tartozik. Az pedig, hogy a Toldi-monodrámát sikerült egyszerre maivá és Arany-kompatibilissé tenni – itt le kell írni a rendező Paczolay Béláén kívül a színész Csőre Gábor nevét is –, igazi „nemzeti színházi” siker. Két ellentétes irányú kísérlet is volt a félklasszikus vígjáték-irodalom terén, Forgács Péter a szürrealitás felé mozdította el Szép Ernő stílromantikus-szójátékos, néhol szinte abszurdizáló Vőlegényét, Eszenyi Enikő pedig mese-kaleidoszkóppá képregényesítette a Nestroy-Heltai féle pittoreszk Lumpáciusz-példabeszédet – mindkét út járhatónak bizonyult. És az ínyenceknek ott volt a Téli utazás című Jelinek-enigma, Zsótér Sándor megfejtésében. A sokféleség követhető szellemi irányba mutatott, és kirajzolt egy új Vígszínház-profilt.    

A budapesti művészszínház három egységből álló kishajó-flottája a Katona, az Örkény és a Radnóti. A Katona akár cirkálónak is tekinthető a három játszóhelyével. Igen változatos programja volt, amelynek egyik vonulata az aktuális közéleti részvétel. Meghirdetett témaként tűzték ki a kivándorlást, s végül – egy félbemaradt drámaírói workshop után – patchworkszerű, dokumentárisan feldolgozott etűdsorral álltak elő, Illaberek címmel. Meglehetősen polemikus hatást értek el, sokan felszíni kezelésnek ítélték az ironikusan összeszerkesztett, egyéni sorsdrámákból és kórusháttérből álló montázst. A Máté Gábor rendezte előadás nem elégítette ki azok igényét, akik traumatikus élményt vártak, fájdalmas szembesítést Magyarország egyik akut társadalmi problémájával. Ez a szembesítés kétségkívül elmaradt, inkább frivol kétoldali terepszemlét kaptunk – itthonról kifelé és kintről haza tekintve –, ami inkább szórakoztatónak, mint katartikusnak bizonyult. Kérdés, hogy megvan-e az a szociológiai és pszichológiai földolgozottság, amelynek birtokában drámaibb feldolgozás születhetett volna. Illetve, hogy mennyiben várhatunk el többet a kérdésfeltevésnél. Hevenyészve körülbelül annyit láttunk belőle, amennyit színház nélkül is, szabad szemmel.

A Katonához mindig is a mentalitásvizsgálat állt közelebb, amelyet a klasszikus drámaforma révén érvényesít. Ilyen volt a Fényevők és A végítélet napja. Az előbbi – A Nap fiai című Gorkij-színmű lényegében az eredeti textushoz hű „újrahasznosítása” – az Ascher-típusú finommechanika szép példája: minden a „fű alatt”, az emberben történik. Kétféle tehetetlenség áll szemben egymással – egy realitásra vak, köldöknéző értelmiségi és egy rossz közérzetét zsigeri gyűlöletként megjelenítő lumpen –, ami könnyen vezethet társadalmi robbanáshoz. Ez a maga szemérmes-mikroszkopikus módján mai magyar látlelet, a Katona társulatának közismerten fanyar-lírai feldolgozásában. A végítélet napja – az örökké aktuális Ödön von Horváth darabja – szintén a szokásos modell a bűnbe sodródva végzetessé váló kispolgári kicsinyesség, önámítás és önfelmentés módozatairól, amit Bagossy László a pszichorealizmust egy fokkal a példázatszerűség és a modellisztikus ábrázolás felé elemelve bontott ki. S hogy a kellő történelmi távlat az Illaberek-típusú földolgozást is sikerre viheti, arra a Vörös-produkció a példa. Ez az 1944-es újvidéki vérengzést dolgozza fel – megtorló jugoszláv partizánakciókat magyar katonák és civilek ellen –, dokumentumok fölhasználásával és a testi-lelki igénybevétel pszichofizikai eszköztárának alkalmazását megkívánó színészi eszközökkel. Máté Gábor különös érzékenységgel hangolta össze a Katona színészeit a szabadkai Népszínház kiváló magyar társulatával. Ha úgy vesszük, ez az előadás a múlttal való szembenézés színházi terápiáját folytatja, azt, ami a Heldenplatz-cal elkezdődött. S ha ehhez még hozzávesszük a két Beckett trouvaille-t (Szép napok, Godot-ra várva), akkor látható, mit tud ez a klasszikusan érett együttes.

Az Örkény Színház – a Katonához hasonlóan – szisztematikusan keresi a nyitás lehetőségeit, és ebben kockázatokat is vállal. A két színház rendezői gárdája átfedi egymást, Bagossy László és Gothár Péter mindkettőben rendezett a szezon során, de Mohácsi és Zsótér is átjár a két (földrajzilag és szellemileg egymáshoz közeli) épületbe. Az utóbbiak az idén az Örkényben jelentek meg, Zsótér az első Csehovját, Mohácsi a második (korábban Pécsett játszott) Molière-jét állította színpadra. Egyiket sem sorolom a revelációk közé. Zsótér Cseresznyéskert-modulációja spekulatívnak hatott, a forma most modorosnak látszott a (rejtett) tartalomhoz képest. Mohácsi Képzelt beteg-ismétlése beszorult a kis színpadra, egyhangúvá vált, és teátrális értelemben nem érte el az első premier sziporkázó izgalmát. A sziporkáról Bagossy Hamletje gondoskodott, ez az intellektuális szarkazmussal átitatott, politizáló előadás az értelmiségi színházi közbeszéd egyik sikeres válfaja. Esztétikai minőséggé vált publicisztika. Sokan finnyásan fogadják. Egyfelől azok, akik szakmai pozíciójukat a kurrens hatalomnak köszönhetik, és ennek védőbástyái mögül támadnak minden független, kritikai véleményt. Másfelől azok a teoretikus alapon álló apologéták – ők komoly szakmai hadállást képviselnek eminens színházi kultúrákban –, akik érvénytelennek tekintik a közvetlen társadalmi rendet vagy annak egyes jelenségeit megjelenítő rendszerkritikát. A két, egymással ellentétes álláspont furcsa módon közös (vagy hasonló) ideológiára, a „tiszta színház” elvére támaszkodik; az egyik egy álcázott konzervatív konformizmus, a másik egy valóságidegen, tudományoskodó, elvont reprezentáció nevében.

Az Örkény szerkesztett, színházilag földolgozott versműsorokkal is tágítja a határait, az idén ilyen volt az okos, szellemes, tematikai rendszerbe állított, rendkívül élvezetes (bár nem egyenletes) Anyám tyúkja. Nem kevésbé lényeges, hogy „nagy színpadi” rendezőként is fölavatta Gáspár Ildikó dramaturgot, akinek korábban már lehetőséget adott az előcsarnokban. A Stuart Mária a teljes magyar színházi évad revelációja, érzéki és intellektuális, lefegyverzően ironikus és nagyvonalúan politikus drámaelemzés, olyan fölényes, szellemes és szépséges látványkeretben, amely párját ritkítja. Mellesleg fiatalító balzsam, vagy ha jobban tetszik, szépségflastrom a „három kis művészszínház” ráncosodó arculatán. Az ugyanis sokat elmond, hogy a szezon során ezekben dolgozó rendezők legfiatalabbja is az ötvenhez közelít. (Leszámítva a Katona Sufnijában a Szép napokat vizsgarendező egyetemista Székely Krisztát, és Tengely Gábort, aki a Budapest Bábszínházzal közös produkcióként, az utóbbi épületében játszott Cheryl Churchill-darabot, Az iglicet jegyzi.)

A Radnótiban is felbukkant a belvárosi színházak átjáró rendezőinek egyik legszívesebben látottja, Mohácsi János. (És – a vígszínházi befogadás után – itt talált menedéket a hontalanná vált Alföldi Róbert is. A Platonov premierjét egy héttel e beszámoló leadása után tartották.) A csillagos ég a Mohácsi testvérek önálló találmánya, nem adaptáció, és a vígjáték-bohózat-szatíra hármas mezsgyéjén piszkálja meg a közéleti visszásságokat. A nosztalgiák és polgári illúziók színházaként a Radnóti mintha az elveszett vagy vágyott életminőség témáját tenné vizsgálat tárgyává, szándéka szerint tárgyilagosan és kritikusan, az eredmény szempontjából néha felemásan. A csillagos ég valójában a „múltfeltárás” és a „festett egek” egyaránt hamis, manipulált valóságára irányítja a figyelmet. A Hedda Gablerben és az Anatolban is a múlt köszön vissza, az Ibsen-színműben immanensen, a szerző emblematikus dramaturgiájába építve, Schnitzlernél mint kortársi frivolitás, stílus és csipetnyi dekadencia. A színvonalas előadások az eltűnt idő nyomában jártak, de nem érzékeltették a távolságot ezekben a színházi „múltfeltárásokban”. Valló Péter Hedda-rendezése és Bálint András Schnitzlere egyaránt kimerítette a stílusjátszás számos lehetőségét, de nem érvényesítette a mindkettőnél elkerülhetetlen ironikus rálátást. Mintha vitrin mögött mutatták volna be ezeket az értékes leleteket.

A budapesti színházi struktúra (vagy szisztéma) egyik furcsasága, hogy a hagyományos játszóhelyek egy része paradox módon működik. Állandó társulattal rendelkező színházak alkalmi figyelmet keltő előadásokkal rukkolnak elő (más produkcióikat jobb, ha homály fedi), és alig különböznek befogadó jellegű épületektől, amelyekben szintén létrejön egy-egy érdemes produkció. Néhány társulat profilépítő stádiumban van, közülük a Centrál Színház tart legmesszebb, az olyan bemutatók, mint a musical-sémából jótékonyan kilendülő Chicago (Bozsik Yvette rendezése) vagy A kutya különös esete az éjszakában című határeset (megható autistatörténet a populáris ipar és a műalkotás között) határozott irányt vesznek a színvonalas, gondolatébresztő színházi lektűr felé. (Az utóbbi bemutatót Puskás Tamás rendezte, és nem maradhat említetlenül a főszereplő Kovács Krisztián neve.) A Magyar Színház erősen keresi az arculatát, a Bárka pedig (részben önhibáján kívül) épp elveszteni látszott az évadban, mindkét esetben indokolt a várakozó álláspont. Az újabban önálló társulatot szerződtetett Thália egyelőre kifizetőhelyként működik (aligha lebecsülendő a mai nehéz időkben), és nem körvonalazódik, hogy lenne bármilyen szakmai vagy szellemi elképzelése arról, hogy mire akar jutni vele. Befogadó helyként is „vezeték nélküli kapcsolat” jellemzi, a fesztiválokra a szél fújja be az előadásokat, csak aki jól ismeri a széljárást, képes a meghirdetett műsorok alapján különválasztani a búzát az ocsútól. Az ifjabbik megrendelő és befogadó játszóhely, az Átrium Színház szintén eklektikusan válogat a kendermagban, s mivel nincs saját társulata, olyan minőségi ad hoc produkciót is létre tudott hozni, mint az Igenis, miniszterelnök úr! című bulváros politikai szatíra, kiváló színészekkel és számos csiklandós aktualitással.

Áttérve a „független szférára” beüt a fogalomzavar, mert a független színházak nagyobb része ma megtűrt pária, és képtelen betölteni – ahogy számos európai országban – innovatív funkcióját. Ott egyébként a „független” kategória sem ismert, legalábbis nem abban az értelemben, mint nálunk. A társulathoz vagy intézményhez nem kötött produkcióknak különleges alkalmaknak, máshol meg nem valósítható, jelentős alkotói személyiségekre épülő, nagy port fölverő előadásoknak kell lenniük. Ezzel szemben a mi függetlenjeink „szférája” intim szféra, kis műhelyekben megvalósuló aprómunka, többnyire szegényházi pepecselés. (Kivétel a nemzetközi koprodukcióban létrejött, külföldről szponzorált, európai csengésű rendezők által létrehozott és időnként haza látogató vállalkozás.)

A Stúdió „K”, a Szkéné és a Jurányi bár nem azonos struktúrában, de hasonló szisztémában dolgozik, saját csapattal (vagy azzal is), önálló játszóhellyel vagy anélkül, vállalkozásként vagy befogadóként. Működésüket tekintve tehát szintén erősen különböznek egymástól, úgyszólván összehasonlíthatatlanok. És fölsorolhatatlanok, a KoMa Társulattól (saját játszóhellyel), a HOPPartig, a FÜGÉ-től a Maladypéig, a Hólyagcirkusztól a Gólemig, a Krétakörtől a Sanyi és Arankáig, a Pintér Béla Társulattól a PanoDrámáig, az Artustól a Kompmániáig. Még hosszan folytathatnám a seregszemlét. Beleértve a magánszínházakat, az Orlai Produkciós Iroda vagy a Rózsavölgyi Szalon bemutatóit. (Hogy csak az utóbbit említsem, nyilván senki sem vitatja, hogy a Nádas Péter regényrészlete alapján készült Szorul a hurok vagy a Halál Velencében című Thomas Mann / Benjamin Britten montázs legalább olyan alternatív karakter, és ugyanolyan elbírálást érdemel, mint – mondjuk – A párnaember  a Jurányiban.)

Áttekinteni nem, csak szemezgetni lehet a kínálatot. Minden kiemelés esetleges és igazságtalan. Bárhol és bármikor fölbukkanhat – föl is bukkan – érdemdús, tehetséges munka. A Jurányiban a Válasszunk párt! című Ödön von Horváth átirat (Polgár Csaba) a veszélyes kispolgári primitivizmust átlátó szerző mai viszonyokra való szarkasztikus adaptálása. A Szkénén az I. Erzsébet (Szikszai Rémusz) a malícia felsőfoka, amely az amúgy is parodisztikus Fostert tovább élezve nemcsak a történelemből, hanem a jelenkor piszkos politikájából is karikatúrát csinál. Ugyanitt volt látható az Irtás, amely Horváth Csaba elővezetésében az angol történelem egyik szégyenfoltját, az írek elleni etnikai tisztogatást jelenítette meg a rendező fizikai színházának eszközeivel és az idegengyűlöletre, rasszizmusra érzékeny füleknek meglehetősen áthallásosan. A Sanyi és Aranka Színházban Lukáts Andor azt mutatta meg az Andromakhé minimál színházi, színészkoncentrált előadásával, hogy a görög tragédiában a ma is ismert, lecsupaszított emberi-hatalmi viszonyok jelentek meg – amit mindig tudtunk, csak ritkán láttuk a színpadon. A Stúdió „K”-ban egy Kafka-hommage („Mélyen tisztelt K!”, Fodor Tamás rendezése) és a Pinter-életműben szokatlanul konkrét, antidiktatorikus egyfelvonásos (Az utolsó pohár, Szikszai Rémusz rendezése) éppúgy igazolta a hely szellemét – meghittséget és elkötelezettséget –, mint a Nincsenapám, seanyám című kamaszmisztérium (szerzője Szabó Borbála, rendezője Vidovszky György), amely empátiával kezeli a gyermekfájdalmat és játékos iróniával irodalmi örökségünket. Itt következnének a tantermi előadások, iskoladrámák és színházi nevelési programok (különös tekintettel a Kávára), amelyek jelentősége felmérhetetlen, hátrányos szakmai helyzete nyilvánvaló, saját rálátásom viszont elégtelen ahhoz, hogy érdemben láttamozzam.

A függetleneknek is vannak celebritásai, közülük az egyik Mundruczó Kornél egyszemélyes európai színháza, melynek új darabját, a Demenciát a Trafóban mutatták be. Akik „előzetesét”, A denevér lengyel produkcióját is látták (ugyanitt vendégszerepelt), konstatálhatták, hogy a Demencia az előző témavariációja, hasonló dramaturgiával és szcenikával. A kórházi metafora – valójában allegória: a megszüntetett „Lipótmező” a maga kitántorgó bentlakóival a lepusztult Magyarországgal egyenlő – itt egy fokkal szétziláltabb, őrültebb és reménytelenebb, mint a „nyitó előadásban” volt, nyilván annyival, amennyivel a hazai viszonyok kilátástalanabbak a lengyelnél. Mundruczó szcenikai bravúrja és elidegenítő technikája ezúttal is működött, és annál jobbnak tűnhet, minél inkább moralitást, apokalipszist és blaszfémiát látunk benne „konstruktív társadalomkritikai mondanivaló” helyett.

Az utóbbinak a Krétakör kíván eleget tenni. A Párt című produkciójuknak ugyancsak a Trafó, a Korrupció című kihelyezett vállalkozásuknak egy filmgyári stúdió volt a helyszíne. Schilling Árpád a hagyományos színházi és drámai formákat elutasító, közvetlenül ható, „felforgató” politikum, a modern agitprop élharcosa – minden tiszteletem az övé. (A Pártot ő, a Korrupciót Gulyás Márton rendezte.) Ez a közönséget állampolgári mivoltában megszólító, publicisztikus, politikus, dokumentatív elemeket beépítő társadalmi-közéleti színház – vagy nevezzük, ahogy akarjuk – fehér folt a hazai palettán. A Krétakör racionális, tárgyilagos, didaktikus megközelítést vegyít érzelmi-evokatív zenei feldolgozással. Okos, kiegyensúlyozott, olykor iróniával telített helyzetelemzéseket tár elénk, olyasmit, amiről az újságokból értesülhetünk. Ha olvasunk újságot. Gondolom, Schillingék színháza nem az újsághíreket akarja feldolgozni, mint egykor Halász Péter napi aktualitású „újságszínháza”, hanem új teatralitást próbál teremteni az átlátható valóságból. Nyersen elemezni és gondolkodásra késztetni, a Korrupcióban kissé brechti-weilli módon, A Pártban a film-színház-cirkusz-koncert „politikai varietéjével”. A produkciót nyilván máshogy fogja fogadni a tájékozatlan és érdektelen néző, mint az, aki mohó közéleti érdeklődéssel viseltetik napjaink iránt. Az, hogy egy színház megtalálja-e a nézőjét, az „új Krétakörre” nézve döntőbb, mint a „régire” vagy a „hagyományos színházra”. Tartok tőle, hogy a tudatos és kevésbé tudatos állampolgár – más-más okból – egyaránt száraznak, oktató jellegűnek, „népnevelőinek” tarthatja, amit lát. Nem korbácsolja fel sem érzelmileg, sem érzékileg. Nem provokálja. Lehet mondani, hogy a Krétakörnek nem is ez a szándéka, de ebben az esetben az a veszély fenyegeti, hogy a néző közömbös marad. Kicsit sántít a hasonlat, mégis kimondom: a baloldali liberális politikai elit körülbelül olyan objektíven, józanul, kimérten és távolságtartóan szólította meg a közönségét – időnként egy-egy „zenés betétszámmal” színesítve –, mint a Krétakör. Láttuk az eredményt. Ha ennél jobbat akarnak elérni, érdemes változtatni.

A Krétakör régi és új híre jogossá teszi, hogy külföldi körökben nagy iránta az érdeklődés. Az ország jelenlegi politikai viszonyai között a progresszív színház az a tükör, amely látlelet és mentőtanú egyszerre: állapotrajzot ad, és megvédi a becsületünket. A társadalom- és rendszerkritikus független magyar színházat Nyugaton ma tálcán hordozzák, ami érthető és teljesen rendben van. Hazai pályán azonban kevés. Pintér Béla Társulata azért kivételes, mert esélye van rá, hogy itt is, ott is több legyen politikai barométernél vagy a művészi bátorság fokmérőjénél, és a lényegbe hatoljon. Amikor ezt írom, még nem tudom, milyen visszhangja volt a Titkainknak a Bécsi Ünnepi Heteken – még nem került sor a vendégjátékukra –, egy olyan fesztiválon, amelyen európai és Európán kívüli progresszív társulatok mutatnak be öt héten át társadalmi, emberi és nemzeti kataklizmákat feldolgozó előadásokat, zsúfolt házak, naponta több ezer néző előtt. Itthon már ismerjük a hatásukat, tudjuk, hogy az a kíméletlenül őszinte, szenvedélyes, ironikus és gunyoros múltfeldolgozás, amely átvezet a jelenbe, vagyis a múlt örökségét vészjóslóan kimutatja a mindennapokban, fölszabadító, mámorító, úgyszólván hisztérikus sikert akart. A Titkainkban – és Pintérék több más előadásában – valami fundamentális történik, olyasmi, amit csak paradox kifejezéssel tudok leírni: ujjongó szégyennel szembesülünk önmagunkkal. Nemcsak vesézően, hanem – bocsánat – szaftosan kapjuk meg magunktól, amit érdemlünk.

És ez a színház lényege.