A címben idézett mondatot az elhagyatott lembergi zsidótemető gondnoka mondja Illés K. András fotósnak, aki, hogy megtudja, kicsoda ő, kik voltak valójában a szülei, negyvenévesen visszatér szülővárosába. A gondnok segítségével be tudja azonosítani a családi sírt, de mivel nem ismeri a héber betűket, csak elhiheti, ellenőrizni nem áll módjában, hogy valóban családja nyughelyénél áll. Édesanyja kevéssel a második világháború után, a lágerben szerzett betegségeiben halt meg, míg nagyapja és nagynénje egy az első háború alatti minipogrom áldozatai lettek. Ez a ’14-gyel kezdődő időszak volt az, amelynek során az egész világot eltemették itt, Lembergben, Közép-Európában és végső soron, úgymond, az egész világon. A könyv voltaképpeni kérdése az, hogy mikor és hogyan kezdődött el pontosan az a világvége, amelynek mi, az utolsó sírásók, tanúi lehetünk – azóta is (mert a világvége, mondani sem kell, folyamat, így ér véget, nem pedig „bummal”). Illés K. sok mindent megtud, de a teljes bizonyossághoz nem jut el. Egyetlen kikezdhetetlenül kikezdhetetlen bizonyíték marad a kezében, egy kamera objektívjének szemtanúsága, egy fénykép, amelyen édesanyja látható évtizedekkel a születése előtt, nagynénje és nagyapja, valamint egy ismeretlen magyar huszár társaságában. A datálás: 1915. Frissen megismert halottak vannak tehát a felvételen, akikről – ha a legközelebbi családtagok is – jóformán semmit sem tudni és még valaki más is, akiről – bár valahogy nyilván hozzájuk tartozott – éppen semmit, még a vezetéknevét sem. A keresztneve, Ádám, vagyis – héberül – ember. Némi kiegészítéssel: adama, vagyis föld. Teremtett ember és elpusztult ember. Az eltemetett világ paradigmatikus kísértete. Kiss Ádám ő, a regény főszereplője, aki úgy egy évvel a fénykép elkészülte előtt közös sírba temet a front elvonulása után, elszakadva ezredétől, egy francia és egy német katonát. Annyit vés csak a fejfájukra – egyéb ismeret híján –, hogy 1914.  A két esemény számos módon összeszövődik a regényben, az idő rögzítésének pillanata, a nyomhagyás pillanata mindig egyúttal fejfaállítás is. A regényben centrális jelentőségű fényképezés és datálás egyúttal temetés is. A cím: „Az éjszaka mélyén 1914” az eltemetett világ fejfája, a regény a sírboltja.

A fénykép – egy másik fotóval együtt – már az előhangban előkerül, amelyben arról számol be a fiktív szerző, hogyan jutott történetéhez. A másik felvételen szintén Kiss Ádám látható (akit majd mindig teljes tucatnevén emleget a narrátor), szintén egy nő oldalán, de ezúttal francia egyenruhában, a háború vége felé. A fikció szerint a voltaképpeni írói feladat ennek a két nyomként megőrződött, kontextusát elveszítő, az elveszett kontextus hiányára mégis nyomatékosan rámutató képnek a cselekményesítése volna, elhelyezésük a „nagytörténelem” narratívájában, a sok tekintetben összeillő, más vonatkozásokban viszont összeegyeztethetetlennek tűnő fotók összeillesztése egy élettörténet pillanataiként: a képen megjelenő puszta egyedi átvezetése az általánosba a különösön keresztül. Mert végső soron az irodalom Sándor Iván szerint közvetítés a családi fényképalbumban szereplő azonosítatlan ismerősök és a történelemírás között, ellenszegülés a történelem eminens mozgásformájának, a pusztításnak, amely eltörli az emlékezetet, a fényképalbum szereplőinek történeteit is. 

Kiss Ádám huszár, majd huszártiszt élettörténete jórészt történeti véletlenek terméke: érettségi bankettjén pillantjuk meg először, kiderül, hogy nemsokára indul Párizsba, amelyről azt tanulta csokornyakkendős franciatanárától, hogy a szellem, az egyetemes és időtlenül érvényes emberi értékek fővárosa. Ő bizonyult Babits legjobb francia, Charles Péguy legjobb magyar fordítójának az évfolyamon, a humanista értékrend legalaposabb ismerőjének, ezzel érdemelte ki, hogy Monsieur Csokor tanár úr kiközvetítse párizsi képzőművész barátjához hetekkel a háború kitörése előtt. Monsieur Csokor vissza-visszatérő figuráját, öltözködésének, viselkedésének szokásrendjét együttérző parodisztikussággal rajzolja meg az elbeszélés, humanizmus-karikatúraként, egy letűnőben lévő világ valószínűtlen, groteszk kísérteteként, akinek rituáléi mögött már nem áll „egyház”, konszenzuális közösségi normarendszer, gesztusai, szinte egyik pillanatról a másikra, nevetséges gesztikulációként mutatkoznak meg.

Kiss Ádámot Párizsban, hogy ne internálják magyar állampolgárként, nemrég megismert jóakarói némi csalással besoroztatják francia közlegénynek. A tanár úr önzetlen erőfeszítéseinek következtében nem „az élet tárgyalási alapját” szívja magába franciaországi tartózkodása első heteiben, hanem az emberi lény felszámolásának még csak nem is evidenciáját, hanem inkább rutinját és ezzel összefüggésben a személyes integritás fikciójának széthullását, mikor először, közvetlenül az első roham, az első gyilkosságok után Adam Petit-ként mutatkozik be. Bábu, amellyel az események játszanak, a két fénykép, amely különböző egyenruhákban ábrázolja, azokhoz a próbababákhoz teszi hasonlatossá, amelyek Monsieur Csokor képzőművész cimborájának műtermében állnak, aki divattervezőként keresi meg, amíg hagyják neki, a mindennapi betevőt, és aki egy rövid pillanatra maga is e babák között elbújva keresne menedéket az internálás elől. Így sodródik Kiss Ádám keresztül a háborús éveken különböző frontokon, ezekben az években találkozik a fényképeken szereplő két nővel, mindkettejüknek gyermeket nemz, a fényképek birtokosai pedig e nők fia, illetve lánya, bár Kiss csak egyiküknek – ismeretlen, sosem látott – édesapja.  A fehérterrorista tiszti különítményesek közé is odakeveredik a legvégén, majd parancsmegtagadásért agyonlövi gimnáziumi osztálytársa, akivel együtt csinálták végig a háborút, a lövés előtti pillanatban ér véget a szöveg. Az ő kettősükkel indul és azzal is zárul. Az „autonómia” visszanyerésének pillanata szükségszerűen azonos az erőszakos halál pillanatával, Kiss hosszú kísértetjárása után követi a sírba azt a világot, amelyet Monsieur Csokor óráin néhány pillanatra talán tényleg az otthonának érzett.

 Sándor Iván – életműve utóbbi, termékeny évtizedei során feltétlenül – azok közé az alkotók közé tartozik, akik megkezdték a magyar szépirodalom nagy múltú, ám végletesen naivnak, réges-régen idejétmúltnak bizonyult humanista értelmező kereteinek lebontását, nemzedéktársával, Kertész Imrével és a náluk bő évtizeddel fiatalabb Nádas Péterrel együtt. (Követőik számosak, a kortárs magyar irodalom legjobbjai: az elviselhetetlenül hiányzó Borbély Szilárd, Schein Gábor, Térey János, bizonyos mértékig az élettörténetet az időbeli érzéki benyomásokban szétszóró Tóth Krisztina prousti ihletésű költészete is, a fiatalabbak közül eminensen Nemes Z. Márió, de sokan mások is). Ám amíg Nádas számára a testek érintkezésének érzéki dimenziói mutatták meg a humanista előfeltevések tarthatatlanságát és a történeti mozgások is ezeken keresztül mutatkoztak, Sándor Ivánnál a történelmi idő természetének „szerkezeti elemzése” vezette a figyelmes olvasót hasonló belátásokra.

A könyv hőse, Kiss Ádám plasztikus figura, világos vonzalmakkal és késztetésekkel, de – mint a neve is mutatja – hangsúlyozottan nincs benne semmi kivételes, a kivételes nem benne van, hanem körötte. Némi érzékenység, szolid, semmiképpen sem heves vonzalom a humaniórák irányába, ugyanakkor praktikus ügyesség és erő, a férfiasság és a kisfiússág határvidékein járó, kissé szégyenlős jóképűség, erős hajlam a beletörődésre, közben mégis folyvást felpislákoló igény a saját döntések által formált, saját élet iránt. Mikor a humanizmus és a családi életvezetési rutinok paravánja eltűnik előle, lelepleződik tökéletes világbeli idegensége, ő is világ-talanná válik, mint a tanára. A francia katonává válás ennek az állapotnak nem okozója, hanem következménye. A narráció által befogott perspektíva a Párizsba érkezéstől kezdve vissza-visszatérő betétekben végtelenül kitágul, néha az egész várost vagy az egész kontinenst pillantjuk meg sürgő-forgó hangyabolyként, teljesen értelemvesztett rutintevékenységeik közben – ahogy a Marslakók láthatják a támadásuk előtti pillanatokban a Földet. Ádámnak eszébe is jut egy gyerekkorában olvasott könyv, a Mars hadura, amely éppen erről szólt. A perspektíva kitágítása a hétköznapok paravánja mögé enged bepillantást, egy kísértetvilág színpadi díszletei mögé, ahol még senki nem vette észre, hogy a portás és az ügyelő már régen hazament, a villanyokat lekapcsolták, vége a komédiának. Az állandóan bevillanó perspektivikus metaforák – Kiss Ádám hol álomként, hol színházként, valamiképpen elzárt, távoli történések és jelenségek sorozataként érzékeli az eseményeket – szintén ezt mutatják.  

A felvilágosító szenvedély, a múlt igazságának felmutatása, az öncsaló tévedések elleni fellépés aufklärista hagyományának továbbélése minden radikalizmusuk ellenére kísértette – egészen mostanáig – Sándor Iván műveit. „A dolgok nyomába szegődünk, hogy elkerüljük a megismétlődésüket” – mondja a fényképekkel való találkozást felvezető kerettörténeti fejezetben az egyik német kulturális intézet Rilke-kutató igazgatója, Monsieur Csokor kései alteregója a fikció másik szintjén. Itt azonban már a megértés igénye valójában nem párosul semmilyen jövő ígéretével, azzal a feltevéssel, hogy a megértett múlt később segíthetne elkerülni a történelem megismétlődését, nincs terapikus esély, ez az életművet a kezdet kezdetétől éltető ethosz végérvényesen elveszni tűnik ebben a könyvben. Minden visszatér „a szokásos időben”, Sándor Iván kedves kifejezésével szólva, amelyet átvesz, „idéz” mintegy – közvetlenül erőszakos halála előtt – a lembergi fénykép egyik alakja, az Ádám mellett álló lány édesapja, egy rezignáltan bölcs újságíró. Minden civilizatorikus konstrukció, beleértve a „feldolgozás” lehetőségét is, illúzió: Az éjszaka mélyén 1914 gigantikus regénytemetőjében a szerző ezt a kitartó reményét is elhantolta. Ebből az éjmélyből semmi sem zeng fel. 

 A kitüntetett évszám, az első világháború kezdete, mint már mondtuk, egy – Sándor Iván másik kedves szavával – kultúrkorszak sírfelirata. Ami egyúttal azt is jelenti, hogy nem a „valahol utat tévesztettünk” valahol-jának lokalizására tett kísérlet az évszám megjelölése. A regény nem gondolja, hogy rá lehetne mutatni erre a pillanatra, egyáltalán nem is pillanatokra, hanem folyamatokra koncentrál, a pillanatokat itt legfeljebb csomóponti jellegük tüntetheti ki: a regényszerkezet első számú poetológiai szervezőelve ugyanis az egybeesés, a koincidencia. A történeti folyamat a regényszerkezetben egyfajta „hálózatként”, koincidenciák rendszereként képeződik le. A fényképek lesznek azok a kitüntetett élettörténeti csomópontok (Kiss Ádám és mások életének futó találkozási pontjai), azok az elbeszélésnyomok, amelyekből kiindulhat a fikció terepén a múltnyomozás. Az én-elbeszéléseket is beiktató, mozaikszerűvé váló narráció darabkái, a koincidenciák és változó perspektívák gondos összeillesztése építi fel a fénykép-nyomokból Kiss Ádám „személyiségétől” független élettörténetét, ez adja ki végül a regény kristályszerkezetét.

A történeti idő a szabályszerű téboly idejének mutatkozik tehát, őrültség, de van benne rendszer: a pusztítás örök visszatérésének ritmusképlete leírható, mi több, meg is szólaltatható a könyv tanúsága szerint a szépirodalom segítségével. Sándor Iván ehhez az egyetlen, legeslegutolsó hitéhez immár minden reményen túl is hűséges maradt.