A képcímek jó része olyan általános témamegjelölést tartalmaz, amely nem befolyásolja érdemben a mű jelentésének megfejtését. Tájkép, csendélet, férfi arckép, női akt – az értelmezésnek csak a legtágabb kereteit adja meg. De vannak más típusú, konkrétabb – eseményt, helyszínt vagy helyzetet leíró – címek is. Ezeknél minden szónak súlya, szerepe lehet, s akár egy-egy szó megváltoztatása is már más irányba terelheti az interpretációt.

De honnan ered egy-egy festmény címe?

Van-e autentikus címe egy műalkotásnak?

Irodalmi műveknél ez többnyire nem okoz problémát, az alkotások óriási többségénél a szöveg elválaszthatatlan része a szerző által adott cím. Képzőművészeti alkotásoknál azonban a legritkább esetben kötődik a képcím a festmény felületéhez (esetleg a kép hátoldalára vagy a vakrámára ír valamit a festő). A festmény címe szerencsés esetben onnan ered, hogy a mű első kiállítása alkalmából az alkotó maga fogalmazza meg a képcímet, amely feltehetően valamilyen mértékben kifejezi eredeti szándékait is. Ez az eredetileg adott cím azonban nem mindig rögzül a köztudatban, nem mindig veszi át a szakirodalom, elég gyakori, hogy idővel látványosan megváltozik egy-egy mű címe, vagy akár egyidejűleg is különféle címeken említik ugyanazt az alkotást. Változtathatnak rajta a későbbi kiállítás-rendezők, muzeológusok, kritikusok, monográfusok, de az is előfordul, hogy maga a művész választ másik címet a mű újabb kiállításakor. (Gondos oeuvre-katalógusok zárójelben közlik is ezeket a variánsokat.)

A Csontváry-képek közt is találunk olyanokat, amelyeknek több címváltozatuk van. Érdemes ezek közül néhány példát közelebbről megvizsgálni.

Címadás szempontjából alapvetően két részre oszlanak a Csontváry-festmények. Vannak olyan képek, melyeknek van bizonyíthatóan Csontvárytól származó címe; 55 mű ugyanis – köztük a főművek nagy többsége – még Csontváry életében, 1908-ban a nyilvánosság elé került. Ekkor az általa összeállított katalógusban a festmények mindegyike gondosan megfogalmazott címet kapott. (Fennmaradt egy német nyelvű katalógus is, ebben a címeket még részletesebben, már-már körülményesnek ható aprólékossággal fogalmazta meg Csontváry.)^[1]

A Csontváry-festmények másik csoportja nem az alkotótól kapta a címeket. Ezeket a műveket Csontváry nem állította ki, halála után műtermében találták meg, vagy a gácsi patika padlásáról kerültek elő. Ezekről nem tudjuk, hogy mi volt Csontváry eredeti szándéka, hogyan fogalmazta volna meg a kép alá szánt szöveget, többségük csak az 1930-ban és 1936-ban rendezett kiállítások során kapta meg mai címét.^[2]

Ha figyelmesen megvizsgáljuk a Csontváry-képek napjainkban használatos címeit, feltűnik, hogy a Csontváry adta eredeti megfogalmazások nagyon sok esetben többé-kevésbé megváltoztak. Bár 1922-ben megjelent könyvében Lehel Ferenc adott egy 55 tételes listát,^[3] amelyben a címek szorosan követték Csontváry eredeti katalógusait, az elemzések, képleírások során azonban már ő is meglehetősen lazán variálta ezeket a címeket. Az, hogy „Cédrus”, „Zarándoklás”, „Tátra”, „Baalbek” vagy „Panaszfal”, ésszerű rövidítésnek elfogadható, az viszont már nehezen indokolható, hogy miért nevezte az „Egy marokkói ember”-t (ez az eredeti változat) hol „Marokkói Dervis”-nek, hol „Marokkói Mollah”-nak, hol „Marokkói Férfi”-nak, hol „Marokkói Tanító”-nak. (A ma is használatos „Marokkói tanító” természetesen elfogadható hiteles címnek, ezt ugyanis Csontváry maga fogalmazta meg a német nyelvű katalógusban: „Ein Lehrer aus Marocco”.) Lehel a „Panaszfal”-at hol „Zsidók”-ként, hol „Zsidó disputa”-ként, hol „Zsidók Disputája”-ként, hol „Zsidók Panaszfala Jeruzsálemben” címen említette. Csontváry eredeti megfogalmazása bár kissé körülményes, de pontos: „Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben”. (Az első megfogalmazást maga Csontváry is megváltoztatta. A német katalógusban: „Ima a jeruzsálemi panaszfalnál”, az 1910-es magyar nyelvű katalógusban pedig a „Panaszfal Jeruzsálemben” címet kapta.)

Apróbb változások történtek a cédrus-képek címében is. Csontváry eredeti megfogalmazása szerint: „Egy cédrusfa Libanonból” volt a cím, a rövidített „Cédrus”-t azonban hamarosan követte a „Magányos Cédrus” elnevezés,^[4] s utóbb egy értelmezési javaslat is: „A magányos cédrus (amellyel magát szimbolizálta) […] szívósan kapaszkodik a hegyoromba.”^[5]

Nem nagy a változás a röviden „Zarándoklás”-ként említett kép esetében sem. Csontváry megfogalmazásában: „Zarándoklás a cédrusoknál Libanonban”. Ezt támasztja alá a német cím is: „Gebet bei den uralten Cedern”. Lehel változata, amikor kiírja a teljes címet: „Zarándoklás a cédrusfához”.^[6] Ez azt sugallja, hogy a cédrus szó nem a szertartás helyét, hanem a kultusz tárgyát jelöli meg. (Arról az apróságról nem is beszélve, hogy a Csontváry adta cím arra utal, hogy a kép nem egyetlen cédrust ábrázol.)

Megváltozott Csontváry legnagyobb méretű képének, a „Baalbek”-nek a címe is. Csontváry mind az 1908-as, mind az 1910-es kiállításon azt a címet adta a műnek: „Naptemplom Baalbekben (Syria)”. (Ezzel teljes összhangban van a német cím is: „Baalbek in Syrien. Sonnentempel”) Lehel Ferenc monográfiájában a leírások, elemzések során csupán „Baalbek”-nek nevezi a képet, a Csontváry nyomán közölt műtárgylistában azonban az 51. szám alatt „Nagytemplom Baalbekben (Syria)” cím szerepel.^[7] A „Naptemplom” tehát „Nagytemplom”-ra változott – lehet, hogy csupán sajtóhibaként? A címváltozat azonban hosszú ideig továbbélt. Nem elképzelhetetlen, hogy ez befolyásolta a kép értelmezését is. Lehel például egyetlen szóval sem utalt a Csontvárynak oly fontos naptemplomra, napkultuszra. Az 1930-as kiállítás katalógusában^[8] és Lehel 1931-ben megjelent könyvében^[9] is „Nagytemplom” szerepel, sőt még Ybl Ervin 1958-as monográfiájában is ez a kép címe.^[10]

Németh Lajos Csontváry-monográfiájának mindkét kiadásában a rövid címet használta – „Baalbek” –, a katalógusban azonban a „Naptemplom” változat is benne van, s Csontváry írásos hagyatékának tanulmányozása nyomán az elemzésben is bőséges teret kap Csontváry vallással, napkultusszal kapcsolatos gondolatrendszere.^[11]

Talán nem véletlen, hogy amikor Pataky Dénes 1975-ben megjelent kis könyvében visszatért a „Naptemplom Baalbekben” címhez, a kép magyarázatában már kitüntetett helyet kapott a napkultusz: „Csontváryban, a bibliával való meghasonlása után valami panteisztikus napimádat kezdett kialakulni, melyben az egykori Heliopolisz, a Napváros fenséges maradványai nagy szerepet játszottak.”^[12]

Ezek az apróbb címváltozások azonban többnyire nem befolyásolták alapjaiban a képek értelmezését, legfeljebb csak hangsúlyeltolódásokat okoztak. Van azonban egy olyan Csontváry-kép is, amelynek címadása, illetve címváltozása lényegbevágó értelmezési problémákat vet fel.

A napjainkig „Fohászkodó Üdvözítő”-ként említett alkotást 1930-ban „Fohász” címen állították ki az Ernst Múzeum hagyatéki tárlatán,^[13] de nagyon hamar, már 1931-ben, Lehel monográfiájában „Fohászkodó Üdvözítő”-ként jelent meg. Azt természetesen nem tudhatjuk, hogy Csontváry milyen címet adott volna a képnek, de azt sem tudjuk, hogy ki fogalmazta meg az első címváltozatot (feltehetően Lázár Béla vagy Lehel Ferenc). A képen látható legfeltűnőbb motívum, egy feltartott kezű alak mozdulata alapján – jobb híján – elfogadható ajánlatnak tűnik az első címváltozat. De vajon milyen indokok alapján változtatta meg ezt a címet Lehel? Könyvében már magyarázatra nem szoruló, magától értetődő tényként kezelte a kép új címét, illetve a cím által meghatározott témát. Egy felsorolásban említette először: „a fenyegető Hitszónoknak, az átszellemülten fohászkodó Üdvözítőnek és főleg a Panaszfal hosszúnapi zsidóinak kifejezéséhez képzeletéből adta az indulatot.”^[14] Majd a tanulmány végén, egy „Helyreigazítás”-ban tért vissza a képre: „Csontváry tehát katolikus volt, csak nem keresztény, mert Jézust tagadta. Jézussal mindjárt kezdetben meggyűlt a baja. Engedelmeskedve Lessing utasításának, mely szerint minden kezdő festő Krisztus-képpel fogjon pályájához, megfestette a Fohászkodó Üdvözítőt. A kép azonban nem »ingerelte« őt, amit nem bocsátott meg sohasem Lessingnek, sem Jézusnak.”^[15] E feltételezés alapja nyilván az volt, hogy Csontváry végül is nem tartotta kiállításra méltónak a művet, s csak a gácsi hagyaték bemutatásakor került a közönség és a szakma elé. Az viszont tény, hogy Lehel címjavaslata nagy sikert aratott. Ettől kezdve napjainkig mindenki „Fohászkodó Üdvözítő”-ként említette a képet, s alig merült fel némi kétség, hogy mit is ábrázol valójában a kép.

A kép témájának közelebbi meghatározását ugyanis nagymértékben megnehezíti, hogy Csontváry sem itt, sem más festményénél nem követte a keresztény ikonográfia hagyományos sémáit. A képnek adományozott cím még leginkább a „Krisztus az Olajfák hegyén” jelenetre asszociál. A képen látható motívumok azonban csak nagy jóakarattal – vagy kellő előítélettel – tekinthetők a bibliai jelenet ikonográfiailag szükséges kellékeinek. A festmény későbbi említései, leírásai nem is mindig foglalnak egyértelműen állást az „Olajfák hegye” mellett.

Az 1930-as kiállítás során a kép nem keltett különösebb visszhangot, a kiállítás nyomán keletkezett beszámolókban nincs nyoma, hogy felfigyeltek volna rá. Lehel monográfiáját követően csak 1939-ben említették először a „Fohászkodó”-t, Héjas János terjedelmesebb tanulmányában azonban a mű témájával nem foglalkozott, csupán pszichológiai jelentését tartotta fontosnak. A későbbiekben „Prédikáló szerzetes” címen ismert, 1930-ban „Próféta” címen kiállított képet elemezve utalt a „Fohászkodó”-ra is: „alkotásainak legközvetlenebb indítéka mindig az érzésizgalom. A »Próféta« (1900) című képén az indulat heve már felbontja a valóság józan statikai rendjét. […] új élete a küldetés hitén épült fel, s egész művészete evvel a megingathatatlan hittel állt vagy bukott, a képen ábrázolt megszállottban magát kellett éreznie: az új művészet prófétáját. […] Hasonló gondolatkörben mozog a »Fohászkodó Üdvözítő« (1903) is. A csak önmagával és küldetésével foglalkozó monomániásnak a munkái ezek.”^[16] Nagy Zoltán 1941-ben megjelent művészettörténeti összefoglalója Csontváry-fejezetében csupán a kép keresztény jellegét hangsúlyozta: „A Fohászkodó Üdvözítő és a Prédikáló szerzetes a kereszténység fenségét hirdetik.”^[17]

Ybl Ervin 1958-ban megjelent Csontváry-monográfiájában nem került szóba a kép, ebben a kiadványban csak a Gerlóczy Gedeon tulajdonában lévő főműveket mutatta be a szerző.

A „Fohászkodó Üdvözítő” első részletesebb leírását Dévényi Iván Vigiliában megjelent cikkében találjuk. Ő még nem konkretizálta az ábrázolt jelenetet, s a főalakon kívüli motívumoknak sem tulajdonított nagyobb jelentőséget: „Krisztus szabad térségen felemelt karokkal, egymaga áll. Távol a háttérben egy-két fa, épületek, néhány ember. Krisztus öltözéke széles, lágy redőkben hull alá. A kép megformálása nagyvonalúbb a »Szerzetes«-nél, a kezek, az arc, a haj, a szakáll, a drapéria megfestése nem olyan részletező. Krisztus teste egy kevéssé megdől, ajkai imára nyílnak, arcán végtelen átszellemültség tükröződik. A magyar festőművészet Krisztus-ábrázolásai közül ez az egyik legmegragadóbb.”^[18]

Az első, művészettörténeti elemzésnek tekinthető leírást Ybl Ervin 1960-as nagy Csontváry-tanulmányában^[19] olvashatjuk. Felveti ugyan egy félmondatban, hogy: „Mintha félig Színeváltozás lenne, mert baloldalt följebb ott látjuk a hosszúszakállas Mózest a tízparancsolat tábláival”, de végül mégis más értelmezés mellett dönt. Lehet, hogy a kép címe befolyásolta ebben, hiszen a „Színeváltozás” nem a fohászkodó, hanem a megdicsőülő Krisztust ábrázolja? (Egyébként az alak testtartása is a „Színeváltozás” Krisztusához áll közelebb, az evangéliumok szerint ugyanis Jézus az Olajfák hegyén „egy kissé előre menve, arcra borula, könyörögvén és mondván: Atyám! ha lehetséges, múljék el tőlem e pohár;” [Máté 26,39] Lukács szerint is: „térdre esvén imádkozék” [Lukács 22,41.]) Ybl végül is úgy véli: „A Fohászkodó Üdvözítő expresszionizmusa Jézus tragikumát fejezi ki.” Nem mondja ki egyértelműen, hogy a kép a szenvedéstörténet első állomását, a „Jézus az Olajfák hegyén” jelenetet ábrázolja, de a leírás utalhat erre is: „Az erősen sematikus Jézus grecói alak, két karjával extázisban fölfelé mutat, ujjai meghosszabbodtak, hogy szárnyaló fohászát és a tragikus vég tudatát panaszra nyíló, kétségbeesett szavai még jobban kifejezzék.” Az értelmezésnek ehhez az irányához sorolhatjuk „az egyenes törzsű cédrus vagy pinea lábánál a feketébe burkolt három alvó apostolt (?)” is – ezt a meghatározást azonban maga Ybl is megkérdőjelezi, hiszen a kép középterében lévő sötét foltok csak némi elfogultsággal értelmezhetők ilyen vagy olyan emberi alakoknak. (Megjegyzendő, hogy a Csontváry-képek állatábrázolásait kutató természettudós ezeket a foltokat hollóknak értelmezte.^[20])

Ybl gondosan leírja, megnevezi a kép valamennyi motívumát, néhányat érdemes ezekből kiemelni: „jobbról méhkasszerű kupolás építmény, minőket a 900-as évek elején a magyar stílust kereső építészet, elsősorban Pogány Móric és társai kedveltek,” – a különös építménynek ez az értelmezése azért is figyelemre méltó, mert kiindulópontja lehet egy radikálisan más téma-meghatározásnak is. Az ábrázolás előterében lévő fejek jelentésének Ybl által adott megfejtése azonban eléggé meglepő: „Alul, lent a sötét sarokban leselkedő, álnok farizeusok lidérc-fejei. Ezek a szétdarabolt Passió kép és a Panaszfal zsidóinak előhírnökei. Ördögi kajánságuk félelmetes, pedig jelenlétük nem valóság, hanem nyomasztó álomkép.” Ez az értelmezés meglehetősen indokolatlan, hiszen farizeusok jelenléte vagy álomszerű megjelenése nem tartozik hozzá sem a „Színeváltozás”, sem az „Olajfák hegye” jelenetéhez.

Pertorini Rezső Csontváryval foglalkozó első, 1962-es patográfiai tanulmányában a festményeket csupán pszichológiai jelenségek hordozóiként elemezte: „Gyakori az arcok ferde, ovális alakban való deformációja, ezenkívül bizarr, manírozott, excentrikus kézmozdulatok fordulnak elő, és több valószínűtlenül hosszú kezet festett. Az emberek többször csoportokban jelennek meg és a csoportoknak együtt mint csoportnak is van szimbolikus jelentősége, olyanszerű közös arckifejezéssel, mint a görög tragédiák kórusa. Ilyen csoport rémült, elutasító bizarr arc van a »Prédikáló üdvözítő«, »Panaszfal« és »Passiójáték« c. képeken. A főalakok jellege is többször szcenikus, teátrális.”^[21] A „Fohászkodó” kép témáját Pertorini tehát ekkor csak annyiban érintette, hogy „prédikáló”-nak vélte az Üdvözítőt.

1963-ban először egy Nemzeti Galériában rendezett bemutató adott alkalmat arra, hogy a sajtóbeszámolók a „Fohászkodó Üdvözítő”-ről is írjanak. Az Új Ember című katolikus hetilap így tudósított: „A Nemzeti Galériában kiállították Csontváry Tivadar spiritualista festőművészünknek Brüsszelben világsikert aratott képeit. A kis gyűjtemény mindössze tíz képből áll, megtekintése mégis feledhetetlen élményt jelent a néző számára. A képek egy része szinte túlvilágian látomásszerű, mint a »Fohászkodó Üdvözítő« és az immár világhírű »Zarándoklás a cédrusfánál Libanonban«. Megrázó erejű a »Jeruzsálemi panaszfal« ábrázolata. A művész előszeretettel keresi a vallási vonatkozású témákat, […] még tájképeit is átitatja a sajátos, démonikus lelkiség.”^[22]

Az természetes, hogy egy felekezeti lap a vallási vonatkozásokat kereste, de az feltűnő, hogy a cikkíró kerülte a közelebbi témamegjelölést, s pusztán annyi mondandója volt a képről, hogy „szinte túlvilágian látomásszerű”.

Ugyanebben az évben a Székesfehérváron, majd Budapesten megrendezett nagy Csontváry-kiállításról szóló beszámolókban is szóba került a „Fohászkodó Üdvözítő”. Az Új Ember kritikusa ekkor sem konkretizálta a kép témáját, csupán a művek keltette vallási élményt hangsúlyozta: „a Panaszfal megdöbbentő hitélménye és különösen a Fohászkodó Üdvözítő lenyűgöző drámaisága arról tanúskodik, hogy festőjükben erősebb volt a hit a küldetésben a halál csalogatásánál. Győzelmes művészet ez. (Ez a Fohászkodó Üdvözítő külön tanulmányt érdemel.) […] a Fohászkodó Krisztus, az Önarckép, Baalbek, Mária kútja és a többi nagy vászna lenyűgöző élményt jelentenek. Úgy tekintünk rájuk, mint valami földöntúli üzenetre. A Lélek, a győzhetetlen Szellem üzenetére.”^[23]

Sokkal részletesebben foglalkozott a képen látható motívumokkal Bottyán János a protestáns Theológiai Szemlében. Ha nem is írta le szó szerint, hogy a kép Krisztust ábrázolja az Olajfák hegyén, de azzal, hogy leolvashatónak vélte, mit mond éppen a képen látható fohászkodó, egyértelművé tette téma-meghatározását: „A Fohászkodó Üdvözítő (1903) két karját pátosszal az ég felé tartva azt a pillanatot ábrázolja, amikor így imádkozik: »Felette igen szomorú az én szívem mindhalálig«. – »Atyám, ha lehetséges, múljék el tőlem e pohár«.” – Ezek a szavak Máté evangéliuma szerint az Olajfák hegyén hangzottak el. A további motívumokat azután megpróbálta ehhez igazítani: „Mögötte Jeruzsálem mindennapi élete: a hegyen épült templomba siető, sétáló párok, leselkedő farizeusok. Sőt ott van Mózes is a Tízparancsolat két kőtáblájával. Elől pedig ott szoronganak jajgató, rémült Gecsemáné-kerti tanítványok.”

A kép bal oldalán látható szakállas figura a kőtáblákkal vitathatatlanul Mózesnek tekintendő, ez a kép legegyértelműbb motívuma. Azt azonban nem tartotta indokolásra szorulónak Bottyán, hogy miért került Mózes az Olajfák hegyére. (Az „Átváltozás”-nál ott van Mózes, Illés próféta társaságában, az Olajfák hegyi imánál azonban legfeljebb egy angyalt ábrázolnak a keresztény ikonográfia hagyományait követő festők.)

A további motívumok értelmezésénél is eltér Bottyán az Olajfák hegye jelenet kellékeitől: „De elől van egy sír is, két angyallal – és a sírkő mellől magasra szökő életfával – a feltámadás jelképeként.”^[24] Bottyán szerint tehát a kép középterében látható kőtömb a feltámadt Krisztus sírja az angyalokkal, a fa pedig a feltámadás jelképe. A háttérben lévő talányos építményről nem volt mondanivalója.

1964-ben jelent meg Németh Lajos Csontváry-monográfiájának első kiadása. A képről – indításként – két igen határozott megállapítás olvasható: „A »Fohászkodó Üdvözítő« azonban remekmű. Olajfák-hegyi jelenet. Középen a széttárt kezű, fohászkodó Krisztus-alak.”^[25] A főalak körül lévő motívumok értelmezése során azonban – leszámítva azt a részletet, miszerint az „életfává növekvő fa tövében a három apostol foltja sötétedik” – mintha megfeledkezne arról a szerző, hogy az „Olajfák hegyén”-jelenet attribútumait kellene fellelnie képen. „A fohászkodó mozdulattól hátrahajló ösztövér alakja, könyörgésre fakadó szája, révülő szeme tragédiát és belenyugvást sugall. Felszakadó jaja visszhangzik az előtér jobb sarkába vízióként jelenített apostolok jajongó kórusában.” Az evangélium szerint azonban az apostolok nem részesei, nem szemtanúi Jézus imájának. A „kőtáblát tartó Mózes” jelenléte is valamilyen magyarázatra szorulna. Nem lehet meggyőzően kapcsolatba hozni a „furcsa méhkasszerű épület”-et és a „tűzben, füstben égő furcsa templom előtt misztikus szertartást űző apró figurák”-at sem a feltételezett jelenet kellékeivel.

Nem vált a kép téma-meghatározása attól sem meggyőzőbbé, hogy Pertorini Rezső 1966-ban megjelent könyvnyi Csontváry-elemzésében – megtartva a kép címét – az ábrázolt jelenet leírása során, indokolás nélkül, alapvetően megváltoztatta a központi alak értelmezését. „A kép közepén, az előtérben áll a prédikáló Üdvözítő a 12 tanítvánnyal.” Ha ez igaz, akkor a kép természetesen nem a „Jézus az Olajfák hegyén” jelenetet ábrázolja. Pertorini értelmezése azonban a leírás során el-elbizonytalanodik. Jézus alakjáról azt is elmondja, hogy „A kép címét a középen, előtérben álló, átszellemült, szakállas arcú imádkozó vagy prédikáló alaktól nyerte, aki keleti módon, ég felé tartott karokkal imádkozik.” Akkor most prédikál vagy imádkozik? S tanítványok-e a tanítványok? „A tanítványokat a kép jobb sarkában levő 12 arc jelzi. Ezek az arcok a homályból merülnek fel, néhány csak sejthető. Nem az Üdvözítőre néznek, hanem »lenéznek a képről«, hasonlóak ahhoz az arccsoporthoz, amelyet a »Passió« és »A panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben« c. képek bal oldalán láthatunk.” Majd néhány sorral lejjebb: „A tanítványok, ezek a villogó szemű, éneklő vagy beszélő fejek szinte kórust jelentenek az életúthoz, lehetnek tanítványok is, de a sok durva vonás alapján lehet a »feszítsd meg«-et kiáltók csoportja is. Tehát olyan szerepük is lehet, mint a görög tragédiák kórusának.”

A korábbiaktól eltérő értelmezést ad Pertorini a középtérben látható motívumokról is: „Mellette egy fa áll, tövében kő, melyre két, csak sziluettjét kivehető szoknyás alak borul. […] a bibliában oly sokat szereplő, de más vallásokban és mítoszokban is annyira jelentős fa, amely életútjának végét, a keresztfát jelentheti. Az alatta levő faragott kő a gyászoló alakokkal kőkoporsója lehet.”

Nyilván a részletek bizonytalan értelmezéséből fakad, hogy végül a kép egészének is két lehetséges jelentést tulajdonít Pertorini. „Az előtérben levő Üdvözítő és a hozzá tartozó tárgyak, személyek összefüggése megfejthetőnek látszik. […] Az alakok, tárgyak ilyen kiválasztása, szimbolikus jellege magában sűrítheti Jézus egész történetét.” A másik változat szerint a kép: „A keresztény vallás egészének történetét jelenthetné: bal oldalt az ószövetség, középen az újszövetség és jobb oldalon a mai kereszténység temploma.”^[26]

Németh Lajos a Csontváry-monográfia második, bővített, átdolgozott kiadásában a „Fohászkodó” elemzése során egy ponton változtatott korábbi leírásán. Azt a mondatot, hogy az „életfává növekvő fa tövében a három apostol foltja sötétedik”, felváltotta az a megfogalmazás: „jobbra pedig életfává növekvő fa tövében két nőalak”^[27] – azaz az Olajfák hegyéhez kapcsolható motívumot egy olyanra cserélte, amit a Jézus feltámadása jelenethez köthető részletnek tekinthetünk, bár erre az értelmezésre már nem tért ki a szerző.

Pataky Dénes 1975-ben megjelent szerény terjedelmű Csontváry-monográfiájában csak röviden tért ki a „Fohászkodó”-ra, témáját nem konkretizálta: „A kép közepén a Krisztus-alak köpenyborította, felemelt nagy karjával, hosszú, vékony kezével mint valami madár repdes a vásznon, arcáról nagyság és fájdalom sugárzik. Különös pátoszú, megdöbbentő mű.”^[28]

Romváry Ferenc 1999-ben megjelent Csontváry-könyvében a kép leírásakor utalt a kép eredetére, feltüntette a mű első címét is, s az értelmezés kiindulásaként azt a megállapítást javasolta, hogy „A kép számos történést és bibliai eseményt sűrít magába.” Ezzel eleve elhárította azt a várakozást, hogy egyértelműen meghatározható a festmény témája, hogy meg lehet találni a mű konkrét, hagyományos ikonográfiai keretekhez igazodó jelentését. Pertorinire hivatkozva fenntartotta a központi alak mozdulatának kétféle értelmezését: „A kép középterében mindentől és mindenkitől elkülönülve áll az Üdvözítő szakállas, szikár alakja, két karját fohászkodó-prédikáló mozdulattal széttárva emeli a magasba.” Némi fenntartással átvette az előtérben lévő alakok kettős értelmezését is: „Az előtérben talán a 11 apostol néz ki a képből, de csak a fejük látszik. A Csontváry-patográfia szerzője durva vonásaik láttán a »Feszítsd meg őt!« kiáltók közé sorolja őket, akik mintegy a görög tragédiák kórusát alkotják.”

A középtérben lévő motívumokról első megközelítésben csupán tárgyszerű leírást adott Romváry: „Jobbra sudár törzsű fa, melynek tövében hatalmas kőtömb fekszik, ráborul két fekete ruhás női figura.” Utóbb, amikor a kép egészének jelentését próbálta meghatározni, már ezek az elemek is szimbolikus jelentést kaptak: „A képnek összetett, szimbolikus a mondanivalója. Tulajdonképpen a zsidó és keresztény történetek összegzésére tett kísérletet a festő. Baloldalt az Ószövetséget ábrázolta, középen az Újszövetséget jelenítette meg. Az Ószövetséget Mózes és a két törvénytábla jelképezi, az Újszövetséget Jézus imája, a tanítványok és a keresztet vagy a feltámadást idéző fa, valamint a sírkő a sirató asszonyokkal.”^[29]

Ha ezek után összegezni kívánjuk, hogy a kép egy-egy motívumáról, részletéről milyen értelmezési javaslatok születtek, akkor azzal kell kezdenünk, hogy egyértelmű jelentése csupán egyetlen motívumnak van: bal oldalt Mózes áll a kőtáblákkal. A főalak lehet imádkozó/fohászkodó vagy prédikáló Jézus,^[30] a kőtömb és a fa lehet életfa, keresztfa-szimbólum, alvó apostolokkal, sirató asszonyokkal vagy hollókkal, az előtérben lévő alakok lehetnek „álnok farizeusok”, „jajgató, rémült Gecsemáné-kerti tanítványok”, „de a sok durva vonás alapján lehet a »feszítsd meg«-et kiáltók csoportja is.”

A háttérben látható elemek értelmezésére viszonylag kevés javaslat született, a jobb szélen lévő építményt keresztény templomként értelmezik, a bal oldalon lévőt Jeruzsálem látképeként, a középső építményt, melyet Németh Lajos „furcsa méhkasszerű épület”-nek nevez, Ybl Ervin „a magyar stílust kereső építészet” törekvéseivel rokonítja. Kérdés ezek után, hogy lehet-e olyan értelmezést adni a képnek, amelyben minden elem helyére kerül, minden részlet jelentése összefüggő egészet alkot.

S mi lehetne akkor a kép címe?

Úgy tűnik, legkevésbé a „Krisztus az Olajfák hegyén” címet lehet elfogadni. A „Színe-változás” mellett már több érv felsorakoztatható: a főalak mozdulata, Mózes alakja s még az előtér csoportja is belefér az értelmezésbe. (Az már bizonyára túl merész feltételezés lenne, ha azt állítanánk, hogy a háttérben lévő szekér a másik szereplőre, Illés prófétára utal, bár hasonló naiv megjelenítés Csontváry képein előfordul.)

Értelmezhető a kép „zsidó és keresztény történetek összegzése”-ként is, s elképzelhető az is, hogy a kép több vallás egymásmellettiségét jeleníti meg, hiszen Mózes és a keresztény templom mellett egy antik, görög vagy római templom maradványai is láthatók. S akkor talán a főalak és a középtér kőtömb-fa motívuma^[31] és a háttérben a „furcsa méhkasszerű épület”^[32] a Csontváry elképzelte ősvallást képviseli, a kép középpontjába állítva.

Nem mindegy tehát, milyen címet adunk egy képnek, s a cím sugallatára mit keresünk a részletekben, miként értelmezzük a motívumokat.

De mi lehetne akkor végül is ennek a Csontváry-képnek a címe, ami valamelyest kifejezi a képen látottakat?