„A művészet értéke és tartóssága attól függ, hogy milyen mértékben képes
egy kor létezésélményét a kor össztudásának a fókuszában felmutatni”
Mészöly Miklós: Érintések

Jonathan Franzen Javítások című, 2001-es nagyregényének magyar megjelenése fontos esemény. Az egyesült államokbeli kortárs prózában iránymutató műről van szó, amit mi sem bizonyít jobban, mint átütő kritikai- és közönségsikere^[1] (ezt a párosítást a mi irodalmi életünk jobbára gyanakvással és enyhe lenézéssel kezeli^[2]).

Mint általában a nagyregény, Franzené is, úgymond, realista próza.^[3] A Javítások alkalmat ad arra, hogy újragondoljunk néhány dolgot a kortárs realizmus eszközkészletéről, működéséről, működési feltételeiről és (társadalmi) funkciójáról (ha van ilyen).

Nyilvánvaló, hogy mást gondolunk a világról, sőt, másmilyen világban is élünk, mint az előző vagy az azt megelőző század. A „realista próza” hasznos gyűjtőfogalom: az alá rendezett művek áttekintése vizsgálhatóvá teszi, miként változik realizmus-igényünk. A Javítások kapcsán a tulajdonképpeni kérdés az, hogy mennyiben igényel a kortárs valóság újfajta artikulációt – avagy mire kell következtetnünk abból, ha a regény azt bizonyítja, hogy nem igényel. (Azaz ha továbbra is valóság-kompatibilisnek tekinti a megelőző századok realizmusait, különösebb felülvizsgálat nélkül – vagy legalábbis azt, amit saját hagyományának gondol.)

A klasszikus realizmus gyűjtőfogalma konszenzusszerű valóságigényt jelez a legkisebb közös többszörös elve szerint. Nevezhetjük a common sense-re való hagyatkozásnak is. E regénytípus olyan világot terem, amelyet bármelyikünk elgondolhatott volna. Világának egyik eseménye sem ütközik a „józan ésszel”: nem történnek csodák, nem bukkannak fel benne ismeretlen létezők, sem kozmikus katasztrófák, sem a morális érzékenységünket végletekig provokáló szituációk, karakterek, állítások stb. Nincs olyan, hogy botrányos vagy forradalmi realizmus.^[4]

A regény – a Javítások is – önmagát való(szerűség)ként hitelesíti. A realizmus leíró fogalmához járulékosan hozzáértett objektivitás hitelesítésének mikéntje felfogható a tudományos kutatás^[5] hitelesítésének a mintájára. A kutatás eszközei próza esetében a szöveg nyelve, stiláris megoldásai, tárgya pedig a benne felbukkanó karakter(ek) és a körülöttük működő világ, valamint a kettő közti kapcsolat.^[6] A következőkben megpróbálom leírni Franzen realista nagyregényének „valóságigényét” és eszközkészletét, valamint magyarázatot adni a szöveg sikerére és relevanciájára.

A stilisztikai vizsgálat könnyítése érdekében állítsunk fel egy jól áttekinthető viszonyrendszert. Legyen ez a viszonyrendszer egyszerű, és hasonló a tudományos megfigyelés leírásához. Különböztessük meg egymástól a narrátor hangját (megfigyelő), a regény karaktereinek identikus egységét (elemek) és a regény magánvaló (a karakterektől függetlenül létező) világát (közeg). Ezek egymáshoz való viszonya és e viszonyrendszer változásai adják majd ki a regényt. Nevezzük e tényezőket faktoroknak.

A világ ábrázolásával megkapjuk a tulajdonképpeni közeget, amelyben az elemek mozognak. Ez olyan objektív nézőpontból történik, amelyre az elemek soha nem tehetnek szert – hiszen mindig „belülről” tapasztalják a közeget, annak szükségszerű torzításaival. Ez utóbbi a szubjektív nézőpont.^[7] A narrátor hangja semleges, független instancia. Ki-be csúszkál egyik nézőpontból a másikba. Ezáltal érzékelteti a kettő közti konfliktust.^[8] Nyilvánvaló, hogy az elbeszélés teljes időtartama alatt, egymással mindvégig relációban állva, a faktorok feltételezik egymást. Egyes relációik erősítése más relációik gyengítésével jár együtt. Egymáshoz viszonyított elrendezésük kijelöli azt a valóságmezőt, ami a regény (mindhármat szükségképp magába foglaló) világában egyáltalán látható lesz. Nevezzük ezt a mezőt a regény valóságigényének.

 A klasszikus realizmus tudományos szigorának elengedhetetlen kritériuma, hogy egymástól (tisztességesen) megkülönböztethető legyen a három faktor. Ez a 19. századi tudományos pozitivizmus nagy öröksége. Innen a „regény mint tudományos kísérlet/ társadalmi modell” hagyománya. A klasszikus realizmusban még felismerhető, hogy melyik meddig tart; egymásba csúsztatásuk pillanatnyi, célja az erőteljes hatáskeltés. Azért is célszerű ez, mert láttatja (ha pedig nem láttatja, az elbeszélő rámutat), hol „hazudik magának” a szereplő, hol csúsztat, „hol történt másképp”. Ebben a tradícióban általában egy elem szubjektív nézőpontjának az objektív nézőponttal és a többi, hozzá képest szintén objektív (magánvaló, kiismerhetetlen) elemmel való ütközését követjük nyomon. A klasszikus realizmus általában egyetlen főszereplővel dolgozik. Mondhatni egy elem mozgását képes pontosan követni – hisz elsődlegesen elem és közeg kölcsönhatásai érdeklik.

A modernista próza nagy paradigmaváltása ahhoz köthető, hogy folyamatszerűen elkezdte a három faktort egymásba játszani.^[9] A biztos elkülöníthetőség fokozatos leépítésével a klasszikus problematikát – egyén a társadalom ellen – elgyengítette. Az elemek oldalára billentett súly – „szubjektív nézőpontú ábrázolás” – a gondolatok kapcsolódásának egyéni logikáját, az asszociációk, a devianciák, a szorongás én-nézőpontú ábrázolását önmagában hangsúlyossá tette. A modern próza szereplői saját magukkal harcolnak, gyakran nincs is szükség külső közegre, sőt, gyakran nincs is külső közeg – a modern regény hajlamos implicite tagadni az egyéntől független valóság létét, a szubjektum/objektumra osztott világot. A tudatműködés dinamikus ábrázolása olyan mértékben elüt a common sense objektív valóságtól, hogy még akkor is deviánsnak tűnik, ha valójában nem is deviáns – mert nehezen olvasható, hiszen radikálisan egyéni logikával, asszociációs technikával dolgozik.^[10] (Ahogy egyébként mindannyian, életünk minden percében ilyen devianciák vagyunk a common sense-hez képest.) A kvázi common sense valóságot ebben az esetben meg sem kell írni. Hiszen az olvasó – viszonyításképp – automatikusan az ábrázolás mellé érti a józan ész megszokott valóságát, az Akárki valóságát. A legkisebb közös többszöröshöz viszonyítva esik nehezére olvasni. Ennek a módszernek szükségszerű leágazása több elem ilyen radikálisan sajátos nézőpontból történő megírása. Az olvasó ilyenkor az egyéni észjárásokat egymáshoz (is), nem pedig (kizárólag) a common sense-hez hasonlíthatja.

Franzen common sense-realizmusa pávatáncot jár a két nagy tradíció között. Ha a történet logikája úgy kívánja, él a modernista eszközkészlettel, de csak olyan mértékben, hogy fenntarthassa a klasszikus realizmus érzetét. Ennek a fenntarthatóságnak fontos jelentése van, később visszatérünk rá. Most alkalmazzuk a faktorok viszonyrendszerét a Javításokra. A faktorok elkülönítése beláthatóvá teszi a regény valóságigényét.

A Javítások stiláris készlete

1. A klasszikus realista próza vívmánya a tipizált, sematikus karakterek panoptikum-jellegű összegyűjtése; ez a társadalom jelentős részét átfogó „nagyregény” létrehozására való törekvést szolgálja.^[11] Franzen karakterei koruk változatos gyermekei, akik gyökereikben (mégis) közösséget hordoznak. Egyénítésük fő eszköze a foglalkozások szerinti elkülönítés. Ez hasznos, mert történetet épít. A karakterek munkájukon, karrierjükön gondolkodnak, gyakran használják az arra jellemző terminológiát. Ezeken a „kis színeseken” keresztül kirajzolódik, hogy a kilencvenes években mi köthette le az embereket. A családfő, Alfred vasúti mérnök, szabadidejében vegyészkedik. Enid középnyugati háziasszony, aki gyermekei felnevelése után tőzsdei spekulációkba kezd, így akarván – végre – biztosítani anyagi függetlenségét és demonstrálni önállóságát. A legidősebb fiú, Gary depressziós középkorú bankár, feleséggel, két gyerekkel, az apjáétól eltérő családmodellel, problémákkal. Chip, a középső gyerek, egykor volt egyetemi tanár, a történet jelen idejében forgatókönyvírással foglalkozik, míg egy szürreális eseménysor végeredményeként Litvániába nem kerül, hogy amerikai befektetőket csábító hamis hirdetéseket írjon egy kiérdemesült litván nagytőkés alkalmazásában. Denise, a legfiatalabb lány sikeres séf, aki egyszerre tart fent viszonyt egy házaspár mindkét tagjával.

A karakterek kapcsán azt lényeges megjegyeznünk, hogy egyénítésük nem – a modernista tradíció szellemében – nyelvük logikájának egyediségén alapul, hanem az őket foglalkoztató, foglalkozásukhoz vagy élettörténetükhöz kapcsolódó témák különbségein. Ugyanazon a nyelven gondolkodnak, csak éppen más témáról. (Újfent kivételek ezalól a deviáns tudatok, Alfredé, néhol Enidé.) A karakterek saját nagyfejezetet kapnak, de átjárnak epizodistaként egymás történeteibe. Ez szavatolja a panoptikum folyamatos működését, de lehetővé teszi azt is, hogy az egyes történeteknek saját főszereplője legyen (tehát hogy ne kelljen elhagyni a klasszikus realizmushoz illő, egyetlen elemet ábrázoló módszert). A szálak összetartásának mikéntjéről később szólok.

2. Franzen célratörő prózát ír: csak a szereplőkről vetül fény a világra. A Javításokban nincs magánvaló. A szerző rafináltan egymásba csúsztatja a narrátort és a szereplőt. Egy külső elbeszélő a „világról” is „mindent tudna”; ám mivel Franzennek nincs szándéka a világgal, a szereplőktől független elbeszélőre sem tart igényt. A szereplők érzékelése és gondolatai konstituálják a világot; annyit látunk, amennyit ők. Mégis azt az érzetet kelti a regény, mintha ugyanaz a hang beszélne. Ugyanis a karakterek – főként Denise, Gary és Chip – nyelve egyforma. Amit látnak, a hangulataikat jellemzi. Nem a biológiai működésük különbözőségeiről vagy az észlelés mikéntjéről ír Franzen – ha ezt tenné, vagy ki kellene lépnie szereplői nézőpontjából (hogy olyasmit láttasson a működésükről, amit ők nem láthatnak, hiszen éppen „működnek”), vagy pedig drasztikusan egyénített nyelven, egyéni logikával kellene megírnia szereplői észjárását (ez azonban kibillentené a klasszikus és modern realista próza nyelvei közötti ingázást). Ehelyett azt látjuk, hogy tulajdonképpen egybemosódik a kijelentés alanya, tárgya és a tárgy közege. Ennek köszönhető, hogy a klasszikus realizmus sémáinak megfelelően az érzelmek az őket megjelenítő/aláfestő/hangsúlyozó tárgyi környezetben érik a szereplőket (akik így mindig a hangulatuknak megfelelő helyen tartózkodnak): magány az elhagyatott házban; siker a sikkes étteremben; szorongás a veszélyes Litvániában stb. A karakter nem ütközik a világgal, és nem is különíthető el tőle; nem „benne-van”, hanem egy vele. Lehet ettől még támadó, ellenséges a világ: ilyenkor a karakter is felismeri, hogy saját magával van baj(a), azt „vetíti rá” a világra; az ellenséges világ ennyiben nem más, mint önsorsrontás.

Franzen módszerének egyik határával szembesülünk itt. Narrátor, világ és karakter egybemosása megjeleníthetetlenné teszi e karakterek tényleges közegét. Másként szólva: elgondolhatatlan Philadelphia vagy St. Jude a Lambertek nélkül, általuk és számukra létezik (az ország). Éppígy szembetűnő, hogy a Javítások mennyire nélkülözi a sűrített állóképeket, egyáltalán a vizualitást. Nem dolgozik „nagytotálokkal”, nem komponál csendéletet. Hiszen nincs hová állítani a kamerát. Ez nem feltétlenül baj. Csupán kérdés, hogy mivégre van ez így.

E valóságigény másik következménye, hogy a Javítások nehezen kezeli a páros jeleneteket. A klasszikus eszköztár elsősorban egyszemélyes regényekre van trenírozva. Világos, hogy Franzen nagyszabású regényt akar írni, sok szereplővel. Ám ahogy ügyesen lehet ingázni a három faktor között akkor, ha az elemeket egyedül látjuk, úgy a két elem találkozásakor a rendszer meginog. Két út lehetséges. Vagy megteszi az egyik elemet a helyzet abszolút domináns tagjává (például Chip viszonya tanítványával, Enid ismerkedései a hajóúton) – és ezzel a másik elemet besorolja a világ részei közé, mint teszi azt a klasszikus próza –, vagy megpróbálja mindkét elemet lefokozni „magánvalóvá”, egyenrangú létezővé. Ez az utóbbi módszer igen steril párbeszéd-leírásokat eredményez (például Chip és a litván nagytőkés, Gitanas; Gary és felesége, Caroline; Denise és szeretője, Robin), ami inkább csak a történet továbbvitelét szolgálja, semmint hogy „mélyreható ábrázolássá” válna. A harmadik, „modernista” megoldás a két elem közti folyamatos ingázás lenne, ez azonban a karakterek nyelvének radikális elkülönböztetése nélkül lehetetlen. Kivétel Enid és Alfred jelenetei (illetve részben a részeg Gary és Caroline): a kába tudat még a common sense szerint sem common sense, így ezek leírása megengedi a modernista módszereket.

3. Milyen ez az elemek nézőpontjainak váltogatásával is jobbára állandó nyelv? Megfi-gyelhetjük a szöveg stiláris homogenitását.^[12] Franzen minden szálon egyformán működtetett nyelvi logikája és szóhasználata a common sense-hez közelít. Ez a célratörő nyelv levet magáról minden fölösleget vagy problematizálást; éppúgy eltűnik a különbség elbeszélő és nyelv között, mint karakter és világ között; feloldódnak egymásban.^[13] Itt a józan ész nyelve szól még akkor is, ha a karakterek a legvadabb témákról gondolkodnak vagy álmodnak.

A Javítások common sense-realizmusa hibrid, amely épít ugyan a faktorok egymásba játszására, de fenntartja a lehetőséget a klasszikus realizmushoz való visszalépésre. A regény épp ezért pusztán az ismert történetelemeket^[14] és helyzeteket rendezi újra a kor, a kilencvenes évek jellegzetes témáinak megfelelően.^[15]

„Ami nem öl meg, az megerősít”

Idézzük fel a klasszikus realista regény oppozícióját: egyén vs. társadalom (világ). Franzent elsősorban nem a kettő ellentétéből kirobbanó konfliktus izgatja,^[16] hanem a kettő együttes, analóg leírása. A tét jelentős: amennyiben lehetséges ez, a közösség tagjai otthon érzik magukat a társadalmukban, ugyanis egyéni életszemléletük egybevág a társadalom önszemléletével.

Így a Javítások szerkezeti összefüggéseit két, egymással rokon rendszerelv segít megértenünk. Ezek megértése elvezet bennünket a regény fő állításához. Az egyik rendszerelv az egyén életeseményeire, a másik pedig a társadalom történeti változásaira alkalmazható.

A Javítások cím szolgáltatja a két leírt rendszer axiómáját. Olyan rendszerekre kell következtetnünk belőle, amelyek ciklikusan öngyógyítók/önpusztítók. Az egyénről ezt a klasszikus pszichoanalízis feltételezi, a társadalom működéséről pedig a szabadpiaci kapitalizmus. E két kiemelt jelentőségű észjárás az Amerika-mítosz egy-egy alappillére.

Hogyan mutatkoznak meg ezek a rendszerelvek a regény szerkezetében? A Javítások hét nagyfejezetre oszlik. A regény jelen idejében Enid fő törekvése, hogy összegyűjtse az egész családot St. Jude-ba egy utolsó, közös családi karácsonyra (tekintettel Alfred leépülésére). Enid terve dinamizálja a testvérek egymás közti és szüleikhez való viszonyát. Ugyanez teszi dramaturgiailag lehetővé, hogy mindannyian végiggondolják gyermekkorukat, karrierjüket és mindazt, ami azzá tette őket, akik/amik.

Az egyes karakterek élettörténetét hasonló elv alapján ismerjük meg. Pillanatképeket látunk belőlük a „jelen” történetszálán. Nevezzük ezeket expozíciónak. Megpillantjuk Alfredet és Enidet a regény nyitójelenetében. Sem őket, sem a köztük lévő viszonyt nem ismerjük. Mielőtt megérthetnénk, kik ők, Franzen elvágja a szálat; váltunk egy másik történetre. És így tovább. A karakterek egyes esetekben áthaladnak egymás történetein: futó benyomásként észleljük Denise-t Chip történetében: külső ismertetőjegyeket és egy pillanatnyi magatartást. Máskor Franzen gyorsvágásokkal operál; jelen idejű főszereplőként látunk valakit, de a múltját még nem ismerjük (például a New Yorkban mániákusként rohangáló Chip). Ezek természetesen rövid leírások, jelenetek. Úgy képzeljük el őket, mint a páciens első látogatását az analitikusnál.

Az expozíciók után egy-egy karakterre fókuszálunk. Minden családtag hetven-száz oldalon át visz főszerepet. Nagy időtávot átfogó, epikus leírásokban követjük őket múltjukba, meg-megtorpanva egy jelentősebb esemény részletező, jelenetszerű leírásánál. Nyomozások ezek, az analitikus dráma vagy a freudi módszer tradíciója szerint. Ahogy Franzen epikát gyárt belőle, történetté alakul az egyes karakterek múltja. S mindeközben zajlik a jelen idejű történés is a maga útján. Megkettőződik az idő, akárcsak az analitikusnál: egyszerre olvassuk a múltba-nyomulást és a feltartóztathatatlan, jelen idejű előrenyomulást (amelynek igen szorongató határpontja a karácsony – mintha a terápiát addig mindenképpen be kellene fejezni).

Mivel a szereplők a jelenben mindannyian boldogtalanok, kiégettek, gyógyszerfüggők és/vagy depressziósak, szükségszerű a következtetés, hogy ennek az állapotnak az okai a múltban rejlenek. Ezek az okok – e logika szerint – vagy „hibák”, amelyeket az öncsalás negligál, vagy kibogozatlan (gyerekkori) traumák.^[17] Franzen átveszi a pszichoanalízis elfojtás-logikáját. A megértéshez-megváltoztatáshoz nem elegendő a felidézés (különösen, mert számos aspektust eltakar a trauma – például ami Enid és Alfred szexuális életének problémátlanságát,^[18] Chip szerelmi életét és egyetemi karrierjét illető magyarázkodását, Gary felesége iránt érzett szeretetének makulátlanságát stb. illeti, lehetnek kétségeink). A (ki)javításhoz valamiféle katartikus élményre van szükség, ami majd megszabadítja a szereplőket a depressziótól. Katarzist ígér minden analízis, és azzal kecsegtet az Enid által szervezett karácsonyi ünnepség is. A katarzist az előzetesen elvégzett munkával kell megalapozni. A katarzis teleologikus; értelemmel tölti meg a múltbeli szenvedéseket, és lehetővé teszi az újrakezdést.^[19] Így szavatolja a pszichoanalízis az amerikai mítosz egyik – egyébként pszeudo-buddhista – maximáját: „ami nem öl meg, az megerősít”.

Persze a maradéktalan happy end gyengítené a módszer hitelét. A sikeres analízis kegyelmében „csak” Chip és Denise részesül maradéktalanul, Enid zárlata fél-ironikus, inkább megejtő, mint katartikus, Gary menthetetlennek bizonyul, Alfred számára pedig a megváltás a halál. Az analízis-dramaturgiának köszönhető, hogy olvasóként úgyszólván szurkolni kezdünk a karaktereknek: hogy sikerrel járjanak, lássák meg azt, amit mi már látunk stb. Ezért aztán számos epizódot mellékesként fogadunk el. Ezeken „túl kell lenni”, s majd a teleologikus befejezés igazolja ott-létüket. Folyamatosan érezzük, hogy a nagyszabású finálé felé haladunk, amelyet majd a csöndes epilógus zár le – ennyiben (is) klasszikus Franzen regénye.

A társadalmi rend ezzel analóg leírása a klasszikus kapitalizmus elvét követi. A regényben végigkövethető háttérszál a regény végén kiteljesedő túltermelési válság (amin Gary nagyot bukik – talán ez lehetne az ő katartikus élménye). A válság (úgy tűnik, nemcsak egzisztenciálisan, de társadalmilag is) megszabadít. (Ez az ostoba konklúzió természetesen nehezen lenne tartható, ha Franzen nem a Jólmenő, Kicsit Romlott Businessmanen, Gary-n, hanem egy megélhetését vesztő közép-nyugati kiskereskedőn keresztül ábrázolná a krachot.) A rendszer kiegyensúlyozza önmagát, amint a megtisztulás folyamán kiveti magából a fölöslegként felhalmozott terheket. Ezt a kudarc általi öngyógyítást a társadalom optimista önszemléletének tekinthetjük. És – sugallja tehát a Javítások – az ember sorsa ugyanilyen. A gyakori újrakezdések egyenesen szükségszerűek; nincs idill, nyugalom vagy révbe érés, mert éppúgy hullámzik a sorsunk, mint a gazdasági rendszer, amelyben élünk. Ezért Soha Nem Késő Új Életet Kezdeni.

A Javítások nagyszabású újrahasznosítása a Derűs Amerikai Mítosznak. Az elbeszélés tétje nem a megváltozott világhoz tartozó „újszerű világmagyarázat” megtalálása és demonstrálása, hanem annak próbája, hogy – a megváltozott világ ellenére – működtethető-e még az, ami egykor működött, legitim-e (még) a fennálló. Történelemszemlélete alapján hiába változik a világ, ez a változás nem befolyásolja az antropológiai jellegzetességeket. (Vesd össze az ötödik lábjegyzettel.) Másról gondolkodunk, mint szüleink, de nem másképp. A hibák – és a javítások – ismételhetők, a történelem ciklikus, az ember(i) pedig változatlan. Eszerint a mítosz is működtethető kell, hogy legyen, amíg csak világ a világ.

Franzen természetesen nem reflektál arra a problémára, hogy az ember(i) változatlansága (jelentse ez az ember viselkedését, tapasztalását, absztrakciós, mentális, pszichés vagy bármilyen képességét) sem egyéb, mint mítosz. Azért nem tesz ilyet, mert regényét – ez a kortárs realizmus sajátossága – „ideológiailag makulátlannak” akarja tudni. A realizmus fogalma eleve járulékosan hordozza az (ideológiától nem elhomályosított) „tiszta látás” konnotációját, ami természetesen alapjaiban téves meggyőződés. Elég csupán rámutatnunk arra, hogy ez a rettentő hosszú, mégis rendkívül szűklátókörű regény kizárólag fehér angolszász protestáns (WASP) szereplőket mozgat, s bár – jobbára dramaturgiai kényszerűségből – ezek a WASP-ok gyakran távolságtartón, vagy akár nyílt ellenszegüléssel viszonyulnak hagyományukhoz, az ASP-vel szakítani nem mernek, a W-vel meg, ugye, nehéz mit kezdeni. A „semlegesség” ára az, hogy a Javítások feladja a Valóban Jelentős Amerikai Regény rangját, s beéri a Nagy Amerikai Regény-titulussal, Oprah Winfrey-vel és a kritikai sikerrel.

Vannak szerzők, akik azért érzik szükségét a regényírásnak, mert tudósítani akarnak valamiféle lényegi – antropológiai – módosulásról, amit – szerintük – a gondolkodás, az érzékelés vagy az ön- és világszemlélet terén szenvedtünk el. E könyvek kapcsán gondolhatjuk, hogy – úgymond – átformálják az önmagunkról való gondolkodás határait. Ezek a regények rendhagyó szerkezettel és újszerű nyelvvel nyilvánítják ki az „új alapítás”, az „új kezdet” szükségességét. Jonathan Franzen nem ilyen szerző. A Javítások azt állítja, hogy nincs olyan törés, ami ellehetetleníthetné a szakadatlan folytonosságot. Annak lehetősége pedig minden bizonnyal a common sense gondolkodás logikájának tulajdonképpen – az örökérvényűség igényével fellépő – mitologikus gyökereiben rejlik.

Ennek tükrében kell megértenünk, miképp lett a 2001. szeptember elsején megjelent könyv még annak az évnek a végére bestseller a sokkolt Egyesült Államokban. Az ilyen mitologikus jellegű próza egy minduntalan kiürülő helyet céloz meg, ami egy kielégíthetetlen, mert ciklikusan, generációról generációra, válságról válságra megújuló vágy tárgya. Vágy az állandóság esélyére – hogy úgy élhetünk, gondolkodhatunk magunkról, mint szüleink tették. A mítosz talán konstans, de erről csak akkor győződhetünk meg, ha sikerül újra meg újra bizonyítani, hogy a megújuló változókra is applikálható. Ez a vágy roppant tiszteletreméltó, ugyanakkor nyilvánvaló, hogy „a fennálló legitimálására” irányuló „esztétikai élvezet” (Adorno) kizárólag azok számára érdekes/hozzáférhető, akik a „fennálló” kedvezményezettjei. Ennélfogva pedig a „realista semlegesség” („Minden mindig is már csak így van, így lesz” stb.) nemcsak művészi/esztétikai, de etikai szempontból sem kimondottan makulátlan. A rendszer inherens gyógyító képessége mindig a régit termeli újra. Franzen világából elgondolhatatlan a forradalom.

„Felőlünk” – a mi irodalmunk felől – nézve talán azt a kérdést kellene feltennünk, hogy ez az irodalom miért nem képes semmiféle konstans újrahasznosítására. Ha sok emberhez eljutó, „jelen idejű történetet” akarunk írni, kortárs prózánk szempontjából nem az az érdekes, hogy a populáris (akár az eladási mutatókat, akár a szöveg kódjainak bonyolultságát, „progresszivitását” tekintjük) és a magaskultúrát hogyan tudnánk összefűzni. Nem erre vagyunk képtelenek, és – ha egyáltalán bármi is – nem ez volna a bravúr. A probléma az, hogy, úgy tűnik, nincs olyan – magyar? kelet-európai? – mitológia, amelynek folytatása (a szó nemes értelmében) közösségi ügy lenne, vagy azzá volna tehető. Talán ez magyarázza, hogy miért nem született releváns magyar regény a kilencvenes, kétezres évekről.

Ugyanakkor fel kell tennünk a kérdést: nem lehetséges, hogy azért érthetetlen a jelen, mert nincs mitologikus erejű magyarázóelv a birtokunkban, vagy, ha van is, nem érezzük fölfrissíthetőnek? S adódik persze a másik kérdés: ha társadalmi szempontból borzasztóak is ennek a következményei, vajon művészi szempontból is azok?