Agota Kristof Le Grand Cahier című első regénye (vagy inkább kisregénye) a párizsi Seuil kiadónál jelent meg 1986-ban. A magyar származású írónő 1956-tól, 21 éves korától a francia Svájcban élt, munkássága eleinte mégis inkább Franciaországban vert visszhangot, és a kortárs francia irodalomnak lett része. Francia nyelvű műveit később 35 nyelvre fordították le, többek között természetesen magyarra. A Nagy Füzet Bognár Róbert készítette fordítása 1989-ben jelent meg először a Rakéta Regénytár sorozatban.

Hogy a Le Grand Cahier eredetileg francia (kis)regény, azért szükséges hangsúlyozni, mert az írónő élete végén tett magyarországi látogatásai és interjúi, a 2011-ben, nem sokkal halála előtt elnyert Kossuth-díja, legutóbb pedig A Nagy Füzet Szász János rendezte, a Karlovy Vary-i filmfesztiválon Kristály Glóbusz díjjal kitüntetett filmváltozata a magyar recepcióban azt a benyomást erősíthetik, hogy Agota Kristof bizonyos mértékig magyar írónő, aki történetesen, a históriai kényszerűségek hatására nem magyar, hanem az általa „ellenségesnek” nevezett francia nyelven publikált. Ezt a benyomást eleve megalapozta, hogy bár A Nagy Füzet, illetve a két következő regény, amelyek az elsővel együtt Trilógia címen jelentek meg később, a szövegek szó szerinti, belső összefüggései szerint fiktív világban játszódnak, a beavatott magyar olvasó emögé odaláthatja azt a magyarországi helyszínt, azokat a valóságos történelmi eseményeket, amelyek az írónő ifjúkori élményei nyomán a regényeket ténylegesen ihlették. A magyar recepció korlátozott érvényű kontextusában tehát lehet bizonyos igazsága a magyar olvasatnak – mint Esterházy írta Agota Kristofról: „nagyon érdekes, hogy van egy nem magyar író, aki magyar könyveket ír, hogy messziről nézi valaki ugyanazt, amit mi innét” –, de a Le Grand Cahier nyelvi és poétikai eredetisége, jelentésbeli rétegzettsége elsősorban mégis a francia szöveg és kontextus felől érthető meg.

Jellemző adalék ehhez az úgynevezett „Abbeville-i affér”, amely annak idején bejárta a francia sajtót. Miután a regényt számos francia líceum mint a kortárs francia irodalom klasszikusát fölvette az irodalmi tananyagba, 2000 november 23-án egy abbeville-i líceumban rendőrök szakítottak félbe egy irodalomórát, és egyes szülők feljelentése alapján őrizetbe vették az irodalomtanárt, amiért az állítólag pornográf olvasmányt olvastatott a gyerekekkel. A Nagy Füzetről volt szó. Csak azután simult el az ügy, hogy művészek, professzorok és maga a kulturális miniszter, Jack Lang biztosították támogatásukról a megvádolt tanárt.

A Nagy Füzetről mi, magyar olvasók úgy tudjuk, és ezt mintegy a nemrég elkészült Szász-film is megerősíti, hogy a regényben „Kisváros” néven emlegetett határszéli helyszín Kőszeg, ugyanis Kristóf Ágota az ötvenes években itt élt és innen disszidált; hogy a regényben szereplő „Idegen Tiszt”, aki nem tud a főszereplő ikerpár anyanyelvén, és ezért az ordonánc tolmácsol neki, de ő is csak töri ezt a bizonyos nyelvet, német tiszt; hogy az „embernyáj”, amelyet „a mi országunkból való katonák” terelnek, a deportált zsidók serege; hogy az „újabb idegenek”, akik fosztogatnak és megerőszakolják többek közt Nyúlszájt, az oroszok; hogy a hadifogságból hazatérő Apa szovjet hadifogságból tér haza, és azt is tudhatjuk, hogy mikor „évekkel később” ismét megjelenik, és mutatja a kezét, amelyről a börtönben letépték a körmeit, kik azok, akik ezt művelték. És azt is, hogy miféle határon robban fel alatta az akna, amikor fiai előreküldik, hogy apjuk nyomaiba és holttestére lépve egyikük át tudjon menni a másik országba.

Mindezt voltaképpen nem tudhatnánk, és a francia, svéd vagy portugál stb. olvasó valószínűleg nem is tudja, legfeljebb halványan sejt bizonyos összefüggéseket, esetleg a fülszöveg alapján, ugyanis magából a regényből szó szerint nem olvasható ki semmi arról a történelmi háttérről és környezetről, ami annak stilizált, absztrakt közegét inspirálta. Nemcsak a helyszín, nemcsak a szereplők nyelve és nemzetisége nincs megnevezve, hanem a cselekmény ideje sem. Háborúról van ugyan szó, éspedig számos összefüggés alapján elég könnyen azonosíthatóan a második világháborúról, de figyelembe veendő, hogy a színtér hosszú ideig inkább hátország, mint frontvonal. Harci cselekményekre, bombázásra, lövöldözésre, menetoszlopok vonulására ritkán, inkább csak a cselekmény vége felé kerül sor, de a minimalista elbeszélésmód miatt ezek tárgyszerű említései epikai jelentőség tekintetében nem különülnek el azoktól az epizódoktól, amelyekben a háborús és egzisztenciális fenyegetettség más, hétköznapi próbatételeiről, valamint az erkölcsök és az érzelmek, általában az emberi értékek katasztrofális deficitjéről van szó. Ezek a részletek nincsenek helyhez és időhöz kötve, sőt a Nagyanya alakja úgyszólván mitikus-mesés dimenzióba vész. Ha nem az előzetes informáltság horizontja felől olvassuk a kisregényt, hanem esetleg kortárs történelmi tapasztalatok felől, akár a jugoszláv polgárháború modellált ábrázolását is beleláthatjuk.

Egyáltalán, egy kevésbé érintett, semleges, kívülálló olvasatban az ismerős történelem közelsége, a háborús események nem játszanak olyan meghatározó szerepet, mint például Szász János filmjében is. Bár nyilvánvaló képtelenség pornográfiával vádolni A Nagy Füzetet, az aggódó és prűd abbeville-i szülők éppenséggel találhattak a szövegben számukra megbotránkoztató részleteket. Külföldi elemzések kiemelik, hogy a konkrét háborús fenyegetettség túlélésének, az ennek érdekében történő brutális test- és lélekedzésnek a témájával szoros összefüggésben hangsúlyos jelentésképző szerepet játszik az árvaság, az otthontalanság, a kitaszítottság egzisztenciális tematikája is. A háború innen nézve a mindenkori ellenséges és legyőzendő külvilág képeként is érthető. Mint egy másik nagy kamasztörténetben, Musil Törless növendék tévelygései című regényében, a fenyegető ismeretlennek itt is megdöbbentő szimptómái a szexuális perverziók. Vagy mint egy további kamaszregényben, Ottlik Iskola a határonjában, ahol a határszéli kisvárosban, melynek modellje történetesen ugyanaz, mint Agota Kristofé, az ellenséges kadétiskolára bízzák a növendékek neveltetését, itt is egyfajta egzisztenciális határhelyzetbe vettetik az ikerpár, amikor anyjuk az elvadult, gonosz Nagyanyára bízza őket.

Bár A Nagy Füzet következetesen kerül mindenfajta lélektani vagy morális motivációt, az expozícióul szolgáló tény, hogy tudniillik az Anya valamilyen okból eltaszítja magától a gyermekeit, tény marad. Valamilyen kívülről bevitt morál szerint ellene szólhat, mintegy az önzését bizonyíthatja az is, hogy miután gyerekeit eltávolította, és katonaférje fogságba esett, mint utólag kiderül, szeretőt tart, és gyereket szül tőle. Mindez a regény ábrázolásmódját jellemző végtelen érzelmi ridegség, pontosabban: érzelmi üresség jegyében persze ugyanúgy esetleges, mint minden más, ami az ikerpárral történik, de a kiinduló alaphelyzet a maga jelzésszerű elvontságában mégiscsak az, hogy az ikerpár kihullik valahonnan, ahol otthon volt. A film egyébként ezt hangsúlyosabban exponálja, mint a regény, ehhez képest tűnik később kevésnek az, ami a fiúk túlélési gyakorlatainak szinte állati könyörtelenségét és kegyetlenségét lenne hivatott ábrázolni. Megjegyzendő, hogy ez a probléma – egészen más téma, más szenvedély ábrázolásának függvényében, de szintén két fiútestvér hidegvérű kegyetlenkedéseire vonatkozólag – Szásznak a Csáth Géza-novellákon alapuló Wittman-fiúk című filmjében is jelentkezett.

A Nagy Füzet fiktív tere és ideje, az így érvényesített absztrakció és modellérvényűség nem valamiféle sallang, amely az átlátszó önéletrajzi ihletést leplezi, hanem szerves része egy átfogó poétikai rendnek. Más alapvető eljárások is ebbe a rendbe illeszkednek. Mindenekelőtt a többes szám első személyű elbeszélő hang, amely két fiú, egy ikerpár közös hangja. Ez a hang mint nyelvtani alak szinte absztrakt jel, a két fiút egyáltalán nem különíti el egymástól, és csak a cselekmény tárgyi részleteiből lehet kiolvasni azt az információt, hogy ketten vannak, ikrek és nagyjából kamasz korú fiúk. Kettőjük közös szólamán kívül nincs más narráció vagy elbeszélő perspektíva a regényben, maga a szólam pedig mind nyelvi jelként, mind tárgyi jelöltjére nézve végtelenül redukált. Magukról a fiúkról semmi olyasmit nem tudunk meg belőle, ami különálló individuumokként jellemezné őket. Még nevük sincs, és közelebbről az életkoruk is meghatározatlan. A korábbi életükre visszatekintő egyetlen fejezetben, „Az iskola” címűben anyjuk azt mondja róluk: „Belepusztulnak, ha szétválasztjuk őket… Ők ketten egy és ugyanazon ember.” És amikor az iskolában mégis külön osztályba kerülnek: „… elviselhetetlen fájdalmat érzünk miatta. Olyan, mintha kettéhasították volna a testünket” (Agota Kristof: Trilógia, Magvető, é. n. 26.). Így a két ikerfiú valójában csak a többes szám első személyű igealakok nyelvi formájában és az általuk jelölt cselekedetekben létezik.

Ez a nyelvi forma a fikció szerint írás, fogalmazás. Az első fejezetek egyikében a fiúk papírt, füzetet, ceruzát szereznek, és mivel egyéb önkéntes gyakorlatok mellett a tanulást is folytatni kívánják, fogalmazásóra címén kétoldalnyi terjedelemben fogalmazásokat írnak arról, mi történik velük a Nagyanyánál és a Kisvárosban. Ezeket a fogalmazásokat bemásolják a Nagy Füzetbe. A Nagy Füzet című regény, amely több mint hatvan két-három oldalas fejezetből áll, maga ez a regénybeli Nagy Füzet, a fiúk fogalmazásainak foglalata. Megjegyzendő, hogy éppen a fogalmazásórákról szóló fejezetben található az egyetlen olyan rövid passzus, amely az „egyikünk” és „másikunk” szavakkal egy pillanatra különbséget tesz a két fiú között – ez következetlenségnek tűnik. Ezzel összefüggésben az a kritikai észrevétel is megfogalmazódott, hogy ha a narráció az írás aktusán alapul, akkor a két szereplő egyike lehet csak az, aki ír. „Tehát ha feltételezzük, hogy ketten vagyunk, és el kell döntenünk, hogy melyikünk az, aki lejegyzi a történetünket, az a státusunkban nagyon erős pozícióváltást okoz, ez a váltás viszont reflektálatlanul marad a mű nyelvi világán belül” (Irodalmi Kvartett Agota Kristof Trilógia című könyvéről, Beszélő 3. évf. 1. sz.). A referenciális valóság felől azonban ugyanez a kifogás megfogalmazható lehetne a beszéddel kapcsolatban is: egyszerre ketten ugyanúgy nem mondhatják ugyanazt (hacsak nem alkotnak két személyes antik kórust), ahogy nem is írhatják ugyanazt – hacsak nem közös megegyezés alapján, úgyszólván mint „társszerzők” alakítják ki a szöveg végleges formáját, márpedig itt erről van szó.

Mivel az ily módon kétszeresen is elidegenített, absztrakt elbeszélő hang a regény létformájának meghatározó eleme, A Nagy Füzetnek mint irodalmi műnek a filmadaptációja poétikai szempontból eleve fából vaskarika. A film szükségszerűen megjeleníti a fiúkat, és még ha ikrek is a szereplők, két külön alakot, arculatot, beszédmódot kölcsönöz nekik. Ezen már nem sokat változtat az, hogy a Nagy Füzetbe szánt szövegeik jelenetekbe ágyazva vagy képen kívüli narrátorhangként hangzanak-e el, vagy a füzet lefényképezett képeiként kerülnek elénk. Szász filmje láttán felmerülhet a nézőben az a feltételezés, hogy az absztrakt elbeszélő hang nyelvi dimenzióját a rendező úgy próbálta a film-médiumba átfordítani, hogy stilizált betét-kisfilmet készíttetett egy képzeletbeli fantasztikus füzetről, amelynek lapjain egyaránt találhatók fényképek, preparált rovarok, installációk, animáció és kalligrafikus írás. Ez a trükkös betétfilm azonban végeredményben elválik az egyébként inkább konvencionális főfilmtől, és az sem fűzi szorosabban a fiúkhoz, hogy Szász a füzet írását a regénytől eltérően és kissé melodramatikus gesztussal atyai testamentumként bízza a fiúkra: a film elején az Apa adja át nekik a szép nagy füzetet, hogy távollétükben abba jegyezzenek föl mindent, ami történik velük.

A Nagy Füzet további meghatározó és az iskolai fogalmazások stilizációjaként is ható jellegzetessége a végletesen redukált, minimalista elbeszélésmód. Agota Kristof, aki saját bevallása szerint harminc évnyi emigráció után is idegennek, sőt ellenségesnek érezte a francia nyelvet, a francia irodalmi hagyományt provokáló módon egyszerű, tárgyias, tényközlő stílusban, szinte kezdetleges nyelven, jelen időben beszélteti többes szám első személyű elbeszélőjét. Mondhatni, lepusztult nyelven, miként az a világ is lepusztult, úgyszólván világvégi, amelyről szól. Talán nem egészen légbőlkapott ötlet, ha a dermesztő világvégi lepusztultság témája és a lecsupaszított, szenvtelen, faktuális elbeszélésmód okán eszünkbe jut A Nagy Füzetről Cormac McCarthy Az út című lidérces antiutópiája, anélkül persze, hogy közelebbi kapcsolatot feltételeznénk róluk.

A minimalista nyelvhasználat minden szereplőt absztrakt képletté redukál. Nincs individuális azonosságuk, pszichológiai valószerűségük. A fiúk fő törekvése kezdettől fogva az, hogy bármi áron túléljék a kitaszítottságukból fakadó megpróbáltatásokat. A fájdalmakkal és nélkülözésekkel szemben kíméletlenül edzik testük-lelküket; ha a túlélés kényszere megkívánja, kegyetlenül érvényesítik a maguk igazságát, de arról nem tudunk meg semmit, hogy miféle előzmények, motivációk, felismerések alapján cselekszenek. Már az első mondatok után nem sokkal arról van szó, hogyan játsszák ki a Nagyanyát saját házában: elfűrészelik a létrát, hogy a Nagyanya leessen róla, ha megpróbál felmászni a padlásra, lyukakat fúrnak a padlásdeszkákba, hogy fentről szemmel tarthassák, és csinálnak egy kulcsot, amelyik minden ajtót nyit. A túlélés kényszerének szólama úgy szólal meg, mint valami elvont természeti szükségszerűség, amelynek érvényesülése nem sokat törődik a gyakorlati, morális és pszichológiai realitásokkal. A kisregényben azt sem lehet kizárni, hogy a fiúk eleve rosszak, animális értelemben, vagy ha úgy tetszik: túl vannak Jón és Rosszon egyszerűen azért, mert másképp nem maradhatnának életben. Ugyanakkor „jót” is cselekszenek, például amikor bosszút állnak a szolgálólányon, amiért az feljelentette a cipészt, és ezzel bajba sodorják magukat, vagy amikor ápolják a beteg Nagyanyát.

A többi szereplőnek sincs egyéni arca azon a szerepen túlmenően, amelyet a létharcban betöltenek. Valamennyien a gonoszságnak, az önzésnek, a megnyomorítottságnak különféle emblémái. Modellszerűségük illeszkedik ahhoz az absztrakt stilizációhoz, amely a fiktív közeget, az elbeszélő perspektívát és a stílust jellemzi. A film ezzel a stilizációval nemigen tud mit kezdeni. Nem létmodellt alkot filmnyelvi eszközökkel, hanem korképet mutat fel és társadalomlélektani analízist végez, a tárgyául szolgáló történelmi korszak számtalan előző ábrázolásának hagyományához csatlakozva.

Ezen a téren a filmet mindenesetre erények is kitüntetik, de azok másféle elbeszélő stratégiának felelnek meg, mint amilyen a kisregényé. Ugyanakkor annak redukált világához nem tesznek hozzá, rövid epizódokból álló szerkezetén nem változtatnak, így a háborús korkép és a pszichológiai esettanulmány olyan anyagból próbál megformálódni, amely eredetileg más célt szolgált. Mindenekelőtt a két fiú viszi más irányba a filmet: nemcsak azért, mert látjuk őket, hanem mert megnyerő arcú kiskamaszok lévén óhatatlanul érzelmi viszonyba kerülünk velük. A könyörtelen környezettel szemben övék a nézők rokonszenve, míg Agota Kristof ikrei maguk is részei az elvadult kisvárosi környezetnek. A filmben ráadásul két civil gyerekszereplővel van dolgunk, akikkel már csak erkölcsi és jogi okokból sem lehetett mindazt eljátszatni, ami meg van írva a kisregényben, hogy ezáltal ugyanolyan megnyomorított szörnyetegeknek tűnjenek, mint a többi szereplő.

Néhány figura mindamellett hiteles. Molnár Piroska remekbeszabott, robusztus alakítása úgy idézi meg a Nagyanya alakját, hogy miközben érzéki valóságot kölcsönöz neki, mesés-mitikus vonásai alapján azt is elhisszük róla: csúf, gonosz boszorka, aki megmérgezte az urát és kincseket rejteget. Nyúlszáj, valamint a szolgálólány szintén úgy őrzik meg képletszerűségüket és ambivalenciájukat, hogy közben emlékezetes egyéni alakot is öltenek. Az Idegen Tiszt, az Ordonánc, a Plébános, a Rendőr, az Anya és az Apa ezzel szemben érdektelen és sablonos alakok, a helyzetek, amelyekben fellépnek, üresek, mert nagyrészt olyan vázlatos és elvont jelzésekből épülnek fel, amelyek a kisregény másfajta poétikai struktúrájához tartoznak. Amivel mégis kiegészülnek, például az egyenruhák, azok a korkép kliséi. Akár a kisregény felől nézve, akár a történelemábrázolás kifakult hagyományát tekintve kínos részletek is akadnak a filmben. Ilyen például az a hosszan kitartott totálkép, amelyen az úgynevezett felszabadító szovjet csapatokat látjuk közeledni egy tágas mezőn: egy osztagnyi katona kísér egy tankot, amelyen vörös zászló lobog. Érthetetlen, hogy amikor óriási robbanás végez az Anyával és újszülöttjével a Nagymama udvarán, hogyan maradhat körülötte sértetlen minden más.

Ahogy kínosan pontosak és hitelesek a magyar, a német, az orosz, a nyilas egyenruhák, úgy a befejező képsorban is pontosan azonosíthatók külsőre a Népköztársaság lovas határőrei. Ez az utalás, amely egyértelművé teszi, hogy itt ötvenhatos disszidálásról van szó, különösen sebezhetővé teszi a filmet. Igaz ugyan, hogy implicit módon a regénynek az a közlése is utal erre, miszerint az Apa évekkel később letépett körömmel tér vissza, de szigorúan ötvenhat kontextusában értelmezhetetlen az Apa feláldozása és a két fiú elválása. Ezen a ponton a cselekmény csakis elvont síkon értelmezhető. Az elválás azt jelenti, hogy az ikerpár kettős szólamában megjelenített egység, amely mindaddig a súlyos megpróbáltatások ellenére is sértetlen maradt, sőt a túlélés legfőbb eszköze volt, a határátlépés következtében meghasad. A menekülőnek csak az egyik fele menekül, a másik fele, a múltja, a nyelve, a hazája, a lidérces emlékei a Kisvárosban maradnak. És hogy legalább egyikük, adott esetben a majdani francia írónő elmenekülhessen, vagy fogalmazzunk inkább úgy: el kelljen menekülnie, ahhoz szükséges az Apa áldozata, illetve meg kellett vele történnie annak, ami a fronton, a hadifogságban és a börtönben megtörtént. Az Apa ilyenformán nemcsak az ikrek apja, nemcsak egy konkrét apa, hanem az otthon, az ország is, amely megsemmisült.

Szász János filmje tehát – egyébként a hírek szerint Agota Kristoffal maximális egyetértésben – megpróbálta a magyar olvasón kívül minden más olvasó számára modellérvényű, parabolisztikus A Nagy Füzetet „visszahelyezni” a konkrét magyar kontextusba. Ez azzal járt, hogy az eredeti szöveg talán akaratlan, intuitív radikalizmusa megszelídült, illetve úgy simult bele egy mára kifáradt filmes és irodalmi elbeszélő hagyományba, hogy nem számolt eléggé az alapjául szolgáló mű szubverzív erejével.