[0] Mihály Dénes gépészmérnök 1919 júliusában tartotta Budapesten első publikus bemutatóját azon találmányának, mely elektromos úton „egyszerű vonalak, betűk, geometriai alakok halvány [álló]képét” közvetítette adó- és vevőegységek között. Kutatásainak finanszírozása a világháború utáni, politikailag és gazdaságilag szétzilált Magyarországon akadályokba ütközött – így 1924-ben, elfogadva az Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft állásajánlatát, Berlinbe költözött. Kísérletei áttörést hoztak: 1928 nyarán, a Funkausstellungon kisméretű képernyőn sikerült rövid mozgóképet is bemutatnia. A berlini rádióállomás kevesebb mint egy évvel később megindította a már emberekről készült mozgóképek kísérleti közvetítését. Mihálynak köszönhető Európa első mozgóképátvitelre alkalmas készüléke – melynek a Telehor nevet adta, a távolbalátás (nota bene, fernsehen) görög megfelelőjét.^[1]

Moholy-Nagy László 1925-ben írta meg első hosszabb terjedelmű elméleti munkáját, a Bauhausbücher sorozat nyolcadik köteteként megjelent Festészet, fényképészet, film című könyvét, melyben kora „optikai formaalkotásának problematikáját” igyekezett körülhatárolni.^[2] Moholy-Nagy már Berlinbe érkezésétől kezdve érdeklődést mutatott az új technikai médiumok képzőművészeti hasznosíthatósága iránt – ezen érdeklődése pedig a Bauhaus professzoraként eltöltött hat év alatt meghatározó programjává vált. Elképzelései először 1922-ben Produkció – reprodukció című cikkében manifesztálódtak,^[3] melyben a gramofon, a fotográfia és a film produktív felhasználási lehetőségeit firtatta. Későbbi könyvében ismételten hangsúlyozta elméletét: a tradicionálisan a valóság reprodukálására alkalmazott eszközökben fel kell ismerni annak lehetőségét, hogy azok saját nyelvének felfedezésével, a bennük rejlő lehetőségek (fény) kiaknázásával korábban ismeretlen, „új viszonylatokat” hozhatunk létre. Érdemes kicsit hosszabban idézi Moholy-Nagyot:

„A szervezés koncentrált munkája olyan szellemileg telített egészet eredményez, amely az emberi tevékenységek valamennyi elemét egyetlen szintézisbe forrasztja: így például a játékösztönt, érdeklődést, találmányokat, gazdasági szükségszerűségeket. [...] Az emberek még agyonütik egymást, még nem fogják fel, hogy miért élnek, a politikusok nem látják, hogy a Föld egy egységet alkot, [viszont] feltalálják a telehort: a távolbalátó készüléket [Fernseher] – holnap már felebarátunk szívébe lát[hat]unk, mindenhol lehetünk és mégis egyedül [...] A valódinak, az igaznak, a mindennapi életet átjáró egyértelműsége valamennyi rétegnek megadatik. Lassanként mindent áthat az optika higiénéje, a látás egészsége.”^[4]

Moholy-Nagy első könyve a médiaművészet latens „nulladik” programirataként is felfogható, melyben a Telehor – a jövő medializált világának egyik alappilléreként – központi szerephez jut. Az új fotográfia (Neues Sehen), a fotogram, a fotómontázs (avagy fotóplasztika) és az új tipográfia pionírjaként Moholy-Nagy egész életében az új médiumok meghódítására törekedett – tervei között szerepelt a hangos- és színes-film, valamint a Telehor felhasználása is.^[5] Kísérletei ilyen irányú kiterjesztésének korai halála vetett véget; s bár Moholy-Nagy a gyakorlatban nem kerülhetett kapcsolatba a készülékkel, munkásságának első – s életében legteljesebb – retrospektív összefoglalója éppen telehor címmel született meg 1936-ban – abban az évben, melynek nyarán a náci Berlinben, a XI. Olimpia apropóján megindult a Mihály Dénes (többek által tökéletesített) készülékét használó rendszeres Fernsehen-adás; s abban az évben, melyben Walter Benjamin publikálta A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című esszéjét.

[1] A telehor című folyóirat Moholy-Nagy „különszáma” 1936. február 28-án jelent meg Brnóban.^[6] A lap szerkesztője a 23 éves cseh építészhallgató, František Kalivoda volt, aki az első – s egyben utolsó – füzetet teljes terjedelmében Moholy-Nagynak szentelte. A választást már a telehor alcíme – a vizuális kultúra nemzetközi folyóirata – is indokolhatja, azonban a szerkesztő utószavában (vagyis tulajdonképpeni bevezetőjében) megmagyarázza döntését: „e füzet összeállításakor az a szándék vezérelt, hogy felvázoljam a vizuális művészet haladásának útját, fejlődésének vonalát. ez folyóiratom alapvető programja: [...] bemutatja a művészeti műfajok közötti pontos viszonyokat, különös tekintettel annak a kapcsolatnak a felmutatására, amely a festészet, a fotográfia és a film között áll fenn. annak érdekében, hogy a művészetnek ezt az egységét dokumentálni tudjam, egyetlen művész, moholy-nagy lászló gazdag, sokrétű munkásságát választottam, aki a problémáról saját tapasztalatai és saját munkái alapján számos ismerettel rendelkezik [...] alig akad [...] aki ebben vetekedhetne vele.”^[7] A Moholy-Nagy munkásságát összegző számhoz Sigfried Giedion zürichi művészettörténész írt rövid bevezető méltatást^[8] – mely alapján kirajzolódik az európai avantgárd egyik elfeledett tengelye: Brno–Zürich.

A lap tartalmának további bemutatását megelőzően érdemes formátumánál is elidőznünk. A telehor A/4-es méretben, 132 oldal terjedelemben, 67 illusztrációval, az új tipográfia szellemében tördelve: groteszk betűtípussal, s a nagybetűk teljes eliminálásával szedve, spirálkötéssel jelent meg. A Jan Tschichold és Moholy-Nagy által promotált irányelvek egyik legtökéletesebb exempluma – nem véletlenül. Moholy-Nagy és Kalivoda majd’ egy éven át folyamatos kapcsolatban álltak egymással, így a lap szerkesztésében előbbi is jelentős szerepet vállalt – attól függetlenül, hogy Kalivoda maga is több éve folyamatosan tipográfusi feladatokat látott el. A telehor egyik jellegzetessége mindenesetre biztosan Moholy-Nagytól származik: az ő kifejezett kérésére jelent meg a lap két különböző borítóval. Az egyik változaton a folyóirat összes adata olvasható, felső részét pedig Moholy-Nagy 1926-ban festett Z VII című – ma a washingtoni National Gallery of Artsban látható – festménye tölti ki. Ezzel szemben a másik, feltehetően 300 példányban nyomott, Moholy-Nagy személyes portfóliójaként terjesztett változat borítója monokróm fekete, s az alsó harmad tetejére helyezett fehér betűkkel – a lapban végig ugyanebben a formában alkalmazott – „l. moholy-nagy” felirat olvasható.^[9] A borító elé Kalivoda koncepciózusan egy selyempapír-lapot is köttetett, melynek áttetszősége Moholy-Nagy műanyagokra festett képeihez hasonló, sejtelmes felületet adott a füzetnek.

A – mára közönségesnek ható – spirálkötésre Moholy-Nagy szintén nagy hangsúlyt fektetett. A technikát a húszas évek első felében találták fel, s költséghatékonysága okán igen hamar nagyon elterjedtté vált – valamint a modern művészek is felfedezték a benne rejlő lehetőségeket. Noha főként a ma is ismert noteszek, valamint műszaki kiadványok, brossúrák jelentek meg ilyen formában, már a húszas évek végén több építészeti, grafikai szaklap is áttért erre a kötési módra. A harmincas években így jelentek meg az Arts et Metier Graphiques fotográfiai különszámai, a budapesti Tér és forma, valamint a New Jersey-i Architectural Review, a New York-i Advertising Arts és a chicagói Printing Art Quarterly (mely 1937-ben Moholy-Nagynak szentelt különszámot a New Bauhaus létrehozása alkalmából). 1933-ban Brassaď spirálkötéssel jelentette meg Paris de Nuit című fotóalbumát, melynek első és hátsó borítói teljesen kinyitva összefüggő képként (macskaköves utca) érvényesülnek – ugyanez az esztétikai igény érhető tetten a telehor belső oldalpárjai esetében.

A telehorban olvasható valamennyi szöveg négy nyelven került bele a füzetbe – sorrendben franciául, angolul, csehül és németül; az illusztrációk a cseh szekcióba tördelve kaptak helyet. A nyelvek megválasztása és sorrendje programatikusként értékelhető: a francia a művészet nyelve, Párizs a képzőművészeti élet időtlen központja; az angol Amerikáé, a jövőé; ezzel szemben a német (mely a szövegek eredeti nyelve) az utolsó helyre került – jelezve az elhatárolódást a nemzetiszocializmustól. A telehor alcímének angol változatára is érdemes egy pillantást vetni: international review new vision. Szemben a „vizuális kultúrával” itt a Moholy-Nagy által propagált „új látás” angol megfelelője olvasható – mely főcímmel 1932-ben az Anyagtól az építészetig (1929) című második könyvének első New York-i kiadása is megjelent.

A többnyelvűség az avantgárd folyóiratok esetében egyáltalán nem egyedi. Egyrészt az avatott fordítók hiánya, másrészt a szövegek – sok esetben – nyelvspecifikus volta miatt az 1910-es évektől kezdve a legtöbb folyóiratban gyakorta jelent meg egyszerre a francia, német, angol, de a holland, olasz és orosz nyelv is. Példaként kiemelhető Kassák Lajos Mája, mely a bécsi időszakban előszeretettel jelentkezett külföldi szövegekkel, de ugyanígy a Der Sturm, a De Stijl, vagy az El Liszickij által szerkesztett rövid életű Vescs-Objet-Gegenstand is. A példák még sorolhatók, azonban – ahogy látni fogjuk – a telehor szerkezetének pontos analógiáját éppen és kizárólag Kalivoda munkásságában találjuk meg.

Botar Oliver és Klemens Gruber, a telehor 2011-ben kiadott facsimiléjéhez írt szerkesztői tanulmány szerzői jegyzik meg, hogy Moholy-Nagy elméleti munkásságának egésze tulajdonképpen az 1925-ös Festészet, fényképészet, film alapgondolatainak további bővítéseként, felülvizsgálataként értékelendő.^[10] Nincs ez másként a telehorral sem. Moholy-Nagy szövegei gyakorlatilag megismétlik – revideálják – első könyvének úgy retorikáját, mint tartalmát. A festéktől a fényig, a fotográfia, napjaink objektív látási formája, valamint az új film problémái – a címek magukért beszélnek: Moholy-Nagy központi gondolata továbbra is a technika lehetőségeinek minél kiterjedtebb kiaknázása, az új médiumok produktívvá tétele.^[11] Írásai valójában ideák, megvalósítandó feladatok gyűjteményei, melyek egyúttal az olvasó számára is egyfajta segédletet, használati utasítást jelentenek – s legtöbb kérdése a kortárs, elsősorban hangosfilmet érinti.

A Festészet, fényképészet, film utolsó oldalain Moholy-Nagy egy 1921–1922-ben írt, megvalósítatlan filmvázlatát közölte A nagyváros dinamikája címmel – mely „egyszersmind tipofotó,” azaz szöveg és kép együtteséből létrehozott „képszöveg,” quasi hieroglifa.^[12] A telehort is egy tervezett filmvázlat zárja: A tyúk mindig tyúk marad címmel, melyet Moholy-Nagy 1925-től kezdve írt Kurt Schwitters 1923-ban megjelent Auguste Bolte című kisregényének egy motívumából kiindulva.^[13] A szürrealisztikus elemeket is tartalmazó, kiterjesztett metaforákból építkező forgatókönyv legközelebbi rokonságban Moholy-Nagy ironikus-szatirikus fotóplasztikáival áll – lásd a cseh változattal egy oldalon reprodukált montázst, mely azonos címmel a történet voltaképpeni „eszenciáját” adja.^[14]

A telehorban megjelent írások között a legfontosabb mégis az a nyílt levél, melyben Moholy-Nagy 1934. júniusi datálással azt a kérdést válaszolja meg, hogy miért állítja ki újra festményeit.^[15]

[2] Moholy-Nagy a Bauhausban eltöltött évei során elsődlegesen pedagógiai tevékenységére koncentrált, majd az 1928 utáni időszakban – Berlinben – a legkülönfélébb tervezői feladatokat vállalta el, melyekben az 1925-ben meghirdetett Gesamtwerk-koncepcióját igyekezett kivitelezni.^[16] 1930-ban még egyéni kiállítása volt a müncheni Galerie Goltzban,^[17] ezt követően viszont „festészetről már nem esik szó, mintha Moholy-Nagynak ehhez már semmi köze sem volna” – írja Passuth Krisztina.^[18]

„Való igaz, hogy évekig nem állítottam ki, sőt nem is festettem képeket. úgy éreztem, hogy az új technikai és tervezői lehetőségek korában nincs értelme elavult, az új feladatok megoldására alkalmatlan eszközökkel dolgozni” – olvashatjuk Moholy-Nagy összegzését a kedves kalivodában – „joggal kérdezheted, miért tettem le a fegyvert, miért festek újra képeket, miért rendezek újra képkiállításokat, ha egyszer már felismertem a mai »festő« valódi feladatát [mely nem más, mint a »fényjáték«].” Moholy-Nagy válasza a kiábrándító valóságba rántja vissza címzettjét: „mivel ma még az optikai formaadásra irányuló vágyaink a maximális technikai kihasználás útján (fényarchitektúra) nem valósíthatók meg, ragaszkodnunk kell a táblakép formájának megtartásához.”

Moholy-Nagy a fényarchitektúrán természetesen híressé vált Fény-tér modulátorát érti. 1930-ban a párizsi Société des artistes décorateurs a Deutsche Werkbundot kérte fel vendégszereplésre a Grand Palais-ban rendezett kiállításukon – melynek megvalósítását a Werkbund vezetője, Walter Gropius mások mellett Moholy-Nagyra bízta. Moholy-Nagynak erre a kiállításra sikerült elkészítenie Sebők István, valamint Otto Ball segítségével, az AEG színházi osztályának gyártásában a Lichtrequisit einer elektrischen Bühne [Egy elektromos színpad fénykelléke] címmel, sorozatgyártásra alkalmas prototípusként kiállított Fény-tér modulátort.^[19] A szerkezet Moholy-Nagy művészi programjának legkomplexebb megvalósított alkotása, korában egyedülálló módon elektromos kinetikus szobor, mely önmagától képes dinamikus fény-árnyék hatások létrehozására. Moholy-Nagy a gépet működés közben megörökítve alkotta meg legérdekesebb kísérleti filmjét: Lichtspiel Schwartz-Weiss-Grau címmel.

Joyce Tsai hívta fel a figyelmet arra, hogy a telehor borítóján reprodukált festmény – Z VII – is egyértelmű referenciaként értelmezhető a Moholy-Nagy levelében foglaltakra.^[20] A kép ugyanis eredetileg vertikális állású volt – így került bemutatásra még az 1930-as évek elején is –, azonban a telehor borítóján horizontálisan jelent meg – s Moholy-Nagy így állította ki a képet 1936-ban is, első londoni kiállításán. Ami a referenciát illeti: a függőlegesen állított kép kompozíciója, formái elrendezése, egymást finoman átszelő, transzparens rétegei, valamint a fény és árnyék játékát idéző színhatások mind a Fény-tér modulátor ideáját előlegezik meg. Ezzel szemben vízszintesen döntve a kép statikája megváltozik. A könnyed, anyagtalan, függőleges tagolás átadja a helyét egy sokkal statikusabb rendszernek. Moholy-Nagy felismerte kinetikus szobrának határait: a hatalmas erőbefektetéssel elkészített gép csupán „a legszerényebb kezdet, egy csaknem észrevehetetlen lépés” volt a maga elé állított program szempontjából – hiszen még „ezernyi hasonló álom létezik fényről és mozgásról.”^[21]

Bár igen kevés teoretikus írása olvasható a festészetről, s azokban – többnyire – a fotográfiával szemben tárgyalja azt, mint egy inkább elavult, meghaladásra ítélt médiumot, mégis – Eleanor M. Hight megfogalmazásában – mélyen érződik, hogy Moholy-Nagy elsődlegesen mint festő szeretett volna megjelenni a nyilvánosság előtt.^[22] Nem véletlen, hogy a Hollandiában töltött 1934-es év júliusában már újra egyéni tárlatot rendezett, Párizsban, az Abstraction-Création galériájában. Ezt követően olvashatjuk Jan Tschicholdnak írt levelében: „most éppen mindenhol be szeretném mutatni képeimet.”^[23] A kiállítás anyaga már októberben Utrechtbe utazott (Kunstzaal W. Wagenaar), majd innen egy hónappal később az amszterdami Stedelijk Museumba, s az év végén Rotterdamba (Studio 32). Moholy-Nagy minden helyszínen előadásokat tartott munkásságának fontosabb kérdéseiről, s folyamatos érdeklődéssel figyelte azok fogadtatását. A képek kiválogatása – második felesége, Sibyl visszaemlékezése alapján – hatalmas fáradságot okozott Moholy-Nagynak – egyik első kísérlete és lehetősége volt ez a „turné” arra, hogy átfogó bemutatását adhassa több mint egy évtizedes munkásságának.^[24] A kedves kalivoda ezen élményekre reflektálandó született 1934 nyarán.

[3] Minden kétséget kizáróan Moholy-Nagy László az egyetlen magyar származású képzőművész, akiről az elmúlt évtizedekben olyan mennyiségű szakirodalmi feldolgozás született, hogy akár csak egy bibliográfia összeállítása is komoly feladat elé állítaná azt, aki egyáltalán bele merne vágni egy hasonló vállalkozásba. Ebből következően, amennyiben csupán arra tennék kísérletet, hogy a Moholy-Nagy 1930–1937 közötti munkásságát elemző passzusokat ismertessem, az nem csak hogy kéretlen – és avatatlan – kontribúció lenne egy mind a mai napig élettel teli szakmai diskurzushoz, de jócskán meg is haladná jelen lapszám terjedelmét. Most csupán egyetlen apró – de úgy gondolom, meglehetősen releváns – kérdésre próbálkozom meg választ adni: miért éppen Brnóban jelent meg Moholy-Nagy legátfogóbb kortárs „monográfiája”?

Hélčne de Mandrot, az avantgárd művészet kiemelkedő svájci támogatója 1922 nyarán hozta létre Lausanne-tól mintegy húsz kilométerre található kastélyában (Château de La Sarraz) saját „művésztelepét” La Maison des Artistes néven, mely elsődlegesen fiatal alkotók pihenését, inspirációgyűjtését volt hivatott elősegíteni. Mandrot kastélya sok – többnyire francia – művészt vonzott, az áttörést mégis az 1928-as év hozta, amikor a prágai születésű Sigfried Giedion és Le Corbusier megszervezték a CIAM, valamint a CIRPAC első kongresszusát. Egy évvel később, 1929 októberében a független film második kongresszusát rendezték meg La Sarrazban Robert Aron vezetésével – ahol Szergej Eisenstein, Walter Ruttmann és Hans Richter elkészítették Tempęte sur La Sarraz című, mára megsemmisült filmjüket, melyben a kongresszus résztvevői megpróbálják kiszabadítani a szűz független filmet a gonosz filmipar fogságából.^[25]

Moholy-Nagy számára a harmincas évek eleje az „emigráció”, a vándorlás ideje „két Bauhaus és két kontinens között.” Hosszabb-rövidebb hollandiai, angliai, németországi, franciaországi tartózkodás mellett Moholy-Nagy 1930-tól a nyarakat La Sarrazban töltötte, Giedion meghívására, akivel még 1923-ban, a Bauhaus első weimari kiállításán ismerkedtek meg, s akivel 1928-ban együtt dolgozott utóbbi Bauen in Frankreich. Eisen, Eisenbeton című könyvének tipográfiáján. Giedion felkérésére készítette el a CIAM híres, Marseille–Athén közti hajóúton megrendezett 1933-as kongresszusáról dokumentumfilmjét (Architekturkongress) – s itt ismerkedett meg a fiatal Kalivodával, aki 1934 nyarától kezdve a La Sarraz-i összejöveteleken is részt vett.^[26]

A fiatal építészt az első impresszió pillanatától lenyűgözte Moholy-Nagy munkássága – 1933 nyarától kezdve folyamatosan azon igyekezett, hogy filmjeit, írásait a nagyobb nyilvánossághoz is eljuttassa Brnóban.^[27] Hazatérvén a modern fotográfia problémái címmel tartott előadást Moholy-Nagy új fotográfiájáról, 1934. márciusában négy filmjét vetítette, s két előadásában filmes munkáit mutatta be (Outsider fotofilmu, valamint Pionýr fotofilmu címmel).^[28]

Kalivoda számára Moholy-Nagy neve személyes találkozásukat megelőzően is ismerősen csenghetett, ugyanis a művész igen erős cseh kapcsolatokat ápolt. 1925-ben a Festészet, fényképészet, film kapcsán tartott előadást a Karel Teige által életre hívott Devětsil csoport [acsalapu, vagy Devět-sil, kilenc erő] brnói szekciójának szervezésében, valamint 1931-ben öt előadást a pozsonyi iparművészeti főiskolán (ŠUR).^[29] Az Artuš Černik által szerkesztett brnói Devětsil folyóirat, a Pásmo [Zóna] 1925–1926-ban kiadott két évfolyama kiemelkedően sok anyagot tartalmaz Moholy-Nagytól – Teige, valamint követői munkásságát ekkoriban még a konstruktivizmus tartotta hatása alatt. Első írása az Irányelvek egy szintetista folyóirat számára [Richtlinien für eine syntetische Zeitschrift], ezt követően pedig a Festészet, fényképészet, film teljes (!) szöveganyagának első vázlata, a tipofotó fejezet végleges változata, valamint A nagyváros dinamikája filmforgatókönyv látott napvilágot. A lapban Moholy-Nagy több fotóplasztikája és fotográfiája is megjelent, valamint könyve illusztrációs anyagának egy részét is felhasználták – hasonlóan a Pásmo Karel Teige által szerkesztett prágai folytatásához, a ReD-hez (Revue Devětsilu), melynek három évfolyamában csak egy, a hangosfilmről szóló írása jelent meg (az i 10 alapján), azonban illusztrációként folyamatosan szerepeltek munkái. A két folyóirat közé ékelődve, 1927-ben jelent meg Bedřich Václavek – a ŠUR igazgatója – összeállításában a Fronta című antológia, benne Moholy-Nagy Izmus vagy művészet című cikkének cseh fordításával. Moholy-Nagy és a cseh avantgárd kapcsolatát tovább árnyalja, hogy a Bauhausbücher sorozatba a Kassák Lajos és Kállai Ernő szerkesztésében megjelentetni kívánt Ma-csoport köteten kívül a közép-európai régióból egyedül Teigétől rendelt meg egy cseh avantgárd kötetet.^[30]

Kalivoda érdeklődésének középpontjában – korai publicisztikája alapján – elsődlegesen a modern film állt: több folyóirat számára írt rendszeresen filmkritikákat. Építészeti tanulmányaival párhuzamosan az új tipográfia szellemében látott el tipográfusi-szerkesztői feladatokat több lapnál, s egyúttal művészetszervezőként is igen aktív volt: már 1931-ben meghívta Jan Tschicholdot egy brnói előadás megtartására. Kalivoda sokat tett azért, hogy a Devětsil felbomlását követően a város, melyben 1925-ben – Moholy-Nagy mellett – J. J. P. Oud, Le Corbusier, Amédée Ozenfant, Theo van Doesburg, Walter Gropius, Hans Richter, valamint a brnói születésű Adolf Loos is előadást tartott, ne veszítse el nyitottságát és modern szellemi életét.^[31]

A Devětsil utóda az erőteljesebben baloldali, értelmiségiekből álló szervezet, a Levá fronta volt, melynek tevékenysége sok szálon rokon Kassák Lajos Munka-körének Budapesten kifejtett programjával. 1933 júniusának elején a Young Women’s Christian Association brnói termében a Levá fronta szociofotó kiállítást szervezett, melyet Kalivoda nyitott meg – valamint a katalógus helyi változatának bevezetőjét is ő írta, a szervezet film-foto-csoportjának vezetőjeként.^[32] A csoport nevét a többek között Moholy-Nagy által rendezett 1929-es stuttgarti Film und Foto kiállítás alapján választotta – ahol a cseh művészek közül Bohuslav Fuchs építész és Zdeněk Rossmann, a dessaui Bauhaus hallgatója, a Pásmo, a Disk, valamint az Index folyóiratok grafikusa állították ki fotómontázsaikat. Kalivoda 1931-től kezdve szervezett avantgárd filmvetítéseket a Levá fronta égisze alatt – Moholy-Nagy filmjeit megelőzően például Harold Lloyd és Charlie Chaplin filmjeit is retrospektíve mutatta be.^[33]

Egyik első, az avantgárd film kritériumaival foglalkozó írásában Kalivoda erőteljesen elítélte a kortárs cseh filmprodukciót – meghatározó irányvonalnak, követendő példának Szergej Eisenstein Régi és új (Sztaroje i novoje, 1929), Mihail Kaufman Tavasszal (Vesznoj, 1929), valamint Alekszandr Dovzsenko Föld (Zemlja, 1930) című filmjeit tekintette.^[34] Kalivoda számára – a Levá fronta harcos tagjaként – a szovjet filmművészet számított irányadónak, s így folyóirataiban is minél szélesebb köröket igyekezett tájékoztatni annak újabb irányai és eredményei felől. Az 1933-tól kezdve általa szerkesztett, filmmel foglalkozó kulturális lap, a Středisko [Centrum] számára 1934-ben Balázs Bélától rendelt meg egy összefoglalót, melyben Balázs többek között Dovzsenko Ivánját és más olyan szovjet filmeket mutatott be, melyek a cenzúra okán nem kerülhettek a csehszlovák mozikba.^[35] Kalivoda az 1930-as évek elején folyamatosan harcolt a filmcenzúra ellen, független, szabad filmművészetet és mozikat követelve – eredménytelenül.^[36]

1932-ben került kapcsolatba Bohuslav Kiliannal, a Měsíc [Hónap] című folyóirat kiadójával, melynek 1933-ban főszerkesztőjévé és tipográfusává lépett elő. A lap fő profilja a művészet és építészet volt, s Kalivoda vezetésével a brnói avantgárd szcéna, funkcionalista építészet egyik vezető kiadványává vált – mind tartalmi, mind formai (új tipográfia) szempontból. 1933-ban a cseh kiadással párhuzamosan németül – Der Monat – is elindult a lap, melynek tartalma nagyban, ám nem teljesen fedte az eredeti kiadást. A cél elsődlegesen a német politikai emigránsok publikációs platformjának megteremtése volt: többek között Hans Sahl, Albrecht Viktor Blum, René Fülöp-Miller, valamint Moholy-Nagy László írásai, s Fény-tér modulátorának reprodukciói is megjelenhettek a Der Monatban.^[37]

1934 őszén Kalivoda új vállalkozásba kezdett, az Ekran [Mozi/Vászon] című, modern film és mozi-folyóirat formájában. Célja egy olyan, Csehszlovákiában egyedülálló szakmai orgánum megteremtése volt, melynek analógiájaként a korszakból csupán a holland Filmliga folyóirata említhető. A lap első és egyetlen száma novemberben jelent meg, címlapon Moholy-Nagy Marseille – vieux port című filmjének egyik képkockájával. Szerzői Fritz Rosenfeld, Hans Sahl, Hans Feld, Joris Ivens, valamint Vszelovod Pudovkin voltak. A megjelenést megelőzően Kalivoda szórólapon hirdette új folyóiratát, melynek több mint ötven, néven nevezett nemzetközi közreműködőjétől az első szám tizenhat írást tervezett közölni – Moholy-Nagytól például a végül a telehorban megjelent a fotográfia, napjaink objektív látási formája címűt.^[38] Az Ekranban e helyett Moholy-Nagy nyílt levele jelent meg, „mely a filmiparhoz és mindazokhoz szól, akiknek érdeke a jó film fejlődése.” Moholy-Nagy megállapításai nagyjából summázzák az Ekran első számának mondanivalóját: „optikai és szellemi kultúrával rendelkező ember számára a mai film élvezhetetlen”, s az egyetlen kiút a független, avantgárd filmesek támogatása, valamint a cenzúra teljes eltörlése.^[39]

Az Ekran közvetlen előzménye a telehor folyóiratnak: a nemzetköziség igénye, a modern tipográfia (mely a Středisko és a Měsíc lapokat is jellemezte), valamint a vizuális kultúra és a film központi szerepeltetése szempontjából is (zárójelben talán érdemes megjegyezni azt is, milyen beszédes mindkét folyóirat címválasztása). Ami azonban a – korábban előrebocsátott – pontos analógiát illeti, az Kalivoda egy megvalósulatlan, 1932-es terve: a modern cseh filmművészetet Karel Teige előszavával bemutató kiadványa. A könyv kivitelezése minden bizonnyal rendkívüli költségeket vont volna maga után: tervezete alapján fényes papírra nyomva, 140 oldal terjedelemben, több mint 160 illusztrációval mutatta volna be a filmeket, s mindezt négy nyelven (cseh, német, francia és angol), akárcsak a telehor.^[40]

Moholy-Nagy kedves kalivoda című írása – mint láttuk – annak hatására született, hogy 1934 nyarán egy retrospektív kollekcióval állt, több éves kihagyást követően a nagyközönség elé – ismét képzőművészi szerepkörben, s nem producerként. A kiállítást Hollandiát követően Kalivoda hathatós közreműködésének köszönhetően 1935. május elején Pozsonyban (ŠUR),^[41] majd június első két hetében a brnói Künstlerhausban mutatták be. A tárlatot Bedřich Václavek irodalmár nyitotta meg, majd június 7-én Kalivoda a Lucerna moziban prezentálta Moholy-Nagy filmjeit. Ez a tárlat volt Moholy-Nagy legnagyobb kiállítása életében: összesen 150 műve szerepelt a Künstlerhausban – melynek enteriőrjét Kalivoda fotói alapján ismerjük.^[42] Ahogy a pozsonyi tárlat Kalivoda által tipografált plakátján, valamint a brnói tárlat meghívóján olvasható: olajfestmények, akvarellek, trolit, szilberit, rhodoid, alumínium és zománcképek, kollázsok, litográfiák, fotogramok, fotómontázsok, fotográfiák, fényjátékok, valamint szobrok és díszlettervek is láthatók voltak itt.^[43] A tárlaton – a felvételek alapján – az egyes médiumokat egymással „vegyítve” installálták; a fénykép összes permutációja (táblakép méretű nagyításokban), illetve a festmények egymás mellett-alatt lógtak. Ennek fényében talán meglepőnek tűnik a telehor illusztrációinak belső tagolása, ahol az egyes médiumok egymástól elválasztott tematikus blokkokba rendezve jelennek meg (festmények, fotogramok, fotók, szobrok, filmek, ebben a sorrendben).

Kalivoda 1965-ben a nála felhalmozott reprodukciók, kiadványok, valamint saját kollekciója alapján (nagyított fotómontázsok, fotogramok, litográfiák, valamint az 1934-es AL 6 című, alumíniumra festett kép), az első tárlat harmincadik évfordulója alkalmából ismételten Moholy-Nagy kiállítást rendezett, melynek katalógusában az 1935-ös kiállításról megjelent kritikák közül válogatott.^[44] Az általa idézett pozitív bírálatok mellett azonban a modern művészet iránti konzervatív elutasítás is jelen volt a városban – Kalivoda az Index című folyóiratba írt cikkében az Entartete Kunst németországi helyzetével Moholy-Nagy brnói fogadtatását rokonította.^[45]

Moholy-Nagy idegen test volt Európa szívében – a Bauhaus elhagyását követően már csak idő kérdése volt, hogy az öreg kontinens mikor veti ki magából lázadó sejtjét. Ám addig is, Brno egyike volt a világ azon kevés városának, ahol Moholy-Nagy nem megtűrt, hanem üdvözölt idegenként tűnhetett fel. Brno – s alapvetően a két világháború közötti Csehszlovákia – indusztriális beállítottsága révén kiemelkedően nyitott és befogadó volt a Bauhaus és a funkcionalista építészet újításai iránt.^[46] Bohuslav Fuchs 1925-ös Zeman kávézóját követően kiemelkedő építészek dolgoztak az új építészet (Neues Bauen) jegyében – Ludwig Mies van der Rohe pedig egyik legfontosabb épületét, a Tugendhat villát építette 1928–1930 között a városban.^[47] A köztársaság fennállásának tizedik évfordulóján, 1928-ban Emil Králik vezetésével egy új kiállítási negyed épült a város mellett, melyben a kortárs kultúra kiállítását [Výstava soudobé kultury] címmel a funkcionalista építészet „ünnepét” rendezték meg.

Moholy-Nagy brnói recepciójának összefoglalója talán részletezőnek, avagy terjengősnek tűnhet, azonban semmiképp sem hasztalan – egyértelműen megválaszolja fentebb feltett kérdésünket. Amennyiben ugyanis tekintetünket más irányokba fordítjuk, mindenfelé csupán az el- és befogadás hiánya tárul elénk. A leginkább – s legváratlanabbul – éppen Budapesten. A Ma-kör oszlopos tagjaiként Moholy-Nagy és Kassák Lajos 1922-ben az Új művészek könyvével maradandót alkottak, azonban útjaik rövidesen elváltak. Moholy-Nagy tulajdonképpen német művésszé vált – Kassák azonban 1926-ban hazatért Magyarországra, s egy új, ifjú művészekből és munkás-értelmiségiekből álló csoportot szervezett maga köré: a Munka-kört. Az 1928-ban indult Munka csupán kétszer szerepeltette régi harcostársát,^[48] Kassák érdeklődése pedig radikálisan a szociográfiai/politikai kérdések irányába mozdult el. Bortnyik Sándor, aki Moholy-Naggyal együtt töltött két évet a weimari Bauhaus holdudvarának tagjaként, a Munkával azonos évben nyitotta meg Műhely néven alkalmazott grafikai iskoláját, melyet egykori tanulója, Victor Vasarely előszeretettel nevezett – némiképp reflektálandó az egész problematikára – magyar Bauhausnak. Moholy-Nagy a tárgyalt időszakban csupán egyszer látogatott „hivatalosan” haza: pozsonyi előadásait megelőzően, 1930 telén az Ernst Múzeumban tartott diavetítéses bemutatót az új fotográfiáról. Fogadtatása oly maradi és elutasító volt, hogy talán jobb is, ha lábjegyzetbe száműzzük;^[49] Moholy-Nagy még 1930-ban is mint vadidegen, a „Bauhaus professzora”, az „iparművészet apostola” jelenik meg a hazai sajtóban.^[50] Fotográfiai elveinek vizuális hatása a Munka-körben, valamint attól függetlenül (Hevesy Iván és Kálmán Kata) kulminálódó szociofotós csoportok munkásságában érhető tetten leginkább.^[51] A további „nüanszok” elhagyása mellett annyi biztos, hogy Kassák és Bortnyik túlzottan is domináns autoritások voltak a hazai közegben ahhoz, hogy Moholy-Nagy hatását vagy befolyását bármilyen szinten is elősegítsék – a generációkkal fiatalabb cseh művészek számára viszont éppen ő jelentette a követendő példát.

[4] Amikor a kutató elhagyja távlati pozícióját, és behatóan kezd foglalkozni egy problémával, rövidesen tudatosul benne, hogy rosszul cselekedett. Közelnézetből a szálak ugyanis nem össze-, hanem leginkább széttartanak, s rájövünk: sokkal egyszerűbb felületes szintézist alkotni, mint nekiesni a viszonyok és hálózatok gubancainak. Az avantgárd művészettörténeti narratívája ténylegesen az előőrs története, viszont így éppen a hátország nem kap elég figyelmet. Talán – s a telehor ezt bizonyítja – érdemes lehet tekintetünket Európa olyan zugaira szegezni, melyekről eddig, az izmusok forradalmárainak és zsenijeinek dicsfényében úszó metropoliszok igézetében, megfeledkeztünk.

Kalivoda természetesen nem csak egyetlen számát tervezte kiadni a telehornak. A lap, impresszuma alapján, évente hatszor jelent volna meg, azonban 1936-ban több szám már nem készült el. 1937 elején jelent meg egy brosúra, mely előfizetési felhívást tartalmaz a „legszebb kortárs művészeti folyóirat” további lapszámaira.^[52] A szórólapon Kalivoda – hátterében a Fény-tér modulátor halvány-vörössel nyomott reprodukciójával – megismételte a telehor utószavában összefoglalt programját, valamint ízelítőt adott a folyóirat „több mint 300 munkatársának” névsorából is – melyen a kortárs művészeti élet legismertebb nevei is helyet kaptak.^[53]

A szórólap – bár belső oldalain a telehorban megjelent Moholy-Nagy reprodukciókat használja háttérként – némiképp a tervezett további számokra is utal. Borítóján egy 19. századi nyomdászati kézikönyvből származó geometrikus ornamens, guilloché reprodukciója látható – melynek újrafelfedezésében Jan Tschichold tett jelentős lépéseket. 1934-ben a zürichi Typographische Monatsblätterben jelent meg tanulmánya a guillochékról, melynek illusztrációi közül származik a szórólap címoldala, s melyet Kalivoda 1937-ben végül a Výtvarná výchova című folyóiratban cseh fordításban tett közzé.^[54] Egy másik feltételezhető tartalmi elem is ismert a következő számból: Kalivoda ugyanis eredetileg az első telehort Moholy-Nagy mellett Hannah Höch művészetének szentelte volna – az 1934-es évet folyamatos levelezéssel töltötték ez ügyben.^[55] Az inspirációt – hasonlóan Moholy-Nagyhoz – Kalivoda a személyes kapcsolatból nyerte: 1934 márciusában ugyanis a Berlin dada egyik legprominensebb képviselőjének fotómontázsaiból szervezett kiállítást a brnói egyetemi kollégiumban. Höch negyvenkét munkáját mutatta be – többek között itt debütált a Negerplastik (1929), és további tizenegy darab az Aus einem ethnographischen Museum sorozatból. A tárlat mellett Kalivoda lefordította Höch kifejezetten a Středisko számára írt cikkét a fotómontázs kommerciális és képzőművészeti alkalmazásának problematikájáról.^[56] A telehor újabb számának létrehozására Kalivodának 1937-ben sem nyílt lehetősége – azonban Bohuslav Fuchs belsőépítészeti irodájának kiadásában már februárban el tudott indítani egy újabb lapot magazin aka, „az ipari művészet folyóirata” címmel (alcíme négy, tartalma egy nyelvű). Tipográfiája tökéletes mása a telehorénak, s második (utolsó) száma Moholy-Nagy Az ipari művészet oktatása című, Chicagóból küldött cikkét, valamint Giedion Le Corbusier festészetéről szóló írását is közölte.

Kalivoda a harmincas évek végére elismert modern építészévé vált a „keleti Bauhaus” iskoláinak – tervezéssel, oktatással egyaránt foglalkozott. Moholy-Naggyal azonban már csak egy rövid időre került kapcsolatba, akkor, amikor a második világháborút követően ismételten felvette a kapcsolatot a New Bauhaus mesterével. Párbeszédük egészen Moholy-Nagy 1946 novemberében bekövetkezett haláláig tartott. Kalivoda – máig feldolgozatlan – hagyatékából Zuzana Marhoulová publikálta azt az 1945. december 10-én kelt levelet, melyben Moholy-Nagy számára jelezte, hogy az első szám megjelenésének tizedik évfordulója alkalmából folytatni szeretné a telehort, a harmadik számmal, s melyben – döcögős, ám igyekvő angolsággal – biztosította: „nothing was changed in my heart with regard to the art of our constructivisme which you have learnt me to love so much.”^[57]