„És bőrének színe a hó makulátlan fehérsége.”
Edgar Allan Poe: Arthur Gordon Pym

1.

„Sötét és félelmetes volt az este. A horda elrejtőzött. Fáztak a félelemtől inkább, mint a hidegtől. Fekete sziklák tömörültek az égen és hirtelen folyóhoz hasonló áradatban víz hullott a földre. Rettentő robajok keletkeztek. Beomlottak az ég sziklái. A föld megreszketett a rémülettől. Világló kígyók cikáztak a levegőn át, a szem villanásánál gyorsabban iramlottak el. Kimondhatatlan félelem fogta el a hordát.” – így kezdődik Engel-Baiersdorf Erna festő, rajzoló, szobrász őstörténeti, illetve etnográfiai inspirációjú novellája, melyet a Pécsi Napló 1926-ban A „Sárkány-torok” címmel közölt folytatásokban.^[1] A történelem előtti ősemberhorda szorongó élethelyzeteit a mesterséges tűz felfedezésétől, ellenséges hordák elleni küzdelmektől kannibál lakomákról való menekülésig, néhol biztonságos barlangok családi idilljeivel megszakítva ábrázolja a szerző. A képzelet szabad teret nyer a tudományos kutatásnak ezen a terepén, melynél a kutató – Leroi-Gourhan szerint – „áthatolhatatlan, sűrű köddel borított tájra, síkos, vízmosás szántotta területre merészkedik”.^[2] Az őstörténész bizonytalan találgatásokra van utalva, és legfeljebb fantáziájára támaszkodhat. Művészi-irodalmi ambíciói lehetnek, tudományosak alig. Ennek ismeretében, a hozzáértő óvatosságával íródott Engel-Baiersdorf Erna csapongó képzeletű novellája, mintegy előre kitérve Leroi-Gourhan szatirikus humora elől, mellyel az öntudatos őstörténészek tudományos hipotéziseit bírálja 1964-ben megjelent könyvében. A kissé patetikus alkotásnak ez a kitérés a múzsája. A fikciót erősítendő a novella végén a szerző egy álom keretébe foglalja a történetet: „A hegyek magaslati levegőjének csípős hideg lehelete átjárta minden tagomat. Szinte megdermedtem a ködös nyirkos hidegtől. A megkönnyebbülés sóhajával szabadítottam meg magam a nagyon is élénk álomtól, melyet nyilván fáradtságom és izgalmaim idéztek elő. Gyorsan tüzet raktam, s még egészen a különös álom hatása alatt, leírtam az álmot a lángok világánál. Elkészültem, mire a nap első sugarait küldte. Lángvörösen minden hegycsúcsot tüzes arannyal behintőn, ragyogó fényességben kelt fel a nap. Sugaraival átfogott, átmelegített és teljesen a valóságra ébresztett. A romantika világa eltűnt. Felálltam és örömmel eltelten indultam lefelé a völgybe, hogy mértékadó helyen minél előbb beszámoljak felfedezéseimről.”^[3] Persze mindez nem jelenti azt, hogy a művészi fantázia itt teljesen mellőzné a tudomány támasztékát, a prehistorikus múltra tekintve a hegyek magaslati levegőjének természeti környezetében egy etnológus álmodik. Az ősember jellemvonásait az a 19. századból örökölt módszer rajzolja ki, mely a jelenkor bizonyos természeti, bennszülött népcsoportjaival való összehasonlításra támaszkodik. Erre az etnológiai analógiákat kereső módszerre utalnak az éppen ekkortájt kanadai indiánokat fényképező Engel-Baiersdorf Erna irodalmi kísérletében a szereplők „indiános” nevei: „Gyorsfutó”, „Bölényerős”, „Biztoskéz”. A jelenbeli indiánok az ősemberek illusztrációjaként válnak múltbelivé. Az időtlenként értelmezett, vad természeti környezet teremti meg a lehetőséget az indiánok számára, hogy ősemberként jelenjenek meg például a felső paleolitikum korában. De ez egyúttal azt a különös szituációt is létrehozza, hogy az éppen egymással szemben álló indián és az őt fényképező etnológus különös módon nem egyidejűek. Egymás számára való jelenlétük puszta fikció. A köztük létrejött távolságba, az őskor és a jelenkor távolságába a „sűrűn írt” természetképek, a növény- és állatvilág jelenségeinek közvetítésével helyezkedhet el a művészet.

Mert Engel-Baiersdorf Erna novellája – esztétikai kvalitásától függetlenül – hangsúlyosan előrejelzi azt a napjainkban újra előtérbe kerülő ismeretelméleti problémát, mely tudomány és művészet, megismerés és fikció, valóság és képzelet határterületeit érinti. Aki itt jár „áthatolhatatlan, sűrű köddel borított tájra, síkos, vízmosás szántotta területre merészkedik”. Mert a természeti táj egyszerre valósága és egyszerre metaforája annak a köztes területnek, mely egymástól megközelíthetetlenül távoli időket és tereket köt össze, a tudomány és művészet tereivel együtt. Az etnológia, illetve a kulturális antropológia leírásainak éppúgy ez a táj teremti meg azt a semleges, „fehér hátterét”, melyen keresztül a különböző népcsoportok megközelíthetővé válnak, mint ahogy a művészi- és morális érzékenységű művelt polgárok 18. században induló sétáinak közegeként is itt, a természeti háttere előtt szépségként kirajzolódó „általános emberi” teóriái révén találkozhatnak egymással Cooper indiánjai a felvilágosodás tudósaival és esztétáival. Az Engel-Baiersdorf Erna írása megjelenítette térben, etnológiai és esztétikai összefonódó kontextusában tudomány és művészet kettőssége azonos kulturális rendszeren belüli megismerési lehetőségeket hordoz, melyek által a motívumok, és az elbeszélésmódok státusza folytonosan változik, ahogy a nem nyugati forrásból gyűjtött, valamint a régészet által kiásott tárgyak státusza is folytonosan oszcillál a tudományos jelentőségű kulturális tárgy, valamint az esztétikai jelentőségű műalkotás között. Mert hiszen természeti létezésük hasonlóságán túl az ismeretlen, a térben távoli jelenkori, nem nyugati kultúrájú népcsoportok tárgyai és társadalmi cselekvései éppúgy esztétizálódnak, akárcsak az időben távoliak, az ősi társadalmak maradványai. Az indián és az ősember fesztelenül beszélgethet, tárgyakat cserélhet ugyanabban a homogénné tett művészi időben és „sűrű köddel borított tájon”, melyről a tudós így legfeljebb csak álmodni tud, miközben kétségbeesetten a tudomány és a művészet nézőpontjait váltogatja.

A természet kontextusa teremti meg az ábrázolás lehetőségét Engel-Baiersdorf Erna szövegében, mely szöveg – egyfajta művészetet körülvevő művészetként – képzőművészeti alkotásainak, őslényeket megjelenítő festményeinek, plasztikáinak és antropológiai rekonstrukciós, illetve etnológiai portrészobrainak a közegét is megteremti. A művész életműve, főként a Magyarországon alkotott és itteni múzeumokban elhelyezett tárgyak jelentős része eltűnt, megsemmisült vagy lappang. A művek hányatott sorsa részben éppen abból a köztes státuszból következik, mely művészet és tudomány határmezsgyéjét közvetlenül jeleníti meg. Rekonstrukciós ábrázolásainak tudományos szempontjai felett eljárt az idő, míg művészi kvalitásuk ennek az elmúlt időnek a dokumentumaként nem tudott autonómmá válni, a rekonstrukció önálló konstrukcióvá lenni, mintegy leszakadva a tudomány fejlődésívéről. (Talán a „korszerűen” szelektáló magyar muzeológiának köszönhető, hogy tudományos és művészettörténészi körökben egyként ismeretlenül cseng Engel-Baiersdorf Erna neve, tevékenységének még dokumentációs nyomai is nehezen fellelhetők. Miközben a Bécsi Természettudományi Múzeum, melynek, több más nemzetközi tudományos intézet mellett munkatársa volt, megőrizte ott készült alkotásait, s a neandervölgyi ősember 1924-ben E. von Eickstedt professzor útmutatásai alapján készített rekonstrukciója jelenleg is látható az intézmény honlapján, tudományos idejétmúltsága ellenére is, esztétikai értékeinek köszönhetően.^[4]) Mindenesetre a kérészéletű egykori tudományos pillanatot a szobrok anyaga, a gipsz is hangsúlyossá teszi, törékenységével a múlékonyság és a felejtés a plasztikák szemantikai elemévé lesz. Folyamatos készenlét a mű, hogy egyszer „visszaporlik” a természetbe, mely az ábrázolást lehetővé tette. Így illeszkedik egymáshoz öntudatlanul anyag és megjelenítés, a művészi alkotás ideje a tudomány idejéhez. Minderről a művész a vancouveri múzeum 1949-es értesítőjében így ír: „A rekonstrukciós tevékenység egyszerre tudományos és művészi feladat. A cél a hajdani élet valódi képének megalkotása. A felidézett élőlényeknek nemcsak a fantázia szülötteiként kell megjelenniük, hanem a tudományos kutatással összhangban kell alkotni. Mert e kettő, a művész képzett keze és a művelt agy harmonikus kombinációjával érhetünk csak el eredményt. A rekonstrukció tisztán művészi felfogása értéktelen lenne, ahogy a tisztán tudományos reprodukció, mely a rendelkezésre álló teljes tudományos kutatáson alapszik sem lenne képes azt a művészi életteliséget létrehozni, mely hatást gyakorolhat a nézőre. Életre kell hívni a hideg anyagot akkor is, ha a modell több millió évvel ezelőtt élt, de a legszélesebb körű tudományos kutatás, a környezetre és az életmódra vonatkozó adatgyűjtés a feltétele a munkának.”^[5] Ebben az önreflexióban a kreatív művészi alkotás és a tudományos rekonstrukció viszonya összhangban van, egyidejűségüket az alkotó aktuális saját ideje fogja össze. De a tudomány változása során ez az összhang megbomlik, s a mű egy elmúlt összefüggés felejthető dokumentumává degradálódik, ha a művészi megformálás újraaktualizáló elvi „időtlensége” nem menti meg. Az időtlenség metaforája a természeti környezet, melyben az alakok – emberek és ősállatok – „illőn” elhelyezkednek. Művészet és tudomány összhangját – az alkotó reményeként, s pozitivista önfélreértésként – a figura és környezete összhangja mentheti meg. „A technika – írja idézett művében Engel-Baiersdorf Erna – önmagában nem ad igazi karaktert a műnek, mivel a kifejezésnek, az alak pózának, valamint a tájnak, melyben elhelyezzük, illeszkednie kell egymáshoz, alkalmazkodni kell a modell saját korához.”^[6] A természetbe illesztett alakok – s itt elsősorban azokra a festményeire gondolhatott a művész, melyeken ősállatokat ábrázolt s melyek egykor a pécsi természettudományi múzeumban voltak kiállítva, de mára egyetlen darabjuk sincs meg – mintha a táji környezet időtlen hitelességével akarnák igazolni megformáltságuk időbeli, korhoz kötött véletlenszerűségét. Mert a téma, bármennyire is az ahistorikusnak gondolt természet háttere előtt van ábrázolva, nem képes a múló időtől megváltani a megjelenítést. Látszani kezd a reprezentáció kora, ugyanúgy, ahogy az elöregedő múzeumi bemutatás kontextusai megmutatkoznak, ha a közvetítés semleges, „fehér háttereiről” potyogni kezd a vakolat, a vitrinek és tárlók repedeznek és vetemednek, s így a tudományos objektivitást jelző „időtlennek” gondolt közeg a kiállított tárgyak ellenében elárulja létrejöttének idejét. A múzeum saját múzeumává válik, ahogy immár Engel-Baiersdorf Erna alkotásai sem az ábrázolt modellek, hanem tudományos megformálásuk muzealizációi.^[7]

A művész eltűnt festménysorozata – a 19. század közepén indult „dinománia” egyik elfelejtett magyar dokumentuma – természeti környezetben jelenítette meg a legkülönbözőbb őshüllőket a „plesiosaurustól” a „brontosaurusig”. Így figura és háttér művészi viszonya ezeken a képeken azt a 19. században divatos múzeumi szcenírozási gyakorlatot imitálta, mellyel, ahogy az ősállatokat, úgy a különböző régészeti és etnográfiai tárgyakat, valamint az etnológiai, antropológiai típusok „szobrait” is sok esetben festett tájképi háttér-installációk előtt mutatták be. A festmények művészi tere, s a múzeumi tér egymást tükröző utópiák, ahol művészet, tudomány és természet időtlennek gondolt eszméi összeérnek. A New York-i American Museum of Natural History diorámái a kitömött állatoknak és rekonstruált emberi alakoknak szintén természeti közeget teremtenek. Mindez ma már nem a háttér objektivitásáról, hanem a múzeum születése korabeli illúziókeltés technikai lehetőségeiről árulkodik.^[8]

A dinoszauruszok vagy az ősember „élőképeken” való bemutatásának, a még erőteljesebb illúziókeltés jegyében, egyik legjellegzetesebb módja volt az akció, a harc és zsákmányszerzés közbeni ábrázolás. A darwini természeti szelekció, mely a kényszerű harc révén, az embert az állatvilág részeként értelmezte, a közös természeti környezetbe helyezve illusztrálta természeti és szociális küzdelem formális azonosságát.^[9] Engel-Baiersdorf Erna irodalmi kísérletében is folytonos konfliktushelyzetben jelenik meg az emberi és az állatvilág a természet elemi erőinek háttere előtt. S bár az említett múzeumi értesítő felsorolásából ősállatok portrészerű ábrázolására következtethetünk, mégis elképzelhető, hogy élt ezzel a módszerrel. (Erre utalnak az autonóm művészi szándékkal készült kisplasztikái, mint pl. a csak címből ismert „Salome”, vagy a „Vámpír”, illetve egy külföldi aukción felbukkant „Judit Holofernes fejével” című, erősen stilizált, art deco jellegű bronzszobor. A mitológia, a Biblia vagy a történelem drámai, véres konfliktusai, s a természetiből a művészetbe áthelyezés domesztikáló, didaktikus gesztusa inspirálta ezeket a műalkotásokat.) A régi iskolai biológiai szertárak szemléltető eszközei között a kitömött állatok, az úgynevezett száraz preparátumok is gyakran művészileg szcenírozott konfliktushelyzetben jelentek meg. Így például a Lampel Róbert-féle tanszerraktár 1899-ben az egyes állatok forgalmazásán kívül „kakasok viaskodva”, vagy „ölyv zsákmánnyal” elnevezésű preparátumokat ajánlott a középiskoláknak. A tudományos illusztráció elsődlegességén túl ezek a csoportalakzatok esztétikailag közvetítették a darwinizmus népszerű elméletét, művészet és tudomány egyidejűségével. (Ugyanúgy, ahogy a XVII. századi, a tudományos demonstráció célját szolgáló csontvázábrák is olyan pózokban voltak láthatók, melyek a közös emberi sorsot állították művészi módon a szemlélő elé.^[10]) Csontváry „iskola előtti” madárstúdiumai némelyikén is (Süvöltőt leterítő karvaly, Héja hófajddal) szintén kitömött állatok harc közbeni jelenetei láthatók, melyeket az akadémiai gyakorlat szerint tájképi környezetbe helyezett. A kitömött állat a természetbe visszahelyezve kelti az élet illúzióját s a tudományos pontosság hitelességét. Az élethű megjelenítés egykori rekonstrukciós kísérlete sajátos, a művész egyéni ábrázolásmódját tükröző konstrukcióvá lesz a befogadásban. Művészet és tudomány különválása itt másféle, a megőrzést inspiráló hangsúlyt kap, nem úgy, mint Engel-Baiersdorf Erna festményeinél. Mert hiszen minden rekonstrukció annak a kornak a nézetét tükrözi az elmúlt korszakokról, amelyben a rekonstrukciót végzik. Nem a múltat, hanem az éppen adott jelennek a múlthoz való viszonyát jeleníti meg. Ezért nem rekonstrukcióról, hanem konstrukcióról beszélhetünk. Itt válik minden történeti tudomány művészetté, ahogy az adott jelen szándéktalanul önmagát ábrázolja, miközben a múltat próbálja ábrázolni. Ahhoz, hogy művészetként a tudomány elöregedésének fogságából kimenekülhessen egy későbbi (vagy egy korábbi) múlt engedékeny művészetfogalmára, vagy legalább dokumentáló (tudománytörténeti, illetve helytörténeti) figyelmére van szükség. Egy tágasabb valóságos és teoretikus tér, mely Engel-Baiersdorf Erna életművét is befogadhatta volna…     

2.

Engel-Baiersdorf Erna életművének leghangsúlyosabb részét azonban nem az őshüllőkről készült festmények, hanem azok az antropológiai arcrekonstrukciók és etnológiai portrésorozatok képezik, melyeket a 30-as évek pécsi sajtója a „tudományos szobrászat” sajátos műfajaként méltatott.^[11] A szobrász intenciója szerint ezek az alkotások bár művészi ambícióval, de elsősorban múzeumi illusztrációs céllal, illetve iskolai szemléltető eszközként készültek. Az afrikai, a rhodesiai ősember rekonstrukcióját a londoni Damon cég sokszorosította múzeumok és iskolák számára. A benepusztai koponyalelet alapján megalkotott honfoglaló magyar portréja egykor a budapesti Nemzeti Múzeumban és a Természettudományi Múzeumban is látható volt. Az üllői avar koponyalelet arcrekonstrukcióját, az avar típust pedig valamikor a Hopp Ferenc Múzeumban állították ki.^[12] Az egységesen fehér gipszszobrokon izoláltan, biológiai létezésükre redukáltan megjelenített arcok láthatók társadalmi, történelmi kontextusuk attribútumai nélkül az európai akadémiai ábrázolási hagyomány 19. századból örökölt naturalizmusával megformálva. Ez teremti meg azt a közös kontextust és klasszifikációs eszközt, melyben egymás mellé kerülnek a művész életművében az ősemberek és a különböző népcsoportok típusai (valamint az autonóm műalkotás státuszára igényt tartó plasztikák és ismert személyiségek portréi). A több millió évvel ezelőtt élt „vademberek” és a kortárs bennszülöttek az azonos térben egyidejűvé válnak, mintegy azt az egykori tudományos nézetet szemléltetve, hogy a jelenkor természeti népei és a történelem előtti idők emberei azonos „szisztematikus korban” vannak, s ezzel mintegy egymást illusztrálják. A nyugati művészet plasztikai technikája teremti meg azt az időtlenként, s egyúttal objektívként értelmezett közeget, ahonnan egyforma távolságból látszik minden modell. Így bármennyire is élettani izoláltságában látható egy-egy kisplasztika, közös jelenlétük felidéz egy kontextust, jelenlévővé tesz egy teret, mely egyszerre valóságos és teoretikus tér. A szobrok közvetve, a kulturális és tudományos homogenizáció eszközeként a 19. században létrejött, de időtlenként feltüntetett múzeum intézményét is ábrázolják. Így tulajdonképpen ez a műsorozat mint archeológiai és etnológiai gyűjtemény a tudás taxonómiai közegét jelzi. Arról a sémáról árulkodik, mely az egyöntetű kifejezésforma révén az elrendezés mentális struktúrájának fehér háttere elé rajzolja az emberi fiziognómiák sokféleségét. A fehér szín szimbolikája, a késő antik művészet aranyalapjának szekularizálódott kvázi szakrális megfelelőjeként^[13], melynél az anyagi alapsík ideális, transzcendens térré lényegül, a kolonializáció gesztusával modellálja a figurákat. A portrék művészet és tudomány közt billegő státusza és a homogén fehér felület másrészt azt az ismert múzeumpolitikai dilemmát is tükrözi, mely a nem nyugati kultúra egzotikus tárgyait a természettudományi és a művészettörténeti múzeumok valóságos és elméleti terei között ingáztatja. Az „emberi kultúra dokumentuma” vagy az „autonóm művészet remekműve” jelzi a szélső pólusait annak a mozgástérnek, melyben a nézőpontok ugyanazon rendszer lehetőségeiként folyamatosan változnak. A közelmúlt nagy múzeumtörténeti és kultúrpolitikai pillanatai voltak, amikor az eredeti közegükből kiszakított funkcionális tárgyi egzotikumok a modern nyugati művészet alkotásaival együtt kerültek kiállításra.^[14] Mindkét tárgycsoport prezentációja az idealisztikus fehér háttér előtt történt, mely – Jacques Mercier szerint – lassan véglegesen eluralkodott a múzeumokon, kiszorítva onnan az egykori faborításokat és színes tapétákat.^[15] A Nagy Fehérség előtt, a nyugati kultúra pillantása előtt lett egyidejűvé minden tárgy eredeti idejükből és életformájuk kontextusából kiszakítva. Engel-Baiersdorf Erna művei, s ez vonatkozik az említett ősállat-festményekre is, mindezen túl a múzeum eredetére, a 16-17. századi Kunstkammerekre, illetve Wunderkammerekre is visszautalnak, ahol – Hans Bredekamp kifejezésével élve – „vizuális híd” létesült a természeti képződmények és a tágan értelmezett ars alkotásai között.^[16] A szobrászművészet technikai eszköztárával megjelenített neandervölgyi ősember, a honfoglaló magyar vagy éppen Holofernes feje Judit kezében Engel-Baiersdorf Erna Wunderkammerében, naturália, mirábilia és ars közös mikrokozmoszában pillanthatnak egyformán fehér gipszszoborként egymásra.

A fehér szín idealizmusa mint a megismerés ahistorikus, univerzális közegének és a múzeumi elrendezés sémájának szimbóluma abból a történeti pillantásból születik, melyet a nyugati kultúra az antikvitás megmaradt emlékeire vetett. Az idő koptatta görög és római szobrok vakító fehérsége Winckelmann számára is az abszolút, időtlen szépség és tökéletesség szűzi tisztaságát jelölte, melyben a „nemes egyszerűség és csendes nagyság” megjelenhetett. Ezt a termékeny félreértést követi egy tágabb teoretikus összefüggésbe ágyazva Hegel is, annak ellenére, hogy Quatremčre de Quincy 1815-ben kiadott könyvében több görög plasztikán is kimutatja a színek nyomát, felfedezi, hogy eredetileg festettek voltak.^[17] Hegel Esztétikájának szobrászatról szóló részében a következőt olvashatjuk: „Az alak, ahogyan a szobrászat tárgya, valóban csak egyik elvont oldala marad a konkrét emberi testiségnek; formáit nem teszik változatossá partikularizált színek és mozgások. Ez azonban nem véletlen fogyatékosság, hanem az anyagnak és az ábrázolásmódnak olyan korlátozottsága, amely magának a művészetnek a fogalmából adódik.”^[18] A fehér szín semlegessége Hegelnél azt az absztrakciót jelzi, mely egyszerre rajzolja ki művészet és élet, valamint a mindörökre elmúlt, s halotti fehérségében pompázó görögség és a jelenkor távolságát. A szépség és a művészet elvont általánossága az, melyet a fehér színhiány jelez, mert – folytatva Hegelt – „a természeti létezésnek csak az első, ugyancsak még általános módjáig, a puszta láthatóságig és a fényben általában való egzisztenciáig jut el, anélkül, hogy az ábrázolásba felvenné a fény vonatkozását a sötétségre is, amelyen a látható magában elkülönböződik anyagilag és színné lesz.”^[19] Ez előtt az általános és egyetemes előtt a formagazdagság, a vonalak és motívumok lendületes nyugalma válik hangsúlyossá, melyeket a színek hiánya minden történeti és társadalmi, időbeli kontextustól megváltott. Ebből kifolyólag a nyugati művészek századokat átívelő vágya, hogy a görögökkel egyidejűvé, s így örökkévalóvá váljanak egy alapvető formális akadémiai eszközben, mintegy a művészet garanciájaként, fehér gipszfigurákban testesül meg. Mindennek teoretikus beteljesítőiként értelmezhetők a 18. század végétől divatos szobrászattörténeti másolatgyűjtemények.^[20] A klasszikus plasztikákról készült gipszkópiák, melyek Európa számos múzeumának szemléltető eszközei voltak, egységes fehérségükkel a múzeum ideális, imaginárius terét jelenítették meg, azt a „nem-helyet”, ahol a megállított időben a különböző formák esztétikai jelenléte vált elsődlegessé.

Engel-Baiersdorf Erna több kópiában készített gipszsorozatai ennek a hagyománynak az örökösei. Fehérségük mint az objektív tudomány és az örökkévaló művészet metaforája az általa megformált portrék egységes hátterét, a sokféleség elrendezésének kontextusát emeli ki. Ezzel egyúttal az emberi típusok osztályozásának is metaforájává lesz. A 18. században született az a tudományos nézet, mely Peter Camper holland orvostól és fiziológustól ered, hogy nem a bőrszín, hanem az anatómiai felépítés alapján kell az emberi fajokat megkülönböztetni.^[21] Tehát nem a szín, hanem a morfológiai különbségek jellegzetesek, melyek itt a homogén fehérségből emelkednek ki. Minden – az antik plasztika meghatározta európai szépségeszménytől eltérő – rendhagyó alak és arcforma az ismerős és szépen rendezhető fehérség ábrázolási kategóriájába sorolódik. Így lesznek az egyedi térbeliség helyett a nyugati kulturális minta statikus esztétikai terébe merevedve az általános emberi formavariációi Engel-Baiersdorf Erna archeológiai, illetve etnológiai gipszportréi. Az emberi típusok tanulmányozása, s itt gyakorlatilag egymás mellé kerül az őskori és a jelenkori „egzotikus” ember, összekapcsolódik azzal a felvilágosodás eszmerendszeréből eredő humanitárius gondolattal, hogy az emberi nem alapvetően egységes, s a különböző rasszok kizárólag az embercsoportok testi felépítése alapján írhatók le. A monogenezis eszméje meghatározta a 18. században meginduló antropológiai kutatásokat.^[22] „Mivel azonban az emberi értelem minden sokrétűségben is egységet lát, és példaképe, az isteni értelem is a legkülönfélébb dolgokkal alkotott egységet a Földön: a változások végtelen birodalmából itt is visszatérhetünk arra az egyszerű tételre, hogy az embert egy és ugyanaz a nem képviseli a földön.” – írja Herder.^[23] Egység és sokféleség egymást feltételező fogalmainak felvilágosodásbeli eszméje nemcsak az antropológiát, hanem a vele szinte egy időben születő esztétika diszciplínáját is áthatotta. A művészeti stílusoknak és kifejezésmódoknak jelenbeli és történeti tapasztalata a 18. században a közös filozófiai elvek kidolgozását tette szükségessé. A különböző, történetileg létrejött, illetve az egyéni alkotói habitusokból következő formaváltozatok egy ugyanazon művészetnek, „a művészetnek” az akcentusaiként interpretálhatók. A művészettel párhuzamosan az antropológiai típusok sokfélesége egy korokon átívelő, egységesként és univerzálisként felfogott emberiség ideájának „fehér háttere” előtt rajzolódik ki.^[24] Ennek az ideának viszont, a tudósi elfogulatlanság és filantrópia minden nemes szándéka ellenére, egy normatív testi középpontot tulajdonítottak, melyet a klasszikus antikvitásból absztrahált szépségeszmény határozott meg. A fizikai antropológia anatómiai vizsgálatai során minden feljegyzést és mérési eredményt erre a látens kanonikus mintára vonatkoztatott eltérésként regisztrált. Így voltaképpen az európai típus esztétikai példaképe – hangsúlyosan az arca mint a test középpontja – szempontjából váltak láthatóvá, az egzotikumot jelző karikatúraként a különféle népcsoportok. A görög művészet kanonizálásával a 19. századi ábrázolás-technika által kidolgozott akadémikus fejminta, a sztoikus derű nyugodt időtlenségével vált az egységes emberiség arcává, s ehhez képest jelenhettek meg „kritikus” távolságban a változatos etnikumok. Így Engel-Baiersdorf Erna életművében is, a művész szándéka ellenére a harmonikus szépség pózában megmintázott Önarcképhez viszonyítva értelmezhetők antropológiai portréi. Az objektivitás tudományos eszménye ezért abba az önfélreértésbe ágyazódott, melyet részben az örök érvényűnek tartott művészet palástolt. A kanonikus forma értékelő összehasonlítást implikált, ez viszont nem csupán a külső megjelenés „érdeknélküliségét” jelentette, mert egyúttal a szépség és jóság összekapcsoltságának nagy európai művészetelméleti hagyományát is mozgósította.^[25] Szép és jó azonosítása az alapja a fiziognómia „zavaros” tudományának, mely az ember külső jegyei alapján következtet a belső, jellembeli és morális tulajdonságokra. Egy nép fizikai megjelenését a 18. században, számos tudós kritikája ellenére, általában úgy ítélték meg, mint az adott nép erkölcsi és kulturális színvonalának a jelzését. Az antropológiai és esztétikai nézetek erkölcsi előítéletekkel kapcsolódtak össze. Az összehasonlító anatómiai koponyatan minden adata a kifejezéstelen európai szépségeszmény fehér hátterére vetült. Hiszen a fiziognómia, külső és belső viszonyát racionalizálva egy olyan előzetes külső normaként megalkotott előítélet-táblázatot hoz létre, melynek „nyelvi rendjébe” tagozódva a különböző arcok értelmezhetővé válnak. Az arcvonások általánosított jelentéséből következtetnek az adott arc által kifejezett jellemre, erkölcsre és sorsra, illetve az uralkodó affektusokra. Ennek a főként a 17. századi képzőművészeti gyakorlatban alkalmazott – s a későbbiekben élesen kritizált, vagy éppen parodizált^[26] – osztályozásnak az antropológiában és a 19. századi, a régészetileg feltárt kultúrák és az Európán kívüli népek tanulmányozásával születő etnológiában sajátos problematikája érhető tetten. Mert míg a fiziognómiai racionalizáció Európában az egyének individuális jegyeit érintette, a történelmi vagy történelem előtti korok emberei, illetve a „természeti” népek esetében típusokra vonatkozott. Engel-Baiersdorf Erna szoborsorozatainál egyformán típust jelöl a neandervölgyi ősember, a honfoglaló magyar és a „néger fej”. Az úgynevezett primitívek a civilizáció „fehér” tereiben jelentek meg, s az egyediség, egyéniség aurája nem illette meg őket. Így lehettek élő képviselőik, mintegy önmaguk szobraként, a 19. század természettörténeti vagy etnográfiai múzeumaiban kiállítási tárgyak, egyszerre tudományos illusztrációk és esztétikai kuriózumok.^[27] (Ahogy a Fertő-tóból kifogott Hanyi Istók is egykor, a 18. század végén, az Esterházy kastély angol parkjának – mely parkok a múzeumok és a világkiállítások előzményeiként értelmezhetők – a tipikus „vadembert” megjelenítő dísztárgya volt, amíg meg nem szökött.^[28]) Ennek a tipizálásnak az előfeltételét a kulturális evolucionizmus historizmusa teremti meg. Miként az evolucionizmus alapján fokozatosan előrehaladó kultúrában az egyes kultúrák az általános fejlődési folyamat bizonyos lépcsőfokait jelentik, úgy a kortárs természeti népek az őskoriak élő analógiáiként az európai kultúra előtörténetét képezik. Ezért az élő etnikumok a teória következményeképp voltaképpen múltbelivé válnak, s a régészet révén feltárt etnikumokkal a természet vagy a művészet örökkévalóságában mint őserdők hasonló lakói, vagy mint egyformán fehér gipszszobrok találkoznak. Autonóm egyéniségük és egyetlen arcuk a létrehozott, az európaitól eltérő morfológiai és egyúttal történeti távolság miatt csak olyan messziről látható, ahonnan legfeljebb a közös jegyek, a típus rajzolódhat ki. Minden megjelenített, tipizált arc Engel-Baiersdorf Erna életművében egy eltűnt korszaknak vagy egy éppen kihaló s múzeumi megőrzésre szoruló életformának a dokumentuma. S ezek az arcok így – s ebben az ábrázolt népcsoportok és ábrázolásuk sorsa, ha nem is egyformán tragikusan, de egybeesik – a leltárból törölhető, tudomány és művészet között billegő státuszú tárggyá degradálódnak.

Típus és egyéniség viszonya meghatározza a portré európai művészettörténetének teoretikus feszültségterét.^[29] Ez egyúttal kreáció és mimézis, idealizálás és karakterizálás kettősségeinek eszmetörténeti holdudvarát is felidézi. Lényegében a modellhez való változó hasonlósági viszony az, mely a portré történetét végigkíséri és az egymással vitatkozó teoretikus nézeteket inspirálja. Viszont a hasonlóság bizonytalan, történetileg változó fogalom, mert normatív megítélését minden esetben, minden korban az egyéniség, az individualitás éppen adott fogalma relativizálja. Hasonlóság és egyéniség így egyrészt folytonosan elmozdul egymáson a teoretikus hagyományban, míg a mindenkori jelenben szinkronba kerül, kifejezésmód és társadalmi szituáció összhangjaként. Erre utal az a nézőpont is, ahonnan, mint valami végpontról, visszatekintünk erre a történetre. Ez a fejlődésként felfogott művészet 19. századi ábrázolástechnikájának és a történetileg létrejött polgári individualitásnak az összefüggése, identitása. Innen látszik az ókori keleti portrék egy részének erősen idealizáló, tipizáló jellege.^[30] Az ábrázolt egyéniségét az ábrázolás társadalmi konvenciói alapján gyakran – a görög és római portrészobrászat különböző korszakaiban – idealizáló általánosítással, a tipikus megjelenítéshez ragaszkodva mutatták be. A tipizálás jellegét s így a modell egyéniségét az a funkció határozta meg, melyet az ábrázolt a társadalomban, annak szakrális, illetve politikai terében betöltött. Így itt is egy előzetesen kidolgozott fiziognómiai séma rendelte egymáshoz a külső és a belső tulajdonságokat. Az ember egyéniségét a társadalmi közeg vonásai tették jellemzővé, ennek szolgálatában állt az ábrázolásmód, ami nem kontextus nélküli realizmust jelentett. A tipizálás módját, az élő személytől való távolság mértékét a társadalmi hierarchiában betöltött hely jelölte ki. A görög „ikonikus” szobrok esetén például a kiemelkedő embereknek, a történelem aktív cselekvőinek járt csak a – 19. századi normáink szerint – „valósághű” ábrázolás, míg az átlagemberek szobrai sokkal inkább foglalkozásuk, életkörnyezetük metaforái voltak.^[31] Ugyanúgy maradtak ki a történelemből, mely ebben az értelmezésben egyéni tettek története, akárcsak a történelem előttinek tartott népek élő vagy archeológiailag feltárt képviselői. Arcuk, a részletek kidolgozottságának hiányában a természetből vétetett anyagnak az arcává lett. S bár később a római alkotásokon – s itt jelenik meg a test egészével ellentétben a csak arccal való jellemzés – már a jelentéktelen egyéniségek is „realisztikusabbak”, hiszen a római polgár státusz kiterjedtsége miatt a karakterizálást szűkebbre kellett venni, mégis legfeljebb csökkenő távolságot érzékelhetjük a tipizálás, idealizálás regiszterében. Ezt a társadalmi, politikai konvenciók történelmileg változó rendszere szabályozta tipizálást fogta fel az idealizáció örök távolságaként a 18-19. századi művészetelmélet. S ebből a szempontból az „általában vett ember” winckelmanni, goethei absztrakt eszménye és az ezzel szembehelyezkedő, Hirt által képviselt, s a „karakterisztikus” fogalmában kifejezett „konkrét ember eszménye” között nincs különbség.^[32] Csak ugyanannak a művészeti mozgástérnek, nevezzük (Bourdieu-nek udvarolva) mezőnek, a teoretikus lehetőségei. Mert bármennyire is közel kerül az élő vagy egykor élt személy arca az ábrázolthoz – akár a gipszlenyomatot felhasználó hellenisztikus szobrászatról, vagy visszakanyarodva Engel-Baiersdorf Ernához, a csont struktúrájához az izmok megfelelő vastagságát illesztő tudományos rekonstrukcióról van szó –, mindig megmarad az idealizáló távolság, melyben a fantázia és a művészet elhelyezkedik. Ennek szimbólumaként fogható fel a művész életművében a „Homo Ultimus” („Az utolsó ember”) című szobor, mellyel ugyanaz a messzeség tűnik elő – csak itt a jövő felé pillantva – a kreatív képzelet erejének köszönhetően, ami a nagyon távoli múltbelit is felidézte.

Engel-Baiersdorf Erna megmaradt, ismert alkotásai különös ellentmondásban léteznek önmagukkal. A nyugati, európai ábrázolásmód, az egyéni cselekvés történetiségének és individualitásának jelzéseként látható együtt a szobrok talapzatán a szignó, a művész neve, talán nem véletlenül túlságosan is nagy betűkkel, és a cím, az ábrázolt embercsoportot megtestesítő figura típusneve. Az autonóm művészi tett szerinti világtörténelem vonatkozik itt a természethez sorolt, földrajzi hely alapján azonosított, s a történelemből kirekesztett emberekre. De miközben a mű címe egy típust jelöl, az ábrázolt arc a művészi mintázás révén mégis individuális karakterként áll előttünk. Miközben a neandervölgyi ősembert vagy a honfoglaló magyart nézzük általában, egy bizonyos elképzelt neandervölgyi ősember és egyetlen lehetséges honfoglaló tekint vissza ránk.^[33] Az elkerülhetetlen idealizálás a tudományos vizsgálatok, mérések és hipotézisek minden korszerű objektivitása mellett is kizárja, hogy pont ilyen volt, ezért valamikori egyszeri létezése, mint az emberé általában, mégiscsak egyedül esztétikailag igazolható.^[34]