„Hogy valamiből citromtorta lesz-e

vagy bajai halászlé – az csak

menetközben derül ki."¹

Kőrösi Zoltánnak nem ez az első regénye, de a szerzői alcímadás szerint az első ’nagyregény’, amelyet persze nem lehet ([és nem is szabad] elég[gé]) komolyan venni, hiszen a főcím kicsinyítő képzője rögtön óvatosságra vagy ironikus hozzáállásra int. A korábbi kötetek nyilvánvalóvá tették a szerző töredékes történetmondásra építő, mégis gördülékeny és koherens szövegszövését, írásmódját, melyet az újabb regény tovább folytat. A testtől való szabadulás útja² című novelláskötet Bureck-történetei készítették elő a regényeket, A tárt szárnyú lepkét³ és a Romkertet,⁴ melyek az Orrocskák előképeinek tekinthetők. A tárt szárnyú lepke a Kafkától választott mottó egyik mondatát – „Én pedig elámultam, micsoda biztonsággal viselik ezek az emberek az életet" – sokszorozza meg, írja körül: az (én)narrátor szereplőit – a maga attitűdjét ellenpontozva – olyan Másként és Másikként láttatja, akik a lét és saját létezésük iránt mintha egyértelmű könnyedséggel viseltetnének. A Romkert egy nyomozás története, de nem a klasszikus értelemben vett detektívtörténet, annak egy személyesen fiktív, fiktíven személyes változatát alkotja meg, a kliséket és toposzokat magánmítosszal ötvözve. (A hozzá választott mottó Füst Milántól: „– S mi vár engem odahaza? Ugyanaz. Vagyis a rejtély.") S ahogy az már lenni szokott, és amin a kortárs regény olvasója nem is nagyon lepődik meg, feltűnik korábbról ismert név is az újabb regényben.⁵ A történetek a csodálatos csecsemők életéből (Útiregény) pedig a különféle „esetek" (Gyűdi eset, Szombathelyi eset, Kálvin téri eset stb.) rejtélyekre összpontosító megírásával a következő regény világát előlegezi: „Hiszen tudja azt jól mindenki: vannak olyan történetek, hogy sem elfeledni, de elhinni és felemlegetni se lehet őket, úgy hevernek szerteszét, mint a vízbe dobott kövek."⁶

Az Orrocskák kicsinyítőképzős főcímválasztása szándékoltan látszik ellentmondani az alcímnek: (nagy-budapesti-szerelmes-regény), pontosabban: a két cím ellenpontozza egymást, azt sugallva, hogy (a) ’nagyregény’ megírása nem lehetséges; számos elképzelhető regényírási technikára, módszerre, hagyományra játszik rá, de mindegyik csak opció marad. Ezt látszik megerősíteni, hogy – bár Kőrösi Zoltán narrációja megőrzi korábbi sajátosságait – a mondatfűzés megszakítottsága és töredékessége válik hangsúlyossá, valamint a különböző történetek egymáshoz illesztése, mely szerkezetileg nem valódi egymásba fűzés, s nem hozza létre azt a szubtextust, mely búvópatakként valóságosan összetartja a szöveget, ’regénnyé teszi a regényt’: az 1990-es évek szerelmesei – leplezetlenül beszélő nevekkel: Bárány Ádám és Farkas Katalin – hátterének feltárásával lép be a közelmúlt történelmi eseményeibe is a szövegfolyam, s az 1950-es, 60-as évek Magyarországából, Budapestjéből villant fel eseteket. Ezek az ironikus részletek azonban töredékek, amelyek hangulatokat idéznek fel, és nem olyan történetfűzéssel építkeznek, mint például Garaczi László Pompásan buszozunk vagy Kukorelly Endre A Szovjetónió története című regényei, amelyekben az összehangolt, következetes nézőpontú narráció teremt rendezőelvet, de nem is nagyvárosi, posztmodern detektívtörténet, mint Lengyel Péter nagyregénye, a Macskakő, amely a hagyományt mind a regény-, mind a várostörténet, de a személyesség szintjén is egységbe olvasztja. Kőrösi Zoltán nagy-budapesti-szerelmes-regényében sok minden van, de mintha mindezzel éppen a ’minden megvan’ érzetét rombolná le, történjék ez akár az írói intenció szerint, akár szándéktalanul.

A mese és a regény narratívája összeszövődik a dokumentumok és idézetek beépített technikájával, állandóan emlékeztetve arra, hogy ebben a regényben minden relativizáló-dik, mintha itt semmit sem lehetne ’komolyan venni’, mintha az archaikus-klasszikus görög gondolkodás egyik felismerése bukkanna elő minduntalan: vigyázz, halandó, mert tévedhetsz, és tévedsz is állandóan. Ezt látszik megalapozni a regény elején megjelenő ’ujjelvágás’ története, és visszatérően megerősíteni az ismétlődően megjelenő ’farkas-kutya-ember’ antropomorf szörny látszólagos pusztítása. A mesekellékekből elővarázsolódó, a kritikus helyeken és személyek esetében megjelenő ’szörny(ecske)’ – úgy tűnik – a narrátori (vagy a sorsszerű vagy a történelmi vagy a véletlen okozta vagy…) ítélkezés megjelenítője is: komikusan-ironikusan, nem nélkülözve időnként az olvasóval való összekacsintást sem – mindezt persze a narrátor kikerülhetetlen időeltolódáson alapuló, visszapillantó horizontjából, ironikusan tudja megtenni; elbizonytalanítva akár még a történeten belüli létezését is, eltüntetve a határokat a realitás és képzelet, vízió és lidércnyomás között: „Hová, hová nem, szertefoszlottak a nyomok. / Eltűnt a dúvad, mintha nem is lett volna. / Vagy ha volt is, ki hiszi azt el." (237)

Úgy tűnik: az egymással párhuzamosan futó és időnként találkozó textusok kapcsolata meghatározó szerkesztőelvként működik Kőrösi Zoltán új regényében. A főcímre utaló szerelmes-történet elgondolható főtextusként is, de valójában inkább textus-fragmentumok egymásnak ütköztetése, egymást érintésének szövete alkotja a regény szerkezetét; repetitív textus-fragmentuma pedig az ’antropomorf farkas’ (történetének) be-betörése a különböző szöveghelyekre és ’sorsokba’, amely a hiteltelenség és a hihetőség, a bizonytalanság és a bizonyítás egymásnak ellentmondani látszó szándékát egyszerre valósítja meg. A fejezetcímek égtájai a regénybeli Magyarország egy-egy térségére utalnak, az egyes helyszíneken történő események szálait Budapesten összefuttatva; az orrocskák kicsinyítőképzős használata is szerkezeti szervezőelem – ellenpontozva a játékos és gazdag asszociációs lehetőségeket tartalmazó magyar szót a komolyan hangzó latin elnevezésekkel: apex nasi, vestibulum nasi, nasi medius, cavum nasi. Ez az anatómiai sorrend az egyre beljebb haladást mutatja, hasonlóan a szöveg bővüléséhez, de az elmélyülés vagy elmélyítés (szándéka) nélkül, csupán a „szaglászás" (?) szintjén időzve. Mindent a felszínen tart, még a rejtélyek sem igazi rejtélyek, az eseményeknek, tényeknek nincs mélységük vagy kockázatuk. Egyszerűen vannak, egymás után és/vagy egymás mellett, nincsenek kihegyezve a verifikációra, nem akarnak meggyőzni. Mintha a szándék a mesélés örömében és az olvasó elcsábításában merülne ki, ami persze nagyon is vonzó, mégis hiányérzetet kelt. Nem csupán amiatt, mert megtévesztésekről és szkeptikus rákérdezésről van szó, hanem, mert felülírásról: a ’szerelmes-regény’ egyrészt a XIX. századi hagyományt felidéző megjelölés száz évvel későbbi változataként kedves és játékos iróniába bújtatott kapcsolat (246–247), mely esetlegesen szövődik össze éppen Budapesttel; másrészt nem csupán a szerelmes-regény-hagyomány továbbírhatóságát kérdőjelezi meg, hanem a detektívtörténet, a történelmi regény, az esszéregény tradicionális folytathatóságáét is. (Ekként ellenpontozza az említett Lengyel Péter-regényt, amely affirmálja e hagyomány kontinuitási lehetőségét.)

Nem azért a hiányérzet, mert a szerelmi történet deszakralizálása és illúziómentesítése történik meg (222–223), nem, mert a detektívtörténet egy-egy eset üggyé váló felmutatása lesz; nem amiatt, hogy a történelmi szál a hétköznapi történések és a mindennapi szereplők tablóján bomlik ki; sem azért, mert az esszéregény hagyományaiból egy-egy ironikusan, parafrazeálva idézett bölcselkedő félmondat marad (például „Nem léphetsz kétszer ugyanabba az emberbe." [291]). A hiányérzet, mintha azért jelenne meg, mert a szövegnek sikerül nagy várakozást ébresztenie a történetek mélyebb rétegeibe való pillantás iránt, de végül is nem sikerül beteljesítenie. Lehetséges, persze, hogy ez írói szándék, és leginkább a narrátor anekdotikusan mesélő hangja az elsődleges a regényben, a mikszáthi elbeszélésmódra emlékeztetve. Ez a narrátori hang válik az egymást kiegészítő fragmentumok összetartásának egyik alapelemévé.

A másik alakító jegy az elbeszélői technika oszcillálása az egész és a töredékek közti széttartás és közelítés terében, míg végül a ’farkasember’-mítosz leírásában (277–278) és a szerelmi szál teoretikus fejtegetésében (203, 207) látszik fókuszálni, majd újra szétszóródni, s egyben értelmezni a címet és az alcímet is, mely az érzelmek, érzékek és érzékelések területén találja meg közös határát. Nem nyugvópontot jelent mindez, ahogyan a zárófejezet Madách-parafrázisa is elárulja („nincsen más győztes a teremtésben, csak"), hanem ekként is egy hagyomány folytathatóságának kérdéskörére utal, illetve rákérdez a kontinuitás lehetőségére. A zárás egy pszeudo-locus amoenus, a (lehetetlen) szerelem (lehetetlen) kertjének felidézése, az Ezeregyéjszaka csalóka kertje és egy festői Rousseau-kép, mely felidézi az író Rousseau HéloVse-kertjét is – de mindez csak a képtelenséget és a visszahozhatatlant emeli be a gondolatok játékába.

Mert a könnyed játékra helyezi a hangsúlyt Kőrösi Zoltán regénye, és – legyen bár határozott írói intenció eredménye – ’vegyeskönyvnek’ látszik, azzal az erénnyel, hogy a szerző a szétesés határán egyensúlyozva valamiképpen mégis összetartja a szöveg egészét, és – ami talán a legfontosabb – megalkot egy diszpozíciót már a könyv elején, amelynek a regényben végig jelenléte, itt-léte van, és amely egy sajátosan jellegzetes világ utórezgését tudja kelteni az olvasóban, megajándékozva őt az olvasás gördülékenységével, a befogadás ritmusos sodrásával. A regényben megalkotott világ, mely az események szintjén riasztó és élhetetlen, a stílus szintjén mégis harmóniát, elfogadást, életörömöt sugároz. Mindezzel együtt mégis olyannak tűnik az Orrocskák, mintha egyszerre volna bajai halászlé és citromtorta is, mely persze nem feltétlenül válik hátrányára, de mindenesetre óvatosságra int. A játék öröme, könnyedsége, az írás öröme, önfeledtsége és élvezete mellett az írás-játék egzisztenciát (ex-istentiát) kockára tévő mélységei és örvényei sem kerülhetőek meg.

(Palatinus Könyvesház Kft., Bp., 2000, 295 oldal, 1800 Ft)

Jegyzetek:

1 Esterházy Péter: Hrabal könyve, 95. o.

2 Pesti Szalon, Budapest, 1994.

3 Jelenkor, Pécs, 1996.

4 Jelenkor, Pécs, 1997.

5 Pl. Solymossy nyomozó, aki A tárt szárnyú lepke távirdászaként viselte ugyanezt a nevet.

6 Kijárat, Budapest, 1999.