„Eine Art konzentrierte Unkonzentriertheit” – mondja Verena Rossbacher a Sóvárgás sárkányra című regényéről. Rend vagy zűrzavar áll a koncepció hátterében? Az elsőkötetes ausztriai regényírónő merészségén múlik az, hogy fikciós világában és elbeszélésében bátran felcseréli a valós és a hihetetlen, a köznapi logikának megfelelő s az annak ellentmondó állapotok, viszonyok helyét, helyzetét és jelentőségét. Hogyan tudja a 21. évszázad elején mégis kielégíteni a műfaji elvárást, hisz lépésről lépésre ellensúlyozza a narratív logika térben, időben meghatározott eseményfolyamát? Folyam is van, folyamat is, eseménypergés, helyzetek, viszonyok, mozgalmasság, ám mindez egy rációtól, konvenciótól, tradíciótól független síkban érvényesül és alakul. A jelek szerint mindkét poétikai princípium és retorikai alakzat, az irónia és a groteszk modellje is lehetőségek tárházát biztosítja prózája számára. Mindkét gondolatalakzat ugyanis jelentésbeli sokféleséget feltételez, biztosít, miközben integráló erő. 

Feje tetejére állított világba kerülünk, jóságos, rögeszmés, esendő figurák társaságába, akiket leplezetlenül élvezni és szeretni lehet. Kocsmába, kertészetbe csöppenünk, őslényeket és kövületeket gyűjtő botanikus, paleontológus, biológus, muzsikusok, kávéházi zongoristák és filharmóniai zenészek, fúvósok, kereskedők, női szabók önmagukat és saját helyüket keresők társaságába, az önmaguk és egymáshoz fűződő kapcsolataik nyomába eredő férfiak, nők mikrovilágába.

A fejezetcímek hat nevet tartalmaznak (Grün. Az átváltozás. Kron. Az emlékezet. Stanjic. Az előérzet. Lenau. A zűr. Wurlich. A megmenekülés. Teupel. A zavar. Teupel. A megoldás). Klara neve azonban hiányzik közülük, noha mindvégig előtérben álló nőalakja a történetnek. A záró fejezetek karneváli jelenetét kivéve, ahol maga nincs is jelen, ám a regény a nevetséges fogadás elbeszélésébe szövi levelét, vallomását sorsának kilátástalan alakulásáról. Hogy ennek tényéről vagy csupán személyes átéléséről beszél-e, nem tudni pontosan.

A nevekhez társított tartalombeli fogalmak a kompozíciós ív tükrei, noha nehezen hihető, hogy a furcsa bonyodalmak, kavargások után csakugyan elérkezhetne-e a történet bármilyen nyugvópontra. Megmenekülés, megoldás? Kié? Mié? Vagy mégsem?

Hátha a torzkép valóságosabb annál, mint amit köznapi kiindulópontjaink alapján feltételeznénk. Vannak az európai hagyományban példák, melyekhez a mai osztrák regényt társíthatjuk. A dolgok groteszk látásmódja elsődlegesen nem poétika, hanem alkat, tapasztalásmód, létszemlélet kérdése, amire esztétika alapozható. A torzító szöghöz megfelelő nyelv és formaalkotás kidolgozása szükséges, mert a humorérzék is csak így érvényesülhet. Az emberi létkérdések felvetésére az elbeszélő tradícióban egyaránt alkalmas az ontologikus próza, valamint a dolgok visszájára érzékeny, a komikumra fogékony beszédmód is. Évtizedekkel ezelőtti személyes találkozásukkor Mészöly Miklós és Bohumil Hrabal arról beszélgettek, mennyire irigylik egymástól a másikuk elbeszélői beállítottságát: Mészöly Hrabaltól a humoros mesemondás közvetlenségét, a cseh szerző pedig Mészölytől a léthelyzetek elvont, parabolisztikus artikulálását, amit esszéiben az ontológiai próza fogalmával jelölt.

Verena Rossbacher a két lehetőség iránti nyitottság jegyében foglalja helyzetkomikumok sorába története alakjainak egzisztenciális problémáit és létkérdéseit. A regény szokatlan poétikai koncepcióját nyomatékosítják a műbeli paradoxonok. A groteszk elméletének klasszikusai, M. M. Bahtyin és Wolfgang Kayser a tragikum és a komikum elválaszthatatlan együttesében látják e látás- és bemutatásmód szüntelen belső ingázásának lényegét.

Élvezettel mélyedünk el az epikai anyagban és szerkezetben, ám közben lépten-nyomon visszahőkölünk, hisz az alakok átváltozásaival, azonosságcseréivel vagy azok elbizonytalanításával és a szituációs fordulatokkal maga a műfaj is folyamatosan átlép saját paródiájába, ami gyökereiben kikezdi. Ennek ellenére töretlen marad a regényszerűség élménye, noha fejezetről fejezetre megbomlik a bevett rend – az alakok folyamatosan kibontakozó képétől kezdve viszonyaik alakulásáig. A figurákkal együtt magunk is hitetlenkedünk, nevetünk, csodálkozunk, rendszeresen kizökkenünk a kerékvágásból. A végén hozzájuk hasonlóan nem tudjuk, hol is tartunk, mi is történt, történt-e valójában bármi, vagy a valós logika szerint követhetetlen áradatban észrevétlenül együtt bolyongtunk Roth, Grün, Kron, Lenau, Teupel, Teupelné, Klara, Wurlich, Neugröschl, Stanjic képzeletében és átváltozásaiban. A nevek és névcserék láttán a közép-európai zsidó viccek tandemjének, Kohn és Grün eseteinek, logikátlan párbeszédeinek hagyománya is mozgósítja a képzeletet, az alakok beszélő nevei pedig további jelentéstársítások forrásai.

A kafkai torzító látószög érvényesülne a bemutatásban? Ha ennek nyomába eredünk, a látszólag félelmetes alaphelyzetek közelebbi perspektívából inkább esendő, törékeny, nevetséges képüket mutatják. Kettős optika vagy az olvasói elfogadás, megszokás kérdése lenne? Rémi Astruc Le Renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle. Essai d’anthropologie littéraire^[1] című monográfiájában az utóbbi mellett érvel. A követhetetlenül értelmetlen, többértelmű helyzetek vagy az irracionális egymásra következések íve Kafkánál, Rossbachernál egyaránt folyamatos megértési és értelmezési váltásokat igényel. Die Verwandlung? Igen, elsősorban az olvasási folyamatban, amiben vagy idegen marad e világ, vagy abban éppen a közös egzisztenciális alapélményből következő elfogadó ráhangolódás érvényesül.

A reális és a képzelt összefüggések bevett rendjének radikális kibillentése ellenére Rossbacher műve ízig-vérig izgalmas, élvezetesen humoros regény. Vannak olyan különlegesen „megrendezett fejezetei”, mint például a 7. Teupel. A megoldás című, amelyet bármely rendező és avantgárd drámaíró megirigyelhetne. Itt ugyanis az elbeszélő minden abszurd szereplőt bezsúfol egy kis lakásba, valamennyiüket felvonultatja, látszólag (meg)rendezetlenül még egyszer összehozza. Panorámaszerű kép áll össze az összeterelt gyülekezetről, mint valami antik seregszemlében, karneváli vagy komikus danse macabre-jelenetben. (A prousti Guermantes-matiné újrajátszása lenne ez?)

A regény e kulminációs pontja Teupel professzor feleségének képtelen ötletéből ered, hogy kerti partit szervezzen a kert nélküli lakásban. A helyzet attól a pillanattól kezdve „fokozódik”, amelyben Teupelné férje felhasogatott ágymatracába földet hordat, virágokat, sőt birsalmafát telepíttet a kertésszel. Készülne a vendégseregnek vacsora is, ha a feltűnő frizurájú zongorista, Wurlich értené a japán nyelvű utasítást, ami nélkül be sem állíthatja az új grillsütőt. Ezalatt a Zöldség és Tojás nevű ruhaszalon Vert (Zöld) nevű szabója követhetetlen mennyiségben vasalja virágos ruhakölteményeit, majd rajongó francia beszédáradata kíséretében egyenként Teupelnére tukmálja azokat.

A nagy drámai összefoglalások módján működő jelenet olyan tablók látványát idézi, melyek nem feltétlenül szerepelnek a mű tudatos irodalmi előképei között. A fejezet színpadi megrendezhetőségében azonban sem a regényolvasó, sem a színházi szakember nem kételkedhet. A kiváló teátrális érzékkel kitervelt összejövetel kibontakozásában egyesülnek a korábbi fejezetek által előkészített emberi viszonylatok szálai. Ezekben rendszerint egy-egy szereplő és Klara viszonya képezte a keretet, hol az apa, hol a társ, az éppen aktuális barát, szerelem, partner részéről. Mindeközben kirajzolódott egy különleges emberi mikrokörnyezet, melyben az esendőségek, konfliktusok, valós és groteszk, köznapi és egyetemes kérdések, reáliák és képzelgések vonulatai alakították a tényleges, képtelen és imaginárius bekövetkezéseket.

Adott pillanatban vitathatatlanul szétpattannak a követhető eseményszálak, hihető eseménysorok, minden mondat átbillen saját ellentétébe, a logika ellenlogikába. A szóródás explicit igazolása a címbeli gondolatnak, az immár össze nem foglalható szétesésnek, aminek rendeltetése ugyancsak értelmezést igényel. A káosz, a groteszk szituációk sorozata, az abszurd ötletek tűzijátéka páratlan élvezetet nyújt, ami azonban megkerülhetetlenül fölveti nem csupán a valós és az irreális tapasztalat rendeltetésének, hanem mindennek sajátos funkcióját is a fikcióban s olvasatában. Az emberi létállapotokhoz való rendhagyó alkotói szemléletről és viszonyulásról van ugyanis szó, melyben az abszurd látás- és bemutatásmód hagyománya újraéled, érték- és hatásteremtő effektusként működik. 

Paradox észrevétel, hogy Verena Rossbacher hajszálpontos megfigyelései és érzékei hiteles képet bontakoztatnak ki az alakok irreális világáról. A magyarázatot tudása, tehetsége és érzékenysége hordozza, illetve a formacél, ami az egyes beszédszólamok önálló futtatásában érvényesül. A beszélők közötti mérhetetlen távolság és tényleges egymásrautaltságuk együttesét mint hasadtságot megszólalásaik, intonációjuk, öncélú belső és visszhangtalan külső monológjaik hordozzák.

Szijj Ferenc remek magyar fordításában azon stiláris eltérések is pontosan érzékelhetők, melyeket a regény a jellemzés diszkurzív eszközeiként kezel. Kiemelten hangsúlyos az alakok egyénített beszédmódja, a szólamok regénybeli funkciója pedig többszörös: az alakok helyett állnak, jellemeket, alkatokat teremtenek, sorsokat, helyzeteket és viszonyokat képviselnek. Ha a figurák nem eredeti hangjukon beszélnének, róluk sem alakulhatna ki képünk. Mindvégig érzékelhető szerző és fordító közös igyekezete, hogy e különösen konstituált, nem mindennapi alakoknak megfelelő, egyediségüket artikuláló nyelven hangozzék el az általuk mondott és a róluk beszélő szöveg. A német regény és magyar változata is a stiláris bravúrok sokaságát hordozza. Az osztrák szerző új német, Szijj Ferenc pedig eredeti, új magyar prózanyelvet teremtett. Sajnálatos lenne, ha egyik és a másik hatás és méltó folytatás nélkül maradna.

Az értelemképzést és a jelentést elbizonytalanító megoldások, a megszokott használati értéktől eltávolodó, abszurd összefüggésekbe vagy éppen az értelmetlenségbe átbillenő konstrukciók, a meghökkentő nyelvi alakzatok az élőbeszéd fontosságát hangsúlyozzák. A dialógusok azonban egészen más síkban hangzanak el, mint amit Rossbacher példaképeinek műveiből, a 19. és 20. századi nagyregényekből ismerünk. Nehezen lehetne a közvetlen érthetőséget kockáztató és a valós kontextusoktól eltávolodott groteszk hangvételt, a komikus szituációkat, humoros szólamokat, furcsa, nevetséges alakokat Doderer, Roth, Proust, Balzac, Tolsztoj, Dickens történeteiben elképzelni. Különös a klasszikus művek eme Rossbacher által emlegetett listája, ám az még inkább, hogy nem utal a 20. századi nyugati, közép- és kelet-európai abszurd, groteszk tradíció ösztönzésére, noha a Sóvárgás sárkányra látásmódjának és poétikájának előzményei éppen ebben gyökereznek.

A kritikus, fanyar látásmód, a komikus látószög, a bemutatottak karikatúraszerűsége, a nézőpont és beszédmód együtteséből következő humor filantrópiája a francia, lengyel, cseh, orosz prózát, drámát, színházi modellek sorát idézi. A Danyiil Harmsztól Alfred Jarryn, Kafkán, Becketten, Mrożeken át Örkényig ívelő vonulat úgy távolodott el a valós logikán alapuló helyzet- és alakrajztól, hogy a játszmában felcserélte a hihető és a hihetetlen, a tényleges és a lehetetlen térfeleit. A fikció e típusában egyik is, másik is saját törvényszerűségeinek megfelelően működik – az ellentétes pályán. Ennek és a közöttük létesített átjárhatóságnak a következménye a robbanásszerű, váratlan fordulatok komikuma és a képtelenségek erőteljes hatása. 

Ha adott pillanatban megszűnik minden összefüggés, immár senkinek sincs a másikhoz intézhető épkézláb mondata, akkor vagy beáll a zűrzavar, vagy az adott állapot lényegében az emberi kontaktusok megfelelő összképe, a megoldhatatlanságok halmaza. Amikor minden lehetséges dialógus önmaga ellentétébe vált át, magánszólammá válik, felmerülhetne-e még bármilyen érdemi megoldás reális lehetősége az összezárt, kényszercselekvésre ítélt vendégek között? Ahogyan a korábbi fejezetekben, úgy az említett szembesítő, összeterelő regényrészletben is lényegében mindenki mondja tovább a magáét, futja saját körét, anélkül hogy bárki szólama is tényleges párbeszédhelyzetbe kerülne a másikéval. A drámai szerkesztést a regénynyelvi konstruáltság erősíti. A prózai elbeszélés merészen átlép a szabadversre emlékeztető asszociatív szövésbe, s ezzel megbontja az eseménymondás rendjét, ahogyan a szcénikus szervezéssel már többször kikezdte a narratív logika érvényesülését. A stiláris és kompozíciós eljárások, a torzulásoknak megfelelő nyelvhasználat és a történetvezetés szokatlansága is a bátorság, a regénykonvencióban viszonylag ritka szabadságfok alátámasztója.  

„Mi ellen harcolnak a lovagok, akik elindulnak, hogy megküzdjenek a sárkánnyal? Önmaguk ellen harcolnak, érti? A sötétség ellen, amely benne van mindannyiunkban.” (433.) Vajon akkor milyen irracionális erő indokolhatná azt, hogy éppen e rejtélyes benső sötétség után vágyakozzunk? Netán ez az ellentét is a regény feloldhatatlan enigmái közé tartozna? Hisz az őslénytankutató Teupel az egész történetben folyamatosan egy ősmadárfosszíliát őrző kődarab, az Archeopteryx megszerzésére törekszik.     

Rögeszmék, mániák, igyekezetek, hasztalan törekvések, a felocsúdásig el nem jutó állapotok, jellegzetes figurák, kiknek azonban sem valódi lényét, sem tényleges reakcióit nem ismerhetjük meg, furcsa magatartásuk a regényolvasási folyamat gazdagítója és többlete. Après moi le déluge. Ezt pontosítja a mű végén Teupel azzal, hogy nous-ra változtatja a mondást: utánunk az özönvíz.

Vajon feloldhatók-e a fentiekben érintett szembenállások? Ha a groteszk ábrázolásmód említett, régi, klasszikus, valamint jelenkori kutatóinak véleményére hallgatunk, akkor a Sóvárgás sárkányra antropológiája, etikája, világlátása lényegében semmiféle összebékíthetetlen ellentétet nem hordoz magában. Ezek valamennyiünk elidegeníthetetlen vonásai, idétlen regényhősöké, elbeszélőké és olvasóké, ha felismerjük és elismerjük azt, ha nem.