Egy múzeum tevékenységét leginkább az állandó kiállításai alapján lehet megítélni, ez régi közhely. Tegyünk hozzá egy újat: az állandó kiállítás megnyitása olyan, mint egy űrhajó fellövése, előzményeként felelősen elvégzett tudományos kutatásokra, sokszorosan ellenőrzött koncepciókra, sok ember koncentrált és összehangolt munkájára van szükség. Az állandó kiállításhoz – amely manapság lehet akár félig-meddig időszaki is – precíz előkészítés kell, hiszen itt minden apró hiba élesen és aztán hosszan látszik; a hibák elkerülésére a múzeumok gyakran próbaüzemet iktatnak be. A jó állandó kiállításhoz tehát idő kell, s ami még elengedhetetlen: a múlt ismerete, az önreflexió és a közhelyek újragondolása.

A Magyar Nemzeti Galéria 1945 utáni gyűjteményének átrendezett kiállításán minden hiba élesen látszik. Látszanak a múlt rései, az önreflexió hézagai és a régi közhelyek. Látszik a gondatlanság, az időhiány, látszik az, hogy létrejötte mögött egyetlen kurátor és kevés ember munkája áll. A koncepció egyes részei papíron talán jól mutathattak, most nem állják ki még a rövid idő próbáját sem: a Nemzeti Galéria állandóként hirdetett kiállítása az intézmény honlapján az időszaki tárlatok rovatába került. Ez a kurátori kiállítás olyan, mint a gránitba vésett új alaptörvény: védhetetlen.

A Lépésváltás valójában olyan, mint amikor az ember gyermekkorában újrarendezi a könyvespolcát. Vasárnap délelőtt nekifog, kitalálja az új rendszert, két-három sort gondosan eszerint rendez be, de aztán lassan fogyni kezd az energiája, kész lesz az ebéd is, és akkor a maradékot, a könyvek kétharmadát úgy rakja vissza a polcra, ahogy korábban is volt. Úgy tűnik, mintha Petrányi Zsolt, a kiállítás kurátora idő, energia vagy elképzelés híján többször fogott volna bele az újrarendezésbe, volt is néhány jó ötlete, eleinte felismerhetővé tett egy-egy releváns asszociációra alkalmat adó összefüggést két vagy három mű között, de aztán győzött az entrópia és a tehetetlenség ereje: maradtak a régi sablonok, a korábbi kronológiák szerinti rend. A szövegekben szarvashibák maradtak, értelmezhetetlen mondatok szövik át a koncepciót; a belsőépítészeti beavatkozások inkább ártanak, mint használnak; az elrendezés hangsúlyai esetlegesek, több esetben még a művek egysége is sérül. A legkevésbé azonban a kiállítás szisztémája indokolható.

„Az 1945 utáni magyar művészet története egymáshoz kapcsolódó generációk, művészcsoportok és egyéni utat kereső alkotók munkásságának a láncolatából áll. Érvényesülésükben nagy szerepet játszottak az állami nagy intézmények és a kisgalériák, illetve azok a kiállítások, amelyeken a művészek elveiket manifesztálták.” Petrányi Zsolt koncepciójának kezdőmondatai az összefűzés lehetőségéről szólnak, arról, hogy az 1945 óta eltelt bonyolult és sokrétegű évtizedek művészete egyetlen kronológiai füzérbe rendezhető. Az, hogy ez jelen esetben szükségszerűen illúziónak bizonyul, több okra vezethető vissza. Egyrészt az adott gyűjteményből, a rendelkezésre álló, belsőépítészeti eszközökkel tovább szűkített területen egy ilyen kontinuus „jelenkori” ív valószínűleg a legalaposabb előkészítéssel sem rajzolható meg. Még kevésbé tűnik lehetségesnek mindez, ha a két mondatot jobban szemügyre vesszük – helyettesítsük be a fogalmakat, és gondolatban ültessük át mindezt például a magyar irodalomra –, hiszen rögtön kiderül, hogy ebből a sekély kiindulópontból „az 1945 utáni magyar művészet” mélyebb elemzése lehetetlen (s mindez éles ellentétben áll a Nemzeti Galéria szövegeinek korábban megszokott igényességével). Petrányi három sarokpontot jelöl ki, amelyekhez az évtizedeket és generációkat sorba rendező koncepció igazodik: az irányzatok párhuzamos jelenléte, a kiállítás mint a korszakot meghatározó eseményforma, illetve az európai tendenciákhoz képest elfoglalt pozíciók felmutatása. Valójában egyik vonal sem jelenik meg átütő erővel: az irányzatok egymás mellett élését még az ezt megelőző, erősen óvatoskodó állandó tárlat is pontosabban érzékeltette; a kiállítások közül kizárólag az avantgárdok jelennek meg, azok is leginkább csak utalásszerűen (az MNG korabeli bemutatói viszont még véletlenül sem); az európai kontextus pedig valahol egyszerűen elmarad. De haladjunk sorrendben.

A kiállítás törzsét három mottó vezeti fel, az első kettő egyáltalán nem utal a fenti főtémákra. A felütés egy tematikus együttes még a lépcsőfordulóban, a Világmodellek című kiállítás maradványa, s így valószínűleg részben kényszerből született. A szekció nem kevesebbet állít, mint hogy Jovánovics György, Megyik János vagy Szalai Tibor geometrikus formákból létrehozott konstrukcióinak előzményét Kondor Béla modellkísérleteiben találhatjuk meg – ennek igazolásához azonban nem ad további támpontot. A kupolatérben található második mottót szintén a kényszer szülte: Szervátiusz Tibor Dózsa-szobra gyakorlatilag „odanőtt”; átugrani éppoly lehetetlen, mint megkerülni, ezért a kurátor még az évtizedek során a szoborra tapadt cédulákat is meghagyta, talán mementóként. Berczeller Rezső Apokalipsziséből viszont csak töredék maradt, az angyalok (és nem bukott angyalok, ahogy a kísérőszöveg nevezi őket) közül csupán hat lebeg a kupola alatt, a többiek eltűntek, hogy El Kazovszkij hatalmas installációjának adjanak helyet. A három mű között nincs releváns összefüggés, a különböző generációkhoz tartozó három alkotó sorsa viszont önmagában képes lenne érzékeltetni a tárgyalt korszak bonyolult párhuzamait. A hiányosság az egész tárlatra érvényes: az egymás mellé sorolt művek mögött eltűnnek a sorsok, az alkuk, a megalázások, a kényszerek, a kitüntetések, s ezt a szövegek a legritkább esetben ellensúlyozzák.

A harmadik mottó, amelynek helyiségéből most már különös módon a Rozsda Endre-kiállítás is nyílik, Jovánovics és Pauer Gyula hatvanas, illetve hetvenes évekbeli kulcsműveit állítja párba, az Embert és a Mayát, oly módon, ahogy ez egy 1980-as tárlaton már szerepelt. Bármennyire kiemelkedő jelentőségű a korszak művészettörténetében a két mű – csakúgy, mint az itt háttérbe szorított Jovánovics-főmű, a Liza Wiathruck fotósorozat –, hangsúlyozása a kiállítás egészéről visszakövetkeztetve csakis az avantgárd szellemiségű alkotók mércévé emelésével magyarázható. Ugyanezt a korlátos perspektívát támasztja alá az a szövegrész, amelyben Erdély Miklós mint „a hetvenes évek magyar művészeire legnagyobb hatást gyakorló művész-író” szerepel.

A tulajdonképpeni kronologikus kiállítás ezen a ponton, a posztszürreális tendenciák bemutatásával kezdődik, mégpedig egy mellbevágó kezdőmondattal: „Pogány Ö. Gábor, a múzeum igazgatója a hatvanas évek végén, amikor a Magyar Nemzeti Galériát felköltöztették a Budavári Palotába, különböző érveket sorakoztatott fel a mai magyar művészet bemutatása mellett.” Pogány Ö. Gáborral nem kezdünk mondatot – ez az első reakció, persze igazságtalanul. A differenciálatlan (mert a továbbiakban is kritikátlan) szöveg által kiváltott gyors reflex oka, hogy alig volt a magyar képzőművészeti intézményrendszer ötvenes-hatvanas-hetvenes évekbeli irányítói között olyan, aki többet tett volna az irányzatok sokszínűségének megakadályozásáért, az európai kontextus letiltásáért, a 3T rendszerének működtetéséért, mint az élet-halál uraként is ismert PÖG. A rögtöni ítélet viszont mégis azért igazságtalan, mert amíg utókorként nem tisztázzuk életművének pozitív és negatív oldalait, addig valószínűleg nem ragadhatjuk meg mai intézményi anomáliáink gyökereit sem. Pogány Ö. Gábor szellemének megidézése helyett a mostani tárlaton döntő jelentőségű lehetett volna a személyéhez is kapcsolódó saját gyűjtés történetének tudatosítása és megjelenítése.

Az önreflexió és a párhuzamok felmutatása talán leginkább a kronologikus kiállítás első termeiben érhető tetten: Bernáth Aurél kétféle nézete, Vilt Tibor 1949-es Ketrecének elhelyezése, nem messze Gulyás Gyula 1968-as művétől, Czimra Gyula képei a csak retorikai szinten megkerült szocialista realizmus mellett – elgondolkodtató, sőt néhol szellemi kihívást jelentő asszociációk. Ezen a ponton azonban – körülbelül ott, ahol a kiállítás megdöbbentő módon elhagyja a szobrászatot is – nagyjából véget is ér a kreatív és történelmi reflexiókra késztető elrendezés, és megkezdődik egy jól ismert történeti fonalra felfűzött, sok esetben közhelyesnek nevezhető sorozat, amely még csak meg sem karcolja a hatvanas-hetvenes évek ma már jól láthatóan legaktuálisabb problémáját, a hivatalos és nem hivatalos művészet közötti átfedést, a szürke zónák létezését. Egymás mellé sorolva, s így végtelenül egyformának tűnően jelennek meg a szürnaturalisták, utána valahogy kimarad a Szürenon, vagy horribile dictu a vásárhelyi festészet (az Akali-kiállításon Németh József még ott volt). Kiemelt helyet kap az Iparterv (valószínűleg helyszűke miatt, mégis magyarázhatatlanul ide sorolva Altorjai Sándor főművét, a Süllyedjek felfelét is), de nem látszik sem a boglári kápolnatárlat, sem akármelyik önköltséges kiállítás.

A hetvenes évek avantgárdja és konceptművészete, miközben utóbbi valahogyan összemosódik a fotórealizmussal, a jól ismert nevek és művek sorát mutatja, üdítő kivételt talán csak Altorjay Gábor Rövidzárlat-készüléke – bár a kommentárral ellentétben a mű nem Mao-bibliát tartalmaz – vagy Gulyás Kati Mozdulatlan mozgás című műve jelent, amelyről az évtizedek során észrevétlenül lekopott az EKG-grafika. A koncept-fotóreál térben Budapest néhol napra pontos korlenyomata uralkodik (Haris László, Fehér László, Kocsis Imre művein), hogy azután mindez átadja a helyét az új szenzibilitás („a nyolcvanas években a nemzetközi kapcsolatokra építő új expresszív festészet”) kor- és térfüggetlen mű-világának – Nádler István, Koncz András és Mulasics László háromszög alakban egymáshoz rendelt piramis-motívumai formájában. Még a biztos, ami biztos jegyében egymás mellé kerül Böröcz András, Révész L. László, Roskó Gábor, velük átellenben pedig ef Zámbó István, Wahorn András és fe Lugossy László, s aztán már következik is a rendszerváltás.

A tárlat talán legnagyobb tévedése a címválasztás, hiszen így Galántai György Lépésváltás című alkotása kerül a középpontba, mintegy arra utalva, hogy 1989-90 a magyar képzőművészetben ugyanolyan horderejű változást hozott, mint a politikában. Hogy ez mennyire nem felel meg a valóságnak, azt akár Szentjóby Tamás gellérthegyi akciójának magányossága, akár körülötte Ádám Zoltán vagy Kicsiny Balázs műveinek kortalansága is bizonyítja. A kiállítás utolsó harmadában nincs is már szó párhuzamosságokról, kiemelkedő kiállításokról vagy európai kontextusokról, hiszen mindezt felülírja a Nemzeti Galéria kortárs gyűjteményezésének két évtizede megkezdődött ritkulása. Senki sem gondolhatja, hogy a kilencvenes évek festészetét Farkas Gábor vagy Koronczi Endre művei jeleníthetnék meg a legpontosabban, hogy a falon láthatóknál ne lenne jobb műve ebből a korszakból Szűcs Attilának, Gerhes Gábornak vagy Eperjesi Ágnesnek, és senki sem hiheti, hogy az utóbbi két évtizedben nem készült releváns mozgóképes médiamű. Becsúszik még egy-két furcsa anakronizmus – mintha Birkás Ákos és Gémes Péter műve is eltolódott volna a helyéről egy-két évtizeddel –, de mindez már nem fontos, hiszen erről a korszakról időhelyes képet csak a Ludwig Múzeum, Dunaújváros és néhány magángyűjtemény erőinek egyesítésével lehetne kapni. Még szomorúbb a helyzet a jelenkor tekintetében, amikor új alkotásokat valóban csak elvétve szerezhet be a legnagyobb presztízsű magyar képzőművészeti gyűjtemény – a tényt Vincze Ottó és Albert Ádám műveinek mérete sem képes elleplezni.

A kiállítás furcsa kurátori gesztussal zárul, Esterházy Marcell és Szarka Péter egy-egy kétnézetű képével, amelyekben mintha a képzőművészetből kikacsintana a történelem. Érvényes zárómottó lehetne ez, ha erről szólt volna a kiállítás. De nem erről szólt. Pedig ugyanezekből a művekből kiindulva hatásosabb és pontosabb képet lehetett volna adni nemcsak az elmúlt évtizedek magyar művészetéről, de a magyar történelemről is. Dokumentumokból, pedagógiai anyagokból, fotókból, hibátlan szövegekből jóval több ember érthetné meg a múlt ködébe vesző történeteket, életműveket, alkotásokat. Némi beleérzéssel és kontextusteremtéssel elkerülhető lett volna, hogy a gyanútlanul és előképzettség nélkül betévedő külföldi néző rekordidő alatt meneküljön végig az emeleti körön. Sőt, ha a kurátor saját három alapelvét valóban komolyan veszi, akkor az előző kiállítás tanulságaiból kiindulva felrajzolhatta volna a hivatalos és nem hivatalos határvonalát, archív fotókkal igazolhatta volna a következetesen végigvitt kiállítási kontextust, vagy urambocsá’ a Szépművészeti anyagából az idegenbe szakadt magyarok műveivel (Schöffer Miklós, Kemény Zoltán, Pán Márta) ellenpontozhatta volna a hazai alkotásokat. Ebben az esetben akár a vörös márványos, hetvenes évekbeli belsőépítészeti környezet is jó szolgálatot tett volna.

Mindezek nélkül, kicsit távolabbról nézve az egész elsietett kiállítás csupán politikai kasírozásnak tűnik: mintha a Nemzeti Galéria új vezetése minél előbb ki szerette volna jelölni azt a territóriumot, amelyre a Magyar Művészeti Akadémiának már nincs bejárása. Ezt szolgálja a következetesen minden mást kizáró avantgárd-vonal és az európai kontextus névleges hangoztatása. És talán ezért került ide a lépésváltás kulcsfogalma is. „A kiállítás címe, a Lépésváltás a művészeti szemlélet fordulatait, a piac átértékelő szerepét és az intézményi rendszer átalakulását hangsúlyozza.” Galántai műve viszont a múlt felé fordítva került be a kiállításba, mintha visszafelé lépnénk, s aki lép, mintha egyre inkább beleragadna saját lábnyomába.