1.

 

„Ha véletlenül megkérdeznének, mi hiányzik nekem a legjobban az újabb magyar prózából, valószínűleg két irányt, két gondolkodásmódot, két kedélyt neveznék meg" – ezzel a felütéssel kezdődik Bán Zoltán András Mészöly-kritikája. (176) Akad-e olvasó, aki efféle entrée láttán képes volna fád arccal továbblapozni? A szerző mindent elkövet, hogy ébren tartsa a figyelmet, és becsületére legyen mondva, Az elme szabad állat valóban nem unalmas olvasmány. Több okból sem az. Egyfelől a lendületes, élvezetes stílus teszi izgalmassá, másfelől a kötet egészéből kirajzolódó, alapvetően konfrontatív és személyes téttel bíró kritikusi szerepfelfogás. Harmadrészt pedig természetesen akkor sem unatkozik az ember, amikor helyenként fújtat, csapkod és bosszankodik. Izgalmas, élvezetes és bosszantó olvasmány – ez a jellemzés, gondolom, a szerzőnek sem lenne kifejezetten ellenére.

A kritikusi tevékenység személyes tétje meglehetős pontossággal kiolvasható a kötet írásaiból. A fiatal Lukácsra visszanyúló tradíciót legátfogóbban a Fodor Géza-kötetről szóló méltatásban tárja fel Bán.¹ Lukács esszékorszakának formafogalma itt explicit módon válik mintává, a kritikust kritikusi létében meghatározó princípiummá: „egy műalkotásban az élet- és sorsproblémák egyben formaproblémákként értelmezhetők." Valójában a forma „a kritikus nagy élménye", mely „világnézetté lesz; nézőpont, állásfoglalás az élettel szemben, ami létrehozta", idézi Bán Lukácsot. (86) Érdemes még két hosszabb Lukács-passzust is idemásolni az Esztétikai kultúrából:

„A művészet lényege a formálás, ellentállások leküzdése, ellenséges erők igába törése, egységet teremtés minden széthúzóból, egymásnak addig és rajta kívül örökre mélyen idegenből. A formálás: az utolsó ítélet a dolgok felett; olyan utolsó ítélet, amely megvált minden megválthatót és isteni erőszakkal kényszeríti rá mindenre a megváltást.

A forma: egy adott helyzet adott lehetőségei között a maximális erőkifejtés; ez az igazi etikája a formáknak [kiemelés tőlem – K. J.]. A forma kifelé elhatárol, és befelé végtelenné tesz mindent. (…) Régi filozófusok rendszereiben a forma a világnak, a világ rendjének volt jelképe (…); ma csak a magunk harmóniáját remélhetjük, ma csak a mi metafizikai valóságunkról beszélhetnek a formák, nem a világéról."²

Meglátásom szerint e formadefiníció etikai mozzanata Bán Zoltán András kritikusi tevékenységére nézve is meghatározó. Kritikáiban a megformáltság elvének normatív igénye, illetve a megformálatlanság/formátlanság tételezése gyakran a nyegleség, az amoralitás vádját is magával vonja: a művészi bátorságot, radikalizmust „éppen a formák betartása és teremtése alapozza meg – voltaképpen egy vele". (294) A formával való találkozást egzisztenciális problémaként megélő kritikus természetesen – épp az egzisztenciális tétből kifolyólag – nem ismer relatív ítéletet, a mérleg egyik serpenyőjébe mindig a lehető legsúlyosabb követelményt helyezi, nevezetesen, hogy az „eredeti és átfogó" formaelv váljon az „esztétikai-világnézeti átszellemítés alapjává". (39)³

A megformálás problémájának életproblémaként való jelentkezése leginkább a házasságtörési regényekről írott szép esszében figyelhető meg,⁴ de több helyen is felbukkan az a – feltehetően nemcsak a bírált mű, de a bírálat alkotójára is érvényes – igény, hogy a szerző „sorsszerűvé, törvényerejűvé változtassa a saját életét". (261) Az ifjú Lukács esztétikai-metafizikai alapállásának teherbíró képessége azonban kérdéses. Itt csupán egyetlen megjegyzést szeretnék közbeiktatni, melyre a későbbiek során nem fogok visszatérni: a fiatal Lukácsnak „a" világgal, „az" élettel szembeni savanyú idegenkedése, melyet aztán a formálás heroizmusának bőségesen mért szószával igyekezett ellensúlyozni, éppenséggel morális szempontból teszi kétessé a formakoncepciót. Azt, hogy ezek a lukácsi életproblémák Bán kritikai munkásságát sem hagyják érintetlenül, jól példázza az Asbóth-regény hősnőjét illető rosszízű megjegyzés: „De ha Darvady fantom, szerelme, Irma még inkább az. (Mivel csak keresztnevét ismerjük, nem tudok ellenállni, hogy a szellemi rokonság okán ne lássam el ironikusan Lukács öngyilkos barátnőjének Seidler vezetéknevével…)" (114)

A formaprobléma Bán kritikai gyakorlatában mindamellett sokkal inkább hiányként vagy formátlanságproblémaként fogalmazódik meg. Bán látszólag épp a Lukács által felvázolt ideáltipikus kritikus, Rudolf Kassner ellentéte: míg Kassner „az egyetlen aktív kritikus a ma élők sorában; az egyetlen, aki maga keresi fel oltárait, és maga választja ki, amit áldozni fog, hogy csak olyannak szellemét idézze fel, aki az ő kérdéseire tud válaszolni",⁵ addig Bán a maga választotta oltárokat és bálványokat azért keresi fel, hogy porig rombolja őket. Vegyük észre azonban az ellentét mögött felfedezhető közös vonást: Bán Zoltán András is a saját kérdéseire keresi a választ, ám a bálványok hallgatnak, az áldozat hiábavaló. Bán kötetének legmélyén ez a felismerés húzódik meg. A kassneri aktív kritika mint reménytelen (reménytelen, tehát heroikus) vállalkozás a magyar szellemi élet kondíciói közepette.

Az eddigiek persze jobbára csak az ifjú Lukács eszméi felől érdekesek. Azonban hiba volna Bán Zoltán András kritikai munkásságát kizárólag e – kétségkívül alapvető jelentőségű – szellemi hatás eredményeként elemezni. Mindamellett Bán formafogalma alapvetően meghatározza, nem egy esetben fölül is írja a kritikai gyakorlat eszközkészletét, érvrendszerét, meggyőző erejét. A fentebb vázolt formaelvet számon kérő normativitás két szempontból válik számomra problematikussá: egyfelől a műkritika szintjén, másfelől kultúrkritikai síkon.

 

2.

 

Sietek leszögezni: Az elme szabad állat fontos és izgalmas kritikai munkásság összegzése. Kevés magyar kritikus van, akinek a gyűjteményes kötetét egy szuszra képes lettem volna végigolvasni. És végképp nem sok olyan, aki nemcsak értelmezési, hanem olvasási javaslatokat is tesz: kedvet csinál ahhoz, hogy bizonyos műveket fellapozzon vagy újraolvasson az ember, akár azért, mert a kritikus ajánlata valóban kihagyhatatlanul izgalmas-nak ígéri, akár mert óhatatlanul kíváncsivá válik az egetverően botrányosnak ítélt kötet apró bűneire és ordas hibáira. A kritikus Bán értékítélete az olvasóval szemben mindig konfrontatív karakterű, abban az értelemben, hogy mindig szembesíteni kíván az adott művel. Sosem támad az az érzésem, hogy alkalomadtán, ha a kezembe akad, legalábbis ne lapoznék bele a bírált kötetbe, hogy ezt bizony – legalább a ledorongoló kritika igazát ellenőrizendő – még kézbe venni sem érdemes. Mindez nyilván szoros összefüggésben áll a szerző által nagy kedvvel művelt zsurnálkritika éthoszával.⁶

E kritikai műfaj nagy kihívása, hogy a kis terjedelemből következően a kritikusi normarendszer felvázolására aránylag kevés lehetőség kínálkozik. S ha nem tételezünk fel az olvasókéval közös, eleve meglévő normákat (márpedig minél szélesebb nyilvánossághoz beszélünk, erre annál kevesebb az esély), akkor fennáll a veszély, hogy az ítélkezés viszonylagos argumentálatlansága zsurnalizmusként, a bírálat ledorongolásként jelenik meg. A normativitással persze önmagában semmi baj: normák nélküli kritikus nincs. (Születnek ugyan értékelő mozzanat nélküli recenziók, melyek azonban, noha rendszerint a folyóiratok kritikai rovataiban látnak napvilágot, nem kritikák a szó valódi értelmében.) Bán esetében akkor válik bosszantóvá a dolog, amikor az ítélkezés bírálat nélkül megy végbe, a kritikai érvelés kifejtetlen és csupán retorikai elemek tartják életben. A leginkább jellemző, nemcsak a rövid bírálatokban, de a hosszabb szövegekben is folyvást vissza-visszatérő megoldás a normarendszer birtoklásának felmutató gesztusa. Wyspiañ-sky Mennyegzőjéről például mindössze egyetlen elmarasztaló mondatot olvashatunk, melyből megtudhatjuk, hogy „korántsem tekinthető tökéletes remekműnek, a látomások felléptetése, a szellemek regnálása kissé ideologikus, kívülről ábrázolt, néhol egyenesen ráfogás, nem szabad művészi gesztus", majd a következő bekezdés ezzel a kijelentéssel indít: „A megoldást a Novemberi éj tartalmazza." (67) Van tehát megoldás, és Bán tudja a receptet. Spirónál „hiányzik talán némi megemelés, talán némi szürrealizmus, mert ez a szöveg nem képes önmaga stilizálására – ez az író illúziója volt." (50) Márton László drámája kapcsán „inkább azt kívántam volna az írónak, hogy (…) szakadjon el még végletesebben attól a drámai cselekménytől". (55) Kornis esetében „[i]smét az utolsó jelenetben látom a kigázolás lehetőségét". (62) Nem folytatom. A fenti példákból is világosan kitűnik, hogy Bán kritikusi normativitása a művészi techné problémáinak a szerzők által fel nem ismert megoldásait emeli előtérbe. Ezek a megoldások természetesen közvetlen kapcsolatban állnak a formaelv refrénszerűen vissza-visszatérő követelményével.

A forma fogalma ugyanis lépten-nyomon hivatkozási ponttá, magyarázóelvvé, mi több: autoritássá válik. A forma hol a műfajjal lesz egyenlő (357), hol az elbeszéléstípus, nyelvi ideál, cselekményvezetés és hangvétel közös eredője, az ideologikummal szemben tételezett esztétikum (378), hol a „nagy stílusban" megszólaló nyelv (224), hol magatartás és stílus (337) stb. Úgy tűnik, sokszor eltérő jelentéstartalmakkal bíró, meglehetősen amorf, így nehezen számon kérhető mércével találjuk szemben magunkat. Kézenfekvő persze az ellenvetés, hogy Bán kötete esetében nem egyetlen, homogén teoretikus alapozással bíró szövegről, hanem a két évtizedes pályafutás keresztmetszetét nyújtó gyűjteményről van szó. Valóban ésszerűtlen volna fogalmi koherenciát számon kérni a különböző időpontokban született, eltérő tárgyú írásokon. Ám ha számon kérni nem is ildomos, számot vetni muszáj vele: a bírálatok során központi szerepet játszó formafogalom a kötet legtöbb írásában fel-felbukkan, így azt Az elme szabad állat szövegeinek együttese szinte tolakodóan kínálja fel értelmezési alapként.

Bán formafogalma magába foglalja a fenti definíciók együttesét, és valószínűleg még annál is többet. A kötet talán legtágabb megfogalmazása szerint a „valódi forma" képes „az anyagot szellemmel telíteni". (61) Tegyük hozzá az igazság kedvéért, hogy a szóban forgó helyen Bán igencsak érzékletesen vázolja a Kornis-darabot illető kifogásait; most azonban az átfogó magyarázóelvként használt formafogalomra koncentrálnék. A fentiek alapján úgy tűnik, hogy ezt a fogalmat a szerző kettős terhelésnek teszi ki: a forma a kritikus számára a nagy élményt garantáló sorsprobléma, a bírálat alá vont mű tekintetében viszont az esztétikai mozzanatot garantáló metafizikai princípium volna. Alapvetően e formafogalom kétosztatúsága teszi ingataggá a bírálatok normativitását. Egyféle kritikai csiki-csuki lép működésbe: ami nem igaz (mert formátlan), nem lehet szép sem (mert formátlan), és megfordítva. Kevés olyan mű akad, mely mindkét próbát egyaránt képes kiállni, és még kevesebb, amelynek esetében Bán bármelyik szempontból engedményre hajlana.

Véleményem szerint ebből a kettősségből következik az úgynevezett „posztmodern prózairodalom" kőkemény elutasítása is. Ebben az esetben az üresség és formátlanság vádjából az első elem a meghatározó, hiszen a formátlanság önmagában még válhatna formaelvvé,⁷ de az üresség nem. „Az üresség könyvei" az életprobléma „elhazudásával", az értékközömbös, amorális attitűddel épp a „kétosztatú" formafogalom első aspektusáról mondanának le: „Egyidejűleg bonyolított nyelvjátékok laza szvitjévé lett a világ? (…) »Mindent« le kell írni, de nem a megismerés, hanem a regisztrálás, a számbavétel jegyében. A lemásolt világ mint probléma meg sem jelenik e gondolkodás horizontján. Nincs már küzdelem, csak szöveggyártás az üresség különböző fokozatairól. És – paradox módon – ez az irodalom nem a csend, a hallgatás, de éppen a korlátlan bőbeszédűség felé halad. Szószátyárság lett a »fütyörészést[b]ől« – a »Jó-Csönd Hercegtől« való rettegésben." (454–455) Nem véletlenül juthat eszünkbe itt Lukács korábban idézett passzusa a formálás etikájáról. Ugyanakkor e bekezdés utolsó mondata – „ma csak a magunk harmóniáját remélhetjük, ma csak a mi metafizikai valóságunkról beszélhetnek a formák, nem a világéról" – rávilágít arra is, hogy „az üresség könyveinek" szerzői, illetve Az üresség könyveiből⁸ szerzője talán mégis ugyanarról a problémáról beszélnek; a problémára adott válaszaik tárják fel a köztük húzódó, mély kulturális szakadékot.

E szakadék, amely Bánt nemcsak a „posztmodernektől", hanem a bírált művek legtöbbjétől is elválasztja, olyan távolságot teremt a kritikus számára, ahonnan átfogó, egyszersmind kritikus pillantást vethet kultúránk egészére. Végső soron e kultúrkritikai nézőpont a normatív formafogalom eluralkodásának az oka; ugyanaz az ok, amely miatt a bírált szerzők – nyilván a kellő rálátás híján – rendszerint nem képesek megtalálni a „helyes" megoldást.

 

3.

 

A kötet legfontosabb kultúrkritikai megállapítása a magyar próza- és drámairodalom szervetlen fejlődésének, tradíciónélküliségének tézise, illetve a főmű (remekmű) iránti igény bejelentése. Aligha tévedek nagyot, ha úgy ítélem meg, hogy ez utóbbi mögött is kultúránk félresikerült, esetleges fejlődésének tételezése áll. Mindez Bán szerint a magyar lírára nem érvényes – jellemző módon alig találkozunk lírakritikával a kötetben. Annál gyakrabban esik szó az organicitás hiányáról, illetve a tévúton járó magyar regényirodalomról, „melyből hiányzik a mindent maga köré szervező, mindennek valódi alapot adó főmű". (109) Megtudjuk például, hogy Krúdy írt ugyan egy-két „gyönyörű, eleven" művet, de a felsoroltak közül „csak az utóbbi [ti. a Boldogult úrfikoromban – K. J.] nevezhető minden ponton megoldott, teljesen szerves, átfogó világlátással megformált remekműnek". (116) Még az sem biztos, hogy a Krúdy-regény értékelését illetően nincs igaza Bán Zoltán Andrásnak, de ez a „minden ponton megoldott" kitétel kissé erős. Biztos, hogy minden ponton? Biztos, hogy birtokunkban van a prózapoétikailag megoldandó feladatok teljes listája? Nincsenek olyan pontok – horribile dictu, olyan szempontok –, ahonnan nézve más eredményre jutnánk, ahonnan a megoldások és megoldatlanságok merőben új csillagképe tárulna elénk?⁹

Félreértés ne essék: eszem ágában sincs gúnyolódni az idézett mondaton (annál is inkább, mert a szóban forgó Krúdy-elemzés¹⁰ igen komoly és invenciózus munka). De a Bán-kritikák normativitásigényének megértéséhez ezek a helyek adják a kulcsot: igencsak nehezen lehet elválasztani kultúrkritikai megjegyzéseitől azt a tételt, miszerint a műelemzésnek nem „a mű intenciójára, megcélzott hatására", hanem „a formában megjelenő szellemi állapotokra" kell irányulnia. (110) Az alábbiakban amellett fogok érvelni, hogy ez az eljárás miért tekinthető gyökerestül történetietlen olvasatnak.

Bán a szocialista realizmus epikájának eltűnésével kapcsolatban egyetértőleg idézi Hermann Brochot: „a »kis«, vagyis az elavult művészet, »tehát az, amelyik nem ragadja meg, és egyáltalán nem is kívánja megragadni a korszak totalitását, hanem beéri azzal, hogy kiszolgálja szükségleteit, azaz, hogy a korszakstruktúra és stílusának része legyen, rendszerint elenyészik a korszakhatáron«". (258) Az úgynevezett szocialista realizmus felszívódásának ténye nem változtat a magyarázat ingatag mivoltán. A „korszak totalitása" ugyanis messze nem eleve adott fogalom. Az egyes korszakok „totalitásáról" alkotott képünk maga is korszak-, tehát kultúrafüggő. Ebből kifolyólag a hatvanas-hetvenes évek szocialista realista prózája tehát nagyon is fontossá, érdekessé válhat – pusztán azt a nézőpontot kell megtalálni hozzá, ahonnan izgalmas kérdéseket tehetünk fel ezekkel a művekkel kapcsolatban.¹¹

Bán válasza az lehet, hogy ezek a kérdések a kritikus számára irrelevánsak, mivel alapvetően nem esztétikai karakterűek, mint ahogy szociologikum és esztétikum szembeállítását hívja segítségül a Hajnóczy Péter-életmű elavulásának magyarázatához is. „Walter Benjamin alapvető distinkciójával szólva – írja –, mostanra a puszta dologi tartalmak léptek a mélyebb igazságtartalom helyébe. (…) Szociologikus tények maradtak csupán átgondolt művészi forma helyett, és ezek, legyenek mégoly felkavarók, mégsem képesek biztosítani az elbeszélések további eleven életét." (298) Hajnóczy életműve kihullik az esztétika rostáján, csupán szociologikum marad, korrajzi érdekesség. Az igazság odaát van. Ugyanez a benjamini megkülönböztetés bukkan fel magyarázatként a Galgóczi-kritikában: „És minél jobban eltávolodunk a műtől az Időben, annál pőrébben tárul fel a nyers dologi tartalom, hogy végül alig maradjon más: az elbeszélés ekkor már csupán dokumentumként fogadható be." (260)

Nehéz volna tagadni, hogy minden kulturális alkotás a saját értelmezési keretéül szolgáló kultúra dokumentuma is egyben – amennyiben hajlandóak vagyunk ekként olvasni őket. Ebben az esetben persze már nem az esztétikai ítélet tárgyaként érvényesülnek, sokkal inkább az őket létrehozó kulturális kontextusra vonatkoznak. Az igazságtartalom és a dologi tartalom megkülönböztetésének kritikai magyarázóelvként való használata azért történetietlen, mert dekontextualizál: ezáltal válik lehetségessé, hogy elválasztó és megítélő gesztusa egyes alkotásokat a „minden ponton megoldott, teljesen szerves, átfogó világlátással megformált", klasszikus remekművek pozíciójába helyezzen, míg a többi pedig puszta dokumentumként nyerje el megérdemelt helyét a felejtés időtlen archívumá-ban. Az efféle megközelítés egyrészt alkalmatlan arra, hogy az időben megképződött – és az „igazságtartalom" kérdését immár értelmezhetetlenné tevő – kulturális távolságot áthidalva bizonyos elfedett műveket ismét olvashatóvá tegyen (hogy leporolja a dokumentumokat rejtő aktákat), másrészt a „klasszikus" műveket éppen hogy leválasztja történeti kontextusukról, megfosztja őket „dokumentumértéküktől": Shakespeare-t illető kérdéseink ekkor mindenre inkább vonatkoznak, mint az angol reneszánszra, Shakespeare-értelmezéseink pedig minden szempontot inkább figyelembe vesznek, mint a korabeli színműipar működését vagy a korabeli színjátszás konvenciórendszerét.¹²

Ám voltaképpen nem a klasszikus művek „örökmozgó" jellegét, folytonos aktualitását próbálom elvitatni, csupán a remekmű Bán által használt fogalmának a műkritikusi gyakorlat során felszínre kerülő nehézségeit igyekszem körüljárni. A problémát jelen esetben a remekmű fogalmának kultúrkritikai, tehát defenzív használatában látom. Az a remekmű, amelyet Bán keres, de nem talál, mintha csupán e hiányérzet konstatálásának ürügyéül szolgálna. Nem a lehetősége, hanem a lehetetlensége kerül középpontba – ami eleve rossz kérdésfeltevésnek tűnik, tekintve, hogy az időtálló remekmű fogalma kortárs művek esetében: contradictio in adiecto. Ebben a tekintetben persze a kortárs műveknek szóló ájult laudációt ugyanolyan gyanakvással illik fogadni, mint a menthetetlenül szervetlen irodalmi kultúra előföltevéséből kiinduló elemzéseket. A kultúrkritikai dekon-textualizálás mellett – ami, ha úgy tetszik, a stilisztikai szinttől a műben megképződő „világlátás" szintjéig ható dologi tartalmak kultúrkritikai megítélése, amikor is a kritikus nem annyira elvonatkoztat, mint inkább elhatárolódik az adott kulturális kontextustól – a remekmű igényének felvetése meglehetősen tét nélküli gesztusnak tűnik.

Bán kultúrkritikai megjegyzéseiből két, egymástól mély szakadékkal elválasztott világ képe bontakozik ki: a klasszikus kultúráé és a maié. A klasszikus „világot teremt", „magától értetődő mozdulattal nyúl az egyetemesség irányába". (103) A remekmű maga ezt a kultúrát reprezentálja, abból organikus módon bontakozik ki. Jelenkori kultúránk pedig aligha felel meg a klasszikus kultúra támasztotta követelményeknek: a remekmű megjelenése így Bán kritikáiban a környezet ellenére megy végbe, mintegy kulturális kondícióinknak fittyet hányva, felmutatása pedig az utóvédharc defenzív kultúrkritikai attitűdjén alapszik.¹³ Ez a heroikus, értékmentő alapállás (értékmentő még akkor is, ha főképp leleplező-ledorongoló kritikákban jelenik meg), ha nem tévedek, a klasszikus (modern) európai kánon veszélyeztetettnek érzett eredményeit igyekszik védelmébe venni. Méghozzá oly módon, hogy minduntalan hiányokat regisztrál, beváltatlan ígéreteket, zsákutcás megoldásokat – s ezáltal szinte magától értetődő természetességgel képzi meg a maga vakfoltjait, történetietlen ítéleteit.

A 170. oldalon olvasható mondathoz például – „a mai magyar próza történetének talán legsúlyosabb válságát éli, amihez csak a kiegyezés és a Nyugat fellépése közti évtizedek szellemi sivataga hasonlítható" – jó néhány irodalomtörténésznek bizonyára lenne egy-két szava, de nem is annyira ez a lényeges, hanem sokkal inkább a két tagmondat viszonya. Mert hiszen a második nem adja igazolását az első kijelentésnek (melyet akkor is helytállónak ítélhetünk, ha a rá következő ítéletet nem találjuk annak), ugyanakkor az erős kultúrkritikai párhuzam mégiscsak igazoló erőt, nyomatékot, történeti jellegű autoritást biztosít neki. Ebből a szempontból pedig mégiscsak érdekessé válik, hogy vajon mennyiben tartható a fenti kijelentés.¹⁴

A manírrá váló, önjáró kultúrkritikai hevületre (melynek stílusosan megírt, fájdalmas-rezignált kvintesszenciája a Márai-tárca korszerűtlenséghimnusza [336–337]) az irodalomtörténeti ítéletektől függetlenül is jó példával szolgálnak az olyan megjegyzések, miszerint a Sátántangó alapján készült film „újabb adalék [! – K. J.] a kanonizációhoz" (292), vagy hogy a nyugat-európai irodalmak gondolkodni tanítanak, az oroszok élni tudnak (mi pedig két szék – az intellektus és „a szar lírája" – között a földre csücsültünk, önálló művészi világértelmezésre képtelenül). (179) Már-már megmosolyogtatóan szélsőséges kultúrkritikai gesztusa Bánnak az alábbi értékelést követő kifogása: „Kegyetlen, kínosan igaz, nagyszerű dráma, káprázatos színpadi mesterfogásokkal, virtuóz stílusparódiákkal, finom allúziókkal (…), többjelentésű szituációkkal, egyedülállóan gazdag nyelvi pompájú megjelenítésben. De hát mindez Lengyelországban történik a múlt század közepén. Nálunk ilyesmi elképzelhetetlen…" (56) Nos, mindenesetre nálunk vált valóság belőle: a fenti mondatok egy magyar szerző magyar nyelven írott darabjáról, Márton László Kínkastélyáról szólnak.¹⁵

Egyébiránt az írásokból kiérezhető, igencsak erős irodalomszociológiai és kultúr-kritikai undorral szemben nincs különösebb kifogásom – helyenként jogosnak érzem, helyenként nem.¹⁶ A problémát abban látom, hogy amennyiben feltételezzük, hogy „a mű intenciója" rekonstruálható, vajon nem termékenyebb eljárás-e ebből kiindulni, mint „a formában megjelenő szellemi állapotok" értelmezéséből? Vajon melyik rekonstrukció tesz hozzá többet a kultúránkról alkotott tudáshoz? Az olvasó által rekonstruált „intenció" nem áll-e közvetlenebb vonatkozásban az adott kulturális kontextussal, mint az olvasó által rekonstruált „szellemi állapot"? Mindez persze döntés kérdése. Ugyanakkor jómagam óvakodnék „a nyers dologi tartalom" dokumentumértékét az „igazságtartalom" rovására alábecsülni – avagy az elmúlt száz esztendő során hány Werther-olvasó dobta el az életét a nevezett mű hatására?

Egy műbírálat – vagy egy műbírálatokat tartalmazó gyűjtemény – kvalitásait alapvetően persze nem az egyes kritikákban megfogalmazott értékítéletek jogos vagy kevésbé helytálló mivolta minősíti. Amikor bevezetésképp arról beszéltem, hogy Az elme szabad állat izgalmas, élvezetes és bosszantó olvasmány, mindhárom jelzőt egyformán komolyan gondoltam. Befejezésképp tehát arra a nem túlságosan nagy figyelemre méltatott tényre szeretném felhívni a figyelmet, hogy Bán mennyire jól dicsér. Míg a kritikai jellegű írásokat olvasva gyakran támad ellenvéleményem, a dicsérőek egytől egyig meggyőzőek, ami szoros kapcsolatban állhat a szerzőnek azzal a képességével, hogy saját érzületét (ez esetekben a nagy élmény örömét) a bírálatok alapszólamává tegye. A Gábor Miklós-esszé, az Eötvös-opera vagy a Doderer-regény elemzésén túl is hosszan lehetne sorolni a kiváló elismerő írásokat.

A szerző egyébként leginkább a műelemzések alkalmával van elemében. Találomra kiemelve: a Krúdy-tanulmány, a Sinistra körzetről írott munka, a lírakritikák (Tandoriról, illetve a Már nem sajog című pszeudo-József Attila-kötetről), a Pilinszky-regényterv vagy a Fancsikó és Pinta elemzése – a lista távolról sem teljes. Mindezen túl nagyon fontosnak tartom megemlíteni Bán munkásságának egyik legrokonszenvesebb vonását: az „újrafelfe-dező" munkák nagy számát. Bán szenvedélyes figyelemmel olvassa újra a magyar irodalom elfeledett – vagy sosem kanonizált – alkotásait (Asbóth, Kodolányi, Román György, Kádár Erzsébet); s e gesztus attól függetlenül kiemelt figyelmet és komoly elismerést érdemel, hogy egyes konkrét értékítéletekkel milyen mértékben ért egyet az olvasó.

Ritkaságszámba megy az a tény is, hogy Az elme szabad állat több, mint válogatott tanulmányok gyűjteménye: elejétől végéig olvasható-olvasandó könyv, az utóbbi évek egyik legátgondoltabban megkomponált tanulmánykötete. Arra biztatnám tehát az olvasót, hogy semmi szín alatt ne hagyja ki: olvassa bátran, szórakozzon vagy mérgelődjön a jogosan vagy jogtalanul elcsattanó pofonokon, ha szükségét érzi, lapozza fel vagy olvassa el az érintett műveket is, akár fújtasson helyenként, bosszankodjon, ha kell – unatkozni nem fog.

(Magvető, Bp., 2000, 476 oldal, 2490 Ft)

 

Jegyzetek

1 A lélek és az operák (81–87)

2 Lukács György: „Esztétikai kultúra", in: uő.: Ifjúkori művek (1902–1918), Budapest, 1977. 434. o. Egy 1906-os esszé a formálást sokkal inkább technikai szempontból, a kifejezési eszközök redukciójaként írja le: „Mikor a művészetek megszülettek, minden művészet eleve lemondott az elképzelhető hatások nagy részéről; meg se próbált minden érzékre hatni, hogy egy területre koncentrálva minden erejét, az oda összepréselt érzés-intenzitás lenyűgöző, szuggeráló hatást gyakoroljon. Ha egy vidék meghat, összes érzékeim vették fel azokat az ingereket, melyek a hatást előidézték; ha lefestem, a falusi harang zúgását, a lekaszált fű illatát színekkel és vonalakkal kell megéreztetnem. Kell tehát, hogy a kép színei és vonalai intenzívebbek, szuggesztívabbak legyenek, mint amiket az ember a természetben látni szokott. Ebből a lemondásból jön létre a forma. A terület szűkítése, a kifejezési eszközök korlátozása a kifejezés intenzitása érdekében: ez a forma." (A dráma formája, uo., 106. o.) Ez a leírás a formálás indítékát, míg a fent idézett hely a formálás metafizikai minőségét világítja meg.

3 Az idézet a kontextusából kiragadott; a hely a magyar dráma problémáira vonatkozik, ám ezek Bánnál, ha jól értem, megegyeznek a magyar széppróza immanens problémáival, a szervetlen fejlődés okozta anomáliákkal. De minderről majd később.

4 A szív örvényei (229–254)

5 Lukács György: „Rudolf Kassner", in: Ifjúkori művek (1902–1918), 144. o.

6 „Ma már korántsem divatos az effajta kritikaírás, többnyire recenziónak vagy »zsurnálkritikának« nevezik kissé megvetően. (…) A rövid, pontos, biztos ízlésű és ítéletű, az arányérzékre mindig ügyelő, a tárgyi tudást, az anyagismeretet evidenciának tekintő, az »ügy« szeretetétől és a művészet iránti alázattól áthatott, a közönséget és az írót egyaránt figyelembe vevő, a világos és érzékletes, a legmagasabb igényeknek is megfelelő nyelven megfogalmazott kritika – nos, ez az, ami a legritkább madár manapság." (345–346) Így igaz.

7 Vö. 175: „Kornis egyedülálló hangütését veszélyeztetné, ha eltávolodna üdvös formátlanságától."

8 (453–462)

9 „Főmű – ez több, mint egyszerűen a legjobb alkotás egy művész pályáján, nem az összehasonlítás és a viszonyítás kategóriája tehát, hanem összefoglalása és ideálisan végleges formába öntése egy nagy életmű eredményeinek." (156) [Kiemelés tőlem – K. J.]

10 A rejtőzködő főmű (115–138)

11 Mi hatott akkor ezekben a művekben, milyen korabeli olvasói elvárásoknak feleltek meg? Milyen kulturálisan determinált előföltevések vagy előítéletek akadályoznak meg bennünket abban ma, hogy képesek legyünk eleven kapcsolatba kerülni velük? Az irodalmi köznyelv (és az irodalmiságról alkotott felfogásunk) miféle mozgásaira következtethetünk ebből az érdektelenségből? Leírható-e valahogyan – és ha igen, milyen eszközökkel – ennek a mozgásnak a ritmusa? Satöbbi.

12 Persze nem állítanám, hogy a történeti szempontokat figyelmen kívül hagyó kérdésfelvetések érdektelenek vagy terméketlenek volnának (annyi talán értelemszerűen megkockáztatható, hogy történetietlenek). Amikor például a Hamlet kapcsán Bán egyetértően idézi Fodor Géza gondolatát, miszerint a ’68-as radikalisztikus-univerzalisztikus látás- és gondolkodásmód politikailag veszélyes ugyan, de a művészet területén rendkívül termékeny lehet (84–85), vagy amikor a baloldaliság hagyományához köti „a felháborodás képességének művészetét" (74), nos, ezekben az esetekben könnyen belátható, hogy e történetileg kialakult nézőpont szintén dekontextuali-zálja a („klasszikus" vagy kevésbé „klasszikus") műveket, pontosabban saját kontextusát kényszeríti rájuk. E gesztus mögött természetesen az a felismerés húzódhat meg, hogy „a nagy művek mindig aktuálisak, mindig lehetőséget kínálnak arra, hogy az életet egységben lássuk" (84) – és nyilván számos izgalmas, eredeti, nagy jelentőségű, az adott mű dokumentumjellegétől eltekintő „modernizáló" olvasatot lehetne itt említeni (s nem egy közülük maga is „klasszikus" szöveggé vált az idők folyamán). Ugyanakkor az aktualizálás gesztusa mindig nagyon súlyos, legalább két mozzanatból álló döntést implikál: el kell döntenünk, hogy a klasszikus mű mely elemeit aktualizáljuk, valamint azt, hogy milyen céllal. S ha a fenti idézet „mindig" határozóját komolyan vesszük, egy-egy klasszikus mű számtalan (és nem egyszer egymást kizáró) olvasata, elemzése, feldolgozása stb. jelenhet meg előttünk, melyek együtteséből tökéletesen dekontextu-alizált klasszikus: mítosz áll össze.

13 E kultúrkritikai attitűdre mélyen jellemző, hogy amikor Bán kultúrateremtő teljesítményt fedez föl – jelesül a Fodor Gézáét –, rögvest vissza is vesz a közös kultúra életre hívásának lehetőségéből, és csupán a közönség kisebb csoportja által birtokolható „közös »magánmitológiává«" fokozza le azt. (87)

14 Még egy példa: „nem filológiai, de bölcseleti tény, hogy az egyetlen komoly magyar filozófus, a fiatal Lukács csupán egy hazai költőt bocsátott be esztétikai panteonjába: Adyt." (326) A filológiai tény az, hogy ezek szerint Balázs Béla költészete Bánnak sem kell.

15 Ennek a példának bizonyos szempontból épp a fordítottja az a ritka eset, amikor Bán egy magyar író művét (Kertész Imréét) értékeli fel egy világhírű külföldi szerzőével (Semprun A nagy utazásával) szemben. Bán kifogása az, hogy a holocaust Semprun-típusú – fafejű baloldali modernista – elbeszélője nem sorstalan: „izmos jobbjuk célbiztos Smith and Wessont markol, tekintetükben a jövő, fejükben a kételyek minimuma." (146) Ezzel szemben Semprun a következőkkel kommentálja a megrázó jelenet leírását, amikor a koncentrációs tábor őrei szórakozásképp kutyákat uszítanak a deportált gyerekekre: „most, a szándékos feledés hosszú évei után nemcsak elmondhatom már ezt a történetet, hanem el is kell mondanom. Annak a nevében kell elmondanom, ami történt, nem a magam nevében. A zsidó gyerekek történetét a zsidó gyerekek nevében." (Réz Pál [ford.], Budapest, 1993. 161. o.) A tanúságtevő szerepének és a kétely minimumának összefüggése valószínűleg bonyolultabb és finomabb kapcsolat, mint a KZ-láger lakója és a Smith and Wessont markoló partizán viszonya, és ennek tanulságai épp Kertész Imre munkái felől láthatók be – ebben az értelemben a két szerző nem játszható ki egymással szemben, sokkal inkább kiegészítik egymás elbeszélését.

16 Megjegyzendő, hogy az Ottlikkal szemben tanúsított erős dekanonizációs gesztusok sommás méltánytalansága mintha kifejezetten és csupán irodalomszociológiai szempontot érvényesítene – mintha nem is annyira magának Ottliknak, hanem inkább az ő nevét zászlajukra tűző, apakomplexusos posztmodern szövegipari szakmunkásoknak szólna. (327–328; 339) Mindenesetre a formátlanságtézis legerősebb-legszélsőségesebb megfogalmazása a Buda kritikájához köthető: „Ezért tagadom a mostanában – különösen magánbeszélgetésekben – unos-untalan hangoztatott tételt: részleteiben zseniális, ám egészében csalódás. Nincsenek – nem is lehetnek – nagyszerű részletek sem, mert az egész formátlan." (168)