„Érzékenyítve lettem a problémára…”
Véri Dániel: A halottak élén. Major János világa / Leading the Dead. The World of János Major
PDF-ben
Avtoportret / én, Major (Neufeld) Jancsi / Ivan Imrevics Najfeld / Ávrohom ben Jichok / izr. kispolgári szárm. / orthodox marxista / inyekcionista / exhibicionista / egzisztencialista / mazochista / faszista / onanista / Maoista stb. / AGITATEUR / POVOCATEUR
(Major János: Avtoportret (1967) című grafikájának szignálása)
1.
A magyar neoavantgárd kultúra több olyan – egyébként igen jelentős – alkotót termelt ki önmagából, akik pusztán az irányzatra jellemző művészettörténeti kritériumok alapján nehezen helyezhetők el az új avantgárd formanyelvi, esztétikai, illetve szellemi törekvései közé. Jelentőségük egyrészt művészi útkeresésükben, másrészt viszont egy sajátos (a hazai viszonyokat valamiképpen tükröző) szociokulturális kontextus dokumentálásában keresendő. Ilyen művész volt Major János (1934–2008), az excentrikus figurákban egyébként is bővelkedő magyar neoavantgárd egyik legkülönösebb alakja. Véri Dániel forráskutatásainak, illetve kurátori és értelmezői munkájának köszönhetően első alkalommal készül átfogó-öszszegző kép Major munkásságáról, melynek előmunkálatait az utóbbi néhány év során kiállítások, előzetes publikációk, szakmai beszélgetések és viták képezték. E folyamat egyik fontos állomását reprezentálja az itt bemutatott katalógus. E kötet ugyanakkor Major életművének csak egyetlen (és önmagában is szétágazó) tematikus vonatkozására irányítja a figyelmet: ezek a halállal, a pusztulással, a vészkorszakkal, az emlékezéssel, továbbá a sírkövekkel-síremlékekkel kapcsolatos grafikák, fényképek, konceptek, fotómunkák. A halál és a temetői művészet kiemelt szerepére utal az Adytól kölcsönzött A halottak élén cím is. Ugyanakkor, minthogy a zsidó származású Major édesapja munkaszolgálatosként tűnt el az orosz fronton, és a család többi része is bujkálva élte túl a vészkorszakot, a Véri Dániel által adott cím ahhoz a helyzethez is kapcsolódik, mely szerint a művész a meggyilkoltak képviselőjének, szószólójának – a hatmillió elpusztított zsidó „élén állónak” tekinti magát.1
Régóta meggyőződésem, hogy Majornak helyet kell kapnia a magyar neoavantgárd legszűkebb kánonjában, Erdély Miklós, Hajas Tibor, Bódy Gábor, Molnár Gergely, Halász Péter mellett. Véri kötetével talán megtörtént a döntő lépés ennek irányába. Major ilyetén való kánonba-helyezése még akkor is indokolt, ha sok szempontból inkább helyzeti okokból, mintsem művészettörténeti érvek alapján sorolható a magyar neoavantgárdhoz.
Horváth Ágnes joggal nevezte Majort egyszerre konzervatívnak és neoavantgárdnak, és ehhez talán hozzáfűzhetjük azt is, hogy Major művészete valamiképpen egyszerre realista és neoavantgárd.2 A nem-idealizáló művészet – márpedig Major ennek létrehozására törekedett – szinte szükségszerűen vonzódik a problematikushoz, a meghökkentőhöz, az anyagszerűségében visszataszítóhoz, továbbá a groteszkhez, hiszen az idealizáló művészet éppen ettől vonatkoztatja el magát.
Minthogy Major ismertsége jóval szűkebb körű a fent említettekéhez képest, szükségesnek tartom röviden összefoglalni – elsősorban Véri Dániel adatai alapján – pályáját, oly módon, hogy a kiállítások, díjak, kinevezések és hasonlók felsorolásától itt eltekintek. Major
János 1934-ben született Budapesten; apja: Neufeld Imre munkaszolgálatosként eltűnt a háború alatt, a család a nyilasuralom idején bujkálni kényszerült. Édesanyja 1950-ben újra férjhez ment, és Neufeld János 1953-ban vette fel anyja új férjének, Major Bélának a vezetéknevét. 1947 és 1950 között Jaschik Álmos rajziskolájában tanult, majd 1950-től kisebb-nagyobb kényszermegszakításokkal a Képzőművészeti Főiskola hallgatója volt. 1959-ben szerzett diplomát grafika szakon. 1962 és 1963 között budapesti temetők sírköveinek fényképezésével foglalkozott; a sírkőfotók egyszerre testesítik meg Majornak az abszurd-groteszk motívumok, illetve a fotó dokumentatív és konceptuális használata iránti érdeklődését. 1964-ben megházasodik, felesége Buchmüller Éva, aki később a Halász Péter és Bálint István nevéhez kötődő budapesti underground színházi csoportosulás tagjaként dolgozott. 1966-ban Major elkészíti a Scharf Móric emlékezete című vaskarcát, melyet mind maga az alkotó, mind a szakma joggal tekint Major főművének. Ugyancsak 1966-ban készül el a „másik főmű”, a Biboldó mosakszik, mely hosszú évekig talán Major legismertebb munkája volt. 1969-ben került sor Major „Vasarely go home” című egyszemélyes tüntetésére, Victor Vasarely budapesti kiállításának megnyitóján. 1976-ban Buchmüller Éva közös gyermekeikkel együtt a Halász-színház kivándorlását követve elhagyja az országot. Major itthon marad, magánéletének összeomlását művészi és pszichikai krízis követi, legtöbb művét megsemmisíti, ő maga pszichiátriai kezelésre szorul. Alkotómunkát nem végez, Zolnay László megbízásából régészeti rajzoló lesz, a budavári gótikus szoborleletek színrekonstrukciójával foglalkozik. 1985-től újra rajzolni és fényképezni kezd, a következő évben New Yorkba látogat. Major János 2008-ban hunyt el, rövid betegség után.
2.
Major János a magyar képzőművészet – és benne a magyar neoavantgárd – történetét tekintve azon művészek közé tartozik, akiknek életművében fontos szerepet játszik a zsidó származás, illetve az (egyébként ellentmondásos elemekkel terhelt) zsidó identitás. E kérdéskör a teljes életműben rendkívüli intenzitással van jelen, a Radnóti Miklós verse által ihletett 1955-ös Erőltetett menet elgyötört munkaszolgálatos-figurájától (1. kép) a zsidó temetőkben készített sírkőfotókon keresztül a groteszk-ironikus önarcképekig. Major életművének e motívumai mindig nagyon provokatívak, ugyanis soha nem tartotta tiszteletben sem a zsidó származással és identitással, sem a zsidó hagyománnyal kapcsolatos konvenciókat, sem az ezekre vonatkozó, a Kádár-korszakot sokáig jellemző tiltásokat. Az életmű centrumában álló Scharf Móric emlékezete vaskarc (11. kép) egyrészt a tiszaeszlári vérvád történetére utal vissza, melyben az ifjú Scharf Móricot az apja elleni hamis tanúskodásra kényszerítették – a történetet ismeretes módon Erdély Miklós Verziók című filmje is feldolgozta. Míg azonban Erdély (Major munkájánál egyébként jóval későbbi) filmje a hamis tanúvallomás, illetve a zsidókkal szembeni gyűlölet ideológiai képződményének megalkotását modellezi-vizsgálja, addig Major egy nagyon nehezen behatárolható képi motívumszövevény segítségével csak mintegy utal e cím által megjelenített történetre, illetve Scharf Móric alakjára.
E szimbolikáját tekintve rendkívül összetett munka három függőleges képsíkra tagolódik, az első sávban a mózesi kőtáblákat és egy épület ereszét látjuk, ez feltételezhetően a tiszaeszlári zsinagógára utal, ahol Solymosi Esztert a vád szerint meggyilkolták (20.). A második, tehát középső sávban egy hullaházszerű építmény részletét láthatjuk, felül zuhanyozórózsával, alatta egy széttárt hüvelyt és a belőle kifordult méhet ábrázoló szülészeti ábra. A sáv alján férfi nemiszerv lenyomata, egy faléc lenyomata, valamint egy zsidó imakönyv részlete látható. A kép jobb szélén, a harmadik sávban alul zsidó sírkövek és ismét egy hímvessző képét láthatjuk, mely mintegy behatol az eltépett újságlap alján tátongó nyílásba. A felhasznált újságcikk Renata Müller német színésznő történetével foglalkozik, akit Hitler nagyon kedvelt, de aki zsidó származású szerelmét követve előbb külföldre távozott, majd visszatért a náci Németországba, ahol is vagy öngyilkos lett, vagy meggyilkolták. A német színésznő, a zsidó férfi, illetve Hitler különös „szerelmi háromszögét” feldolgozó történet minden bizonnyal a Solymosi Eszter-ügy azon mozzanatára utal, mely szerint Scharf Móric esetleg szerelmes lett volna a később holtan talált (feltételezhetően a Tiszába fulladt) cselédlányba (23.). A három képsávnak megfelelően a kép három idősíkot képvisel és helyez egymás mellé: 1882–1883-at, tehát a tiszaeszlári per időszakát, 1944–45-öt, a vészkorszakot és 1937-et, amikor is a Renata Müller-ügy zajlott (19-20.). Major sok vonásában morbid és gátlástalan, egyes vonásait tekintve viszont kissé infantilis humorára jellemző, hogy a témát másodszor is feldolgozta egy közel hasonló grafikai lap formájában (Scharf Móric emlékezete II.), melyen a német színésznő történetét egy híres sajtótörténeti anekdotát idéző újságkivágásra cserélte fel.3
Major 1996-ban így foglalta össze a Scharf Móric emlékezete jelentőségét: „Ezt tartom a főművemnek. Ez olyan dolog, amiben van eredetiség. Mert a modern korban ez a legdöntőbb a művészet szempontjából. Maga a téma olyan, amivel a képzőművészetben addig senki sem foglalkozott. A tiszaeszlári per egyedülálló dolog volt, és a per fantasztikuma, hogy rávesznek egy tizenöt éves gyereket, hogy valljon a szülei ellen, ugyancsak rendkívüli volt. Eötvös Károly remek könyvét, amit a világon minden zsidónak el kellene olvasnia, gyerekkoromban olvastam. […] A kép tere egy kis épület, egy temetőben álló kis ház, amelynek nyitva az ablaka, az ablakon át lehet látni a hullát, melyről Solymosi Eszter holttestére asszociálhatunk, de WC-re, és fürdőszobára is. […] Ezt a lapot persze hiába küldtem kiállításokra, cionistának tartottak, amit én nem értettem. A Scharf Móric emlékezete miatt rendkívül sok negatív élményem volt, és a legkiválóbb emberek sem értették meg”.4 A kép szubverzív erejét azonban nemcsak a tiszaeszlári esetre és az antiszemitizmusra történő utalások, illetve a halál anatómiájának pornografikus átértelmezései biztosítják, hanem az is, hogy Major képe erősen épít a zsidó sírkövek és a férfi nemiszerv sajátos hasonlóságára – így az egyébként is tabu alá eső téma (zsidóság és antiszemitizmus) kiegészül a halál és a vallás képeinek valamiféle infantilisen groteszk és obszcén összemontírozásával.
Míg a Scharf Móric emlékezete csak közvetetten utal Majornak a zsidóságával összefüggő életrajzi gyökerű identitásproblémáira, addig a kétféle cím alatt is elhíresült Biboldó mosakszik már egyértelműen. A mű a fent idézett címmel vált ismertté (sőt hírhedtté), ugyanakkor Major az orosz nyelven, cirill betűkkel a lap aljára vésett Avtoportret (Önarckép) címet tartotta érvényesnek.5 A kép az antiszemita karikatúrák vizuális-fiziognómiai kliséit felhasználva ábrázolja Majort, egy mosdókagyló mögött állva, ahol a lefolyó hússzínűre színezett zárókupakja úgy tűnik fel, mintha a mosdó mögött álló férfi nemiszervét hosszabbítaná meg. A férfi fiziognómiája és testtartása a zsidókat gyenge, elkorcsosult, állatias lényekként ábrázoló antiszemita karikatúrák képi eszközeit idézi – a művész mintha az antiszemita percepció vizuális jegyeivel azonosulna. Körner Éva szerint „Major kihívása az volt, hogy kifejezetten felnagyította és részeire szedte szét a zsidó-képet. Mazochista módon kitért a gyűlölet tárgyát alkotó részletek ábrázolására. Önmagát – képi viszonylatban – provokatívan felkínálta az antiszemita érzések felkeltéséhez […] belekeverte önképébe az undorító gesztusokat, azt a módot, ahogyan a zsidót az antiszemita kiadványok ábrázolták”.6 Az ábrázolás ily módon egyrészt a saját identitásra való rákérdezés egyik (noha roppantul szokatlan) formája, másrészt annak dokumentuma – miként György Péter egy vita során fogalmazott –, hogy „mit csinál valakivel a félelem”, illetve „mit csinált a kortársakkal a holokauszt, mit csinált a szocializmus, az identitás nélküli társadalom az emberekkel, a művészekkel”.7
Szembeötlő az ablakban látható utcatábla felirata („VIII. ker. Kun Béla utca 3-7”), mely egyrészt Major tényleges lakcíme volt, így dokumentatív részlet, másrészt az 1919-es kommünhöz csatlakozó zsidó származású forradalmárokra is utal, Kun Béla személyén keresztül (ezt erősíti a háttérben álló ház tornyán látható ötágú csillag is), ráadásul a nyolcadik kerület Budapest szimbolikus geográfiájában az (egyik) jellegzetesen zsidó karakterűként felfogott városi térnek számít. A „Biboldó mosakszik” felirat alatti 1967-es évszám egyrészt a mű elkészülésének éve, másrészt utal az 1967-es arab–izraeli háborúra is; Major ebben az évben több, az 1967-es konfliktust idéző képet is készített.8 Végül jellegzetes a kép szignálása: az Avtoportret cím alatt oroszos formában írva („Iván Imrevics Najfeld”) a művész eredeti polgári neve, majd ez alatt zsidó neve („Ávrohom ben Jichok”), illetve felvett neve („Major János”) egyaránt szerepel. A névvel folytatott identitásjáték általában véve jellegzetes része – illetve később részévé válik – a magyar neoavantgárdnak, de Major esetében a névmágia teljesen egyedi formát ölt. Ez jelenik meg például Major Élő síremlék című body art munkáján is, ahol kőtalapzaton állva saját síremlékeként képviselte-performálta magát, a talapzatra pedig a „Major (Neufeld) Jancsi”, majd ez alá héber betűkkel az „Avrahám ben Jichák” neveket véste fel (62.).9 A nevek variálása, illetve kontaminációja nagyon hatásos és koncepciózus módon történik: Major többszörösen is utalt munkaszolgálatosként eltűnt apjára: először az oroszos Iván Imrevics névváltozattal, illetve a Neufeld név használatával. Az apa neve és emlékalakja egyfelől, a saját (eredeti, illetve felvett) név másfelől, illetve a héber, a német, az orosz és a magyar névváltozatok kontrasztjai együtt és külön-külön is sajátos erővel idézik fel a zsidó származást, illetve az azzal kapcsolatos dilemmákat.10 Véri könyve csak megemlíti a névvariációkkal való művészi játék tényét, noha ezek több szempontból is érdekesek. Egyrészt pars pro toto sajátos identitásproblémákat dokumentálnak, másrészt részei a hazai neoavantgárd (igaz, csak a hetvenes-nyolcvanas évektől általánossá váló) álnévkultuszának, harmadrészt azért is érdekesek, mert az álnév (művésznév) itthon szokásos használatai elsősorban az angolszász hangzású nevekhez kapcsolódnak, míg Major esetében a kelet-európai, illetve a zsidó névváltozatok iránti vonzódás a feltűnő.
A hatvanas években sem volt példa nélküli, hogy egy képzőművész a képein keresztül is kifejezze zsidó identitását – ismert példaként Ország Lili munkáira utalhatunk.11 Ugyanakkor a zsidógyűlöletre reflektáló műalkotások ritkák voltak, mert olyan politikai közegben jöttek létre, mely a kortárs antiszemitizmus létét tabu alá helyezte.12 Az antiszemitizmus kérdését érintő neoavantgárd alkotások egy többszörösen légüres – vagy ellenkezőleg: nagyon is túlfeszített – értelmezési térben jöttek létre: az általuk érintett társadalmi jelenség (az antiszemitizmus), a mélyükön rejlő vagy éppen manifeszt identitástapasztalat (a zsidó identitás) a hatalom részéről egyaránt nem-létezőnek nyilváníttatott, maga a színtér pedig, ahol ezek az alkotások létrejöttek, a kultúra perifériáján helyezkedett el. A magyar neoavantgárd efféle törekvéseit úgy összegezhetjük, hogy a zsidó származású művészek egyrészt megkísérelték feloldani, illetve provokálni azokat a tilalmakat, melyekkel a rendszer a zsidó identitás kérdéseit, valamint az antiszemitizmus problémáját körülvette, másrészt – ha töredezett formában is – megjelenítették a zsidó szellemi-kulturális hagyomány valamiféle folytonosságát egy olyan időszakban, amikor erre egyébként nem volt másféle lehetőség. Ezért a magyar neoavantgárd egyes törekvéseit leírhatjuk úgy is, mint valamiféle „imaginárius zsidó tér” jelentkezését a Kádár-korszak kultúrájában, pontosabban azokban a társadalmi résekben, ahová a korszak hivatalos kultúrája már nem hatolhatott be.13
3.
A sírkőfotók, illetve a sírkőfotókon alapuló konceptuális munkák Major életművének egy további hangsúlyos részét alkotják. Elöljáróban utalhatunk arra, hogy a sírkőfotós munkák is magukba sűrítik Major személyiségének és művészetének minden meghatározó karakterjegyét: a halál és az emlékezés különféle motívumait, a groteszkhez és a morbidhoz való vonzódást, a konceptuális érdeklődést, valamint – és ismét csak – a zsidó identitás problémáit. Major először hobbiból kezdett fotózni, majd mind módszeresebben kezdte el fényképezni a Kerepesi temető, a Salgótarján úti zsidó temető, a Kozma utcai zsidó temető, illetve később a Farkasréti temető sírköveit (29.). Érdeklődése kezdetben a kuriózumokra, a szokatlan formájú, olykor humoros vagy groteszk megoldásokat tartalmazó, máskor szélsőségesen ízléstelen sírkövekre irányult. „Ekkor [a hatvanas évek elején] kezdtem szisztematikusan a temetőket járni. Ebben az időben jött divatba a szociológia és az ízléskutatás, tulajdonképpen ilyen szempontból kezdtem fényképezni a temetőket, már nem az esztétikai szempontok vagy a szürrealitás érdekelt, inkább a kuriózumokat, a különlegességeket, a mókás ellentmondásokat gyűjtöttem”.14 E síremlékek tehát egyes esetekben a saját jogukon, mint ízlésszociológiai dokumentumok kerültek megörökítésre, a fotó mediális kontextusában, de a kuriozitást dokumentáló művek esetében is beszélhetünk konceptuális, a neoavantgárd törekvésekkel is átfedésben lévő alkotásokról.15
A konceptuális művészet kérdéseihez szorosabban kapcsolódik Major egy további munkája, a Kubista Lajos sírköve, 1971-ből. A felvételen egy 1963-ban elhunyt férfi – idősebb Kubista Lajos – síremléke, illetve sírfelirata látható (42. kép). Major elküldte a felvételt, valamint a hozzá készített konceptuális tézissorozatot Klaus Groh Aktuelle Kunst in Osteuropa című 1972-es könyve számára, amelyben a szöveg meg is jelent, a fotó viszont érdekes módon nem (47.). A fotóhoz kapcsolódó Kubista koncept a sírkőfotótól függetlenül négy változatban is létezik: egy német nyelvű eredeti változatban, két magyar nyelvű változatban és egy angol változatban is. A Groh által közölt német szöveg a legrövidebb, az angol a legbővebb, a két magyar változat elsősorban tagolásukat tekintve tér el egymástól. A német verzió több kulcsfontosságú elemet még nem tartalmaz, a továbbiakban a sorszámokkal ellátott magyar változatot idézem (45. kép). A Kubista koncept ideális formájának minden bizonnyal a sírkőfotóval kiegészített magyar szöveget tekinthetjük, hiszen a fénykép a dokumentum erejével hitelesíti egyrészt e különös név („Kubista Lajos”) valós meglétét, másrészt alátámasztja a tézissorozatba foglalt spekulációk „realitását” is. A szöveg tételes formában sorra veszi különféle nemzetközi hírű vagy éppen világhírű alkotók (Victor Vasarely, Nicolas Schöffer, Herzl Tivadar, Szilárd Leó, Bartók Béla, Neumann János) tetteit, és megvilágítja, hogy noha mindegyikük Magyarországon született, alkotásaik, melyekkel híresek lettek (az op art, a kinetic art, a cionizmus, az atombomba, a számítógép stb.) nem hazai földön „születtek” meg. Bartók esetében a szöveg azt hangsúlyozza, hogy Bartók Magyarországon született, viszont New Yorkban halt meg, ahol történetesen a koncept art „megszületett”.
Ebben a szövegben jó néhány szellemes gondolati csavar található. Major egyrészt beleszövi Kubista Lajos valószerűtlen figuráját és kissé Rejtő-regénybe illő nevét a szövegbe, és azt írja, hogy noha a kubizmus nem Budapesten született, Kubista Lajos Budapesten lett eltemetve – mintha a művészeti irányzat nevének és a Farkasréten nyugvó egyén nevének bármiféle köze lenne egymáshoz. De fontosabb ennél a másik csavar. Major leszögezi, hogyha a tézisekben foglalt mindegyik állítás „igaz”, merthogy tény, azaz fact, akkor Magyarországon is született egy izmus: mégpedig a fact art, vagyis a „tény-művészet”.16
Ha – mint állítom – a fenti koncept minden tétele bizonyítható tény, („fact”)
akkor ebben az esetben találóbb lenne a „koncept-art” helyett, a „fact-art”
elnevezés.
Megszületett volna Budapesten a Fact-art?
Ez a hipotézis csak akkor tartható fenn, ha az alapjául szolgáló tételek
mindegyike valóban tény. Mikor azonban átvizsgáltam a tételek helyességét,
kiderült, hogy a 3. tétel téves.
A Fact-art tehát halvaszületett Budapesten, mert a tételek egyike [a „Budapesten még semmilyen izmus nem született”] téves, nem tény, (non fact).
16 Született már Magyarországon is egy izmus, a bicsérdizmus.
17 Bicsérdy Béla Amerikában halt meg.
A tézissorozat vége felé haladva tehát kiderül, hogy Budapesten sajnos a „fact art” sem születhetett meg. Nem véletlenül, hiszen, ahogy a német eredetiben Major megfogalmazta, „Budapest ist ein Ideen-Nekropolis”, Budapest csupán az eszmék temetője. A Bicsérdy Bélára és a bicsérdizmusra való utalás tovább fokozza a szöveg tudálékosan groteszk komikumát, hiszen ennek aztán végképp semmi köze a művészethez.17 Major műve a magyar konceptuális művészet egyik legeredetibb darabja, de a hazai neoavantgárd összteljesítményéből is kiemelkedik – noha az alkotó később már meglehetősen fanyalgó hangon nyilatkozott róla. A Kubista koncept humoros és elgondolkodtató alkotás: a valóban létezett magyar izmusnak, a bicsérdizmusnak semmi köze a képzőművészethez, a valóban létezett művészeti mozgalomnak, a kubizmusnak viszont semmi köze a Budapesten eltemetett
Kubista Lajoshoz. Természetesen itt is megjelenik a zsidóság problémája-motívuma, Herzl Tivadar személyén, illetve az általa alapított cionizmus kérdésein keresztül; annál is inkább, mert a „cionista” kifejezés a Kádár-korszakban a kódolt antiszemita beszédrendben a „zsidó” szinonimájának számított, és a Szovjetunió által kikényszerített palesztinbarát külpolitika részét képező anticionista beszédrend gyakran egész egyszerűen zsidóellenességet takart. Érdekes látni, hogy a ’67-es háború évében készített Avtoportret egyik változatának szignálásába – melyet recenzióm mottójaként idézek – Major kétszer is elrejtette a cionista szót („inyek[/]cionista”, „exhibi[/]cionista”); bizonyára nem véletlenül.
A Kubista koncept még két lényeges, a magyar neoavantgárd szempontjából egyaránt fontos kérdéskört érint. Az egyik a hazai neoavantgárd és tágabban a magyar művészet helye a világ nyugati, illetve globális kultúrájában. Major a maga ironikus módján arra utal, hogy egyrészt Magyarországon nagyon nehezen születik meg bármiféle világraszóló kulturális teljesítmény – ha az alkotó ide is születik, műve már idegen ország földjén bontakozik ki. (Major listáján Bartók a nagy kivétel, de ő is emigrálni kényszerült, és idegen földben nyugszik.) Másrészt a híres magyar származású művészek hiába hoztak létre olyan népszerű irányzatokat, mint például az op art, illetve a kinetic art, ezek művészi rangja kétes vagy vitatható – Victor Vasarelyt és Nicolas Schöffert Major valószínűleg csak afféle divatlovagoknak vagy giccsembereknek tartotta. Harmadrészt a Major által kiemelt egyetlen valódi magyar „izmus”: a bicsérdizmus csupán egy vitatott hitelű táplálkozási rendszer, ráadásul ennek alapítója is történetesen Amerikában halt meg. Major azt hangsúlyozza, hogy a magyar kultúra helye és rangja a világ kultúrájában igencsak vitatható, illetve ellentmondásos; kifejezetten ironikus kontextusba helyezi a „világhírű magyarokkal” kapcsolatos, nálunk szokásos nagyzolást és nemzeti elbizakodottságot. Miként Major megfogalmazta: „itt akármi születik, az a temetőbe jut. Innen már semmi nem megy tovább, ide mindig csak bejönnek az eszmék, Budapesten behódolnak nekik, de innen már nincs út sehová, mert ez a végállomás”.18 A másik lényeges kérdéskör a Kubista konceptet illetően a (tágabban vett, inkább művészetelméleti, mintsem technikai problémaként értett) montázs kérdése. A magyar neoavantgárd előszeretettel fordult a montázstechnikához, az így létrehozott műveknek vagy kitüntetett ismeretelméleti funkciót, vagy pedig sajátos felforgató (nemegyszer politikai) funkciót tulajdonítva – vagy mindegyiket egyszerre. Az elsőre jó példa Erdély Miklós montázselmélete, a másodikra Szentjóby Tamás, Hajas Tibor vagy Molnár Gergely sajátos montázsgyakorlata. A montázs a magyar neoavantgárdban többnyire ütköztető jellegű: az alkotók erősen eltérő korszakokat, képzetköröket, személyeket, ideológiákat ütköztetnek egymással. Kiváló példa erre Major írása: hiszen szövegének gondolati erejét, bizarr komikumát és szubverzív élét egyaránt az hozza létre, hogy Kubista Lajos, Bicsérdy Béla, Theodor Herzl, Bartók Béla, Szilárd Leó és a többiek igencsak eltérő életvilágokhoz, illetve kulturális regiszterekhez tartoznak. Végezetül azt is szükséges megemlítenünk, hogy az avantgárd montázstechnika többnyire a kisajátítás egyik esete is egyben, így Major sírkőfotóit és a rájuk épülő fotó-konceptuális munkákat is tekinthetjük az „appropriation art” egyik kelet-európai formájának-gyakorlatának.19
4.
Végül Major utolsó alkotói korszakának műveiről szeretnék beszélni. Minthogy Major pályája erősen szakadozott, és élete vége felé gyenge egészségének köszönhetően már egyébként is kevés művet hozott létre, a nyolcvanas évek végének, kilencvenes évek elejének grafikáit tekinthetjük az életmű kései vagy legalábbis szisztematikusan kései részének, noha ekkor – például a Don Juan és a kőszobor című sorozat megalkotásakor – Major még csak ötvennégy éves. A késői grafikák egyrészt azzal hívják fel magukra a figyelmet, hogy a művész mind erősebben vonzódik a merészen erotikus, olykor szinte pornográf képelemekhez, ráadásul, minthogy ezek a képelemek a szokásos temetői jelenetek kontextusában bukkannak fel, a képekhez valamiféle sajátosan bizarr, fekete humorral átitatott jelentésárnyalat társul. A kései grafikák ugyanakkor visszatekintő módon valamiféle reflexív távlatba helyezik az életmű összes meghatározó jegyét. A legkiválóbb példa erre az 1988-as Don Juan és a kőszobor című ötlapos tusrajz sorozat, melyet felfoghatunk képregénynek is. A sorozat címlapját, mint Véri joggal megjegyzi, „tekinthetjük sajátos Major-antológiának is. Az egyes motívumok forrásai ugyanis szinte kivétel nélkül azonosíthatók sírkőfotóin, illetve más felvételein, a különböző ábrázolások későbbi grafikai művein is vissza-visszatérnek. Szerzőként a címlapon nevének önironikus anagrammáját, Romos Jajánt tüntette fel a művész” (69). A sorozat címlapján több olyan sírkő rajza szerepel, melyeket Major még első sírkőfotós korszakában fényképen örökített meg, a temetői sétaút két oldalára csoportosított szobrok között lépdel az alkotó, nyakában fényképezőgéppel. A művész figyelmes lesz egy kriptára, melynek tetején faragott nőalak térdepel, meglehetősen kihívó pózban. A második képen a művész (aki Major nagyon könnyen felismerhető alteregója) a nőalakot fényképezi éppen. A harmadik képkockán felfigyel rá, hogy a szobor hátsó részéről felgyűrődött a (kő)lepel, és a nő terjedelmes ülepe meztelen. A negyedik képkockán azt látjuk, hogy a hős – arcán kéjvágyó mosollyal – megkísérel besurranni a kriptába, ám az ötödik képen, a sorozat záródarabján a kriptából kinyúlik egy lábfej (talán a szobornőhöz tartozik, talán nem), és jól fenékbe billenti hősünket.20
Hasonlóan groteszk és obszcén kontextusba helyezik a temetői szcénát Major további grafikái is a nyolcvanas-kilencvenes években, vizuális eszközei is hasonlóak az előbb ismertetett „képregényen” megfigyelhetőkkel. E képeken Major ugyancsak kivétel nélkül szerepel, ezek az ábrázolások afféle „Önsíremlék”-ek (71.). A képek Majort többnyire alapzaton elhelyezett mellszoborként ábrázolják, oly módon, hogy az egyébként „élő” férfialak tekintete és kézmozdulatai kivétel nélkül valamely szomszédos síremléken elhelyezett meztelen női szobortest domborulatai felé irányulnak. Ennek legkihívóbb példája a Nothung című munka, melyen Major egy kardot tart a kezében, és a fegyver hímvesszőt formázó markolata éppen a szomszédos nőszobor combjai közé készül becsúszni (67. kép). A visszautalás az évtizedekkel korábbi művekre itt is egyértelmű: a sírkőszobor-tematika, az antiszemita torzképként megrajzolt saját arc, a pornográf-erotikus töltet, a névvel folytatott játék (saját sírfeliratán a művész neve itt úgy szerepe, mint „Major-Mesüge Jankel”) összességében az oeuvre ironikus összegzéseként, illetve valamiféle vizuális antológiájaként tünteti fel a képet. E pályaszakasz műveit illetően egyrészt azt mondhatjuk, hogy az életmű nagy motívumai, illetve kontinuitása szempontjából jól értelmezhetők, ugyanakkor semmiképpen sem avantgárd munkák – csupán egy olyan alkotó hozta létre őket, aki valamikor avantgárd művész volt. Véri egyébként kitűnő könyve általában véve tartózkodik a műkritikai értékelésektől, és az erotikus-pornográf temetői grafikák kapcsán sem veti fel azt a (akár vissza is utasítható) kérdést, hogy ezek a művek esetleg valamiféle alkotói úttévesztés dokumentumai vagy a művészi hanyatlás tünetei lennének; én mindenesetre nem sorolom őket Major János legkiválóbb alkotásai közé. Major képei ez esetben úgy válnak szélsőségesen öntörvényűvé, hogy fittyet hánynak bármiféle ízlésbeli vagy kurrens műkritikai elvárásnak – leszámítva a bravúros rajzkészséget és a technikai precizitást, mely Majort egész pályája során jellemezte.
5.
Major életműve esetében joggal vetődik fel a kérdés, hogy munkái – úgy is, mint a magyar neoavantgárd kultúra részei – mennyiben hasonlíthatók össze vagy mennyiben kompatibilisek a nemzetközi művészeti mozgásokkal. Ennek kimerítő megválaszolása itt nem lehetséges, csupán néhány részletre hívom fel a figyelmet. Egyrészt Major vonzódása az antiszemita ikonográfiához annyira erőteljes és radikális, hogy a hazainál érzékenyebb nyugati-európai közönség számára munkásságának e szegmense szinte érthetetlen, sőt vállalhatatlan, még azon ismeret birtokában is, hogy Major esetében olyan zsidó származású művészről van szó, akinek munkái éppenséggel az antiszemitizmus radikális kritikáját valósítják meg. A nemzetközi neoavantgárd nagy mozgásait illetően két irányzatot szokás Majorral kapcsolatban megemlíteni: az egyik a pop art, a másik a konceptuális művészet. Major szívesen hangoztatta, hogy a hatvanas évek elején néhány képének köszönhetően a hazai pop art egyik első képviselőjének számított.21 Ugyanakkor meggondolandó, hogy Major munkásságában található-e olyan szegmens, mely valóban kapcsolatba hozható a jól meghatározott művészettörténeti törekvésként létező pop arttal. Minthogy a magyar neoavantgárd művészek gondolkodása az esetek többségében nagyon is elitista volt, ez kizárta a nyugati fogyasztói kultúra, illetve a nyugati populáris kultúra kódjainak a pop artra jellemző, akár dekoratív, akár kritikai feldolgozását. A konceptuális művészet képviselőjeként egyes munkái jobban összemérhetők a nyugati művészeti mozgásokkal, viszont ilyen jellegű alkotásai is annyira telítve vannak lokális referenciákkal, hogy a nyugati közönség számára részletes magyarázat nélkül szinte érthetetlenek. A Kubista koncept továbbá annyira sűrített és annyira jelentésekben gazdag, hogy ezzel paradox módon elvesztette a konceptuális művészet akár stílusjegyként is érthető logikai-szemantikai egyszerűségét, átláthatóságát.
Major kései munkái újból a grafika eszközeihez nyúlnak; rendkívüli rajztudását és a groteszk iránti érzékét egy pornográf elemekkel átszőtt temetői sorozat létrehozására mozgósította, ezek a művek a pornográf karikatúra, a szándékolt giccs és valamiféle önreflexív életműleltár megvalósításának határán egyensúlyoznak. Egy idő után sok jelentős művész érzi úgy, hogy mintegy emlékművet kell állítania saját pályájának és önmagának – Major esetében ez szó szerint értendő. A késői képek egyszerre reflektálnak a temetői művészet emlékműjellegére és emlékeztetnek a korábbi pályaszakaszokra, melyeken amúgy is rögeszmeszerűen ismétlődik a sírkő motívuma. E munkákat csak fenntartásokkal tekinthetjük az avantgárd oeuvre részének. Tipikusan visszatekintő-összegző, reflexív-ironikus, valamiképpen túlérett művek; ebben az alkotói korszakában a művész túllép a szakma konvencióin, és sajátosan irritáló, szinte már felelőtlen műveket hoz létre, melyben pályája tanulságait, megszerzett tapasztalatait egy elsősorban a személyiség hitele által szavatolt, az életrajzi mítosz szerepét előtérbe helyező képsorozat létrehozására mozgósítja. A nyolcvanas évek elejétől egyébként számos addig neoavantgárdként jegyzett alkotó távolodott el az irányzattól, Major esete e szempontból nem példátlan. Ugyanakkor az új irányok felé tájékozódó kortársak – részben Major nemzedéktársai – az akkor divatos poszt-avantgárd (a new wave, az új szenzibilitás, a posztmodern kategóriáival jellemezhető) tendenciák felé tájékozódtak, ezzel szemben a korabeli mozgások peremén meghúzódó, a művészeti nyilvánosságtól tartózkodó Major a saját – kissé különcködő, kissé ironikus, kissé giccses – szerzői ön-mitológiáját hozta létre.
-----
1 A Véri által adott cím azért is nagyon jó, mert az első világháborús traumából született A halottak élén-kötet Adyja ugyancsak egy halottnak tekintett történelmi (de egyúttal erőteljesen mitizált) közösség: a „halott magyarság” szószólójának-képviselőjének tartotta magát.
2 Lásd: Horváth Ágnes: Avantgárd perspektíva: A kettős látás Major János művészetében. Új Művészet, 2008/6, 22–27, 22.
3 Az anekdota szerint az „Óriási pánik a zsidó nőegyleti bálon” címben a pánik szó magánhangzói felcserélődtek, obszcén jelentést eredményezve.
4 Hajdu István: Önnéző. Beszélgetés Major Jánossal [1996]. Balkon, 2009/11–12, 2–10, 9. Major szavai Eötvös Károly A nagy per, mely ezer éve folyik s még sincs vége című könyvére (Budapest, 1904, Révai) vonatkoznak; nagyrészt ez a könyv inspirálta Erdély Miklós Verziók című 1980-as filmjét is.
5 Lásd: Hajdu István: Önnéző, 9.
6 Körner Éva: Groteszk áldozat. Major János erotikus művészete. Új Művészet, 1997. május-június, 28–31, 29.
7 A Soá az irodalomban. Konferencia a Petőfi Irodalmi Múzeumban, 2012. Litera.hu/hirek/a-muveszet-teszi-a-dolgat.
8 Ilyen Az agresszor lelepleződik (a korszak hazai sajtója Izraelt nagy előszeretettel nevezte agreszszornak) vagy a Molnár G. Istvánnal közösen készített Társulások című rézkarc, melyen eredetileg a „Ki a zsidókkal a Közel-Keletről!”, illetve a „Ki a zsidókkal a köz – életből [sic!]” felirat hatásos egymásra vonatkoztatása szerepelt (17. kép; valamint 19. kép).
9 Az Élő síremlék kőtalapzatára sírfeliratot imitáló táblát erősítettek, a talapzatra terített szovjet pártlapon, a Pravdán pedig a művész áll, fehér ágyékkötőben (lásd 54., 55., 56. kép).
10 Major itt is sajátos és kényes kettős játékot játszik, műve ugyanis nem csak az antiszemita karikatúrák képi elemeit idézi: a zsidó származásra utaló eredeti név önkényes „visszaírása” valaki vezetéknevébe szintén az antiszemita újságírás jellegzetes gyakorlata.
11 Lásd ehhez: S. Nagy Katalin: Emlékkavicsok. Holocaust a magyar képzőművészetben, 1938–1945. Budapest, 2006, Glória, 287–291.
12 Részben ezt a kérdést elemzi nagy emfatikus erővel György Péter Apám helyett című könyve (Budapest, 2011, Magvető).
13 Az „imaginárius zsidó tér” kifejezés hátteréhez lásd: Gantner Brigitta Eszter – Kovács Mátyás: A kitalált zsidó. A konstruált zsidó kulturális tér Közép-Európában. Café Bábel (53), 77–87.
14 Hajdu István: Önnéző, 10.
15 Ilyen az Autós síremlék (25. kép), a Rolleres lány sírköve (26. kép), az Iskolatáskás síremlék (27. kép), a Versenyautó (34. kép) stb.
16 A tézisszerű fogalmazás azért is figyelemre méltó, mert egyrészt a különféle klasszikus avantgárd kiáltványok műformája ihlethette, de a fluxus és a konceptuális művészet is előszeretettel gondolkodott „tézisekben” – lásd például Erdély Miklós 1980-as Marly tézisek című írását. A tézis formában írott leghíresebb filozófiai művek egyike, Ludwig Wittgenstein Logikai-filozófiai értekezése is hathatott a neoavantgárd alkotóira, Majorra talán, Erdély Miklósra nagyon valószínűen.
17 Bicsérdy Béla (1872–1951) egy vegetáriánus táplálkozáson alapuló szigorú életmódreform-koncepciót alkotott meg, mely egy időben sok fanatikus követővel rendelkezett, egy darabig például Kodály Zoltán és Kosztolányi Dezső is bicsérdista volt. Bicsérdyt sokan sarlatánnak tartották és dühödten támadták, például azért is, mert a tanait szélsőségesen értelmezők közül többen belehaltak a koplalásba.
18 Hajdu István: Önnéző, 10.
19 Lásd ehhez: Benjamin H. D. Buchloch: Allegorikus impulzusok. Kisajátítás és montázs a kortárs művészetben. Ford. Müllner András. Enigma (66), 2011, 40–62.
20 A sorozat antológiajellegét erősíti két további, Véri által nem említett mozzanat is: az egyik, hogy a hőst fenékbe rúgó nőszobor felemelt keze az Élő síremlék II. „átkozódó” kéztartását utánozza (56. kép), a másik, hogy Majornak van egy olyan – a kötetben nem közölt – korai sírkőfotója is, mely egy, a kőtalapzatba mintegy „belebújó” meztelen nőalakot ábrázol, kihívóan a látogatók felé meredő csupasz fenékkel.
21 Hajdu István: Önnéző, 6.