„Érzékenyítve lettem a problémára…”

Véri Dániel: A halottak élén. Major János világa / Leading the Dead. The World of János Major

Havasréti József  tanulmány, 2013, 56. évfolyam, 11. szám, 1154. oldal
Lapszám letöltése
PDF-ben

Avtoportret / én, Major (Neufeld) Jancsi / Ivan Imrevics Najfeld / Ávrohom ben Jichok / izr. kispolgári szárm. / orthodox marxista / inyekcionista / exhibicionista / egzisztencialista / mazochista / faszista / onanista / Maoista stb. / AGITATEUR / POVOCATEUR

(Major János: Avtoportret (1967) című grafikájának szignálása)

 

1.

 

A ma­gyar neoavantgárd kul­tú­ra több olyan – egyéb­ként igen je­len­tős – al­ko­tót ter­melt ki ön­ma­gá­ból, akik pusz­tán az irány­zat­ra jel­lem­ző mű­vé­szet­tör­té­ne­ti kri­té­ri­u­mok alap­ján ne­he­zen he­lyez­he­tők el az új avant­gárd for­ma­nyel­vi, esz­té­ti­kai, il­let­ve szel­le­mi tö­rek­vé­sei kö­zé. Je­len­tő­sé­gük egy­részt mű­vé­szi út­ke­re­sé­sük­ben, más­részt vi­szont egy sa­já­tos (a ha­zai vi­szo­nyo­kat va­la­mi­kép­pen tük­rö­ző) szociokulturális kon­tex­tus do­ku­men­tá­lá­sá­ban ke­re­sen­dő. Ilyen mű­vész volt Ma­jor Já­nos (1934–2008), az ex­cent­ri­kus fi­gu­rák­ban egyéb­ként is bő­vel­ke­dő ma­gyar neoavantgárd egyik leg­kü­lö­nö­sebb alak­ja. Vé­ri Dá­ni­el for­rás­ku­ta­tá­sa­i­nak, il­let­ve ku­rá­to­ri és ér­tel­me­zői mun­ká­já­nak kö­szön­he­tő­en el­ső al­ka­lom­mal ké­szül át­fo­gó-ösz­­szeg­ző kép Ma­jor mun­kás­sá­gá­ról, mely­nek elő­mun­ká­la­ta­it az utób­bi né­hány év so­rán ki­ál­lí­tá­sok, elő­ze­tes pub­li­ká­ci­ók, szak­mai be­szél­ge­té­sek és vi­ták ké­pez­ték. E fo­lya­mat egyik fon­tos ál­lo­má­sát rep­re­zen­tál­ja az itt be­mu­ta­tott ka­ta­ló­gus. E kö­tet ugyan­ak­kor Ma­jor élet­mű­vé­nek csak egyet­len (és ön­ma­gá­ban is szét­ága­zó) te­ma­ti­kus vo­nat­ko­zá­sá­ra irá­nyít­ja a fi­gyel­met: ezek a ha­lál­lal, a pusz­tu­lás­sal, a vész­kor­szak­kal, az em­lé­ke­zés­sel, to­váb­bá a sír­kö­vek­kel-sír­em­lé­kek­kel kap­cso­la­tos gra­fi­kák, fény­ké­pek, konceptek, fo­tó­mun­kák. A ha­lál és a te­me­tői mű­vé­szet ki­emelt sze­re­pé­re utal az Ady­tól köl­csön­zött A ha­lot­tak élén cím is. Ugyan­ak­kor, mint­hogy a zsi­dó szár­ma­zá­sú Ma­jor édes­ap­ja mun­ka­szol­gá­la­tos­ként tűnt el az orosz fron­ton, és a csa­lád töb­bi ré­sze is buj­kál­va él­te túl a vész­kor­sza­kot, a Vé­ri Dá­ni­el ál­tal adott cím ah­hoz a hely­zet­hez is kap­cso­ló­dik, mely sze­rint a mű­vész a meg­gyil­kol­tak kép­vi­se­lő­jé­nek, szó­szó­ló­já­nak – a hat­mil­lió el­pusz­tí­tott zsi­dó „élén ál­ló­nak” te­kin­ti magát.1

     Rég­óta meg­győ­ző­dé­sem, hogy Ma­jor­nak he­lyet kell kap­nia a ma­gyar neoavantgárd leg­szű­kebb ká­non­já­ban, Er­dély Mik­lós, Ha­jas Ti­bor, Bódy Gá­bor, Mol­nár Ger­gely, Ha­lász Pé­ter mel­lett. Vé­ri kö­te­té­vel ta­lán meg­tör­tént a dön­tő lé­pés en­nek irá­nyá­ba. Ma­jor ilye­tén va­ló ká­non­ba-he­lye­zé­se még ak­kor is in­do­kolt, ha sok szem­pont­ból in­kább hely­ze­ti okok­ból, mint­sem mű­vé­szet­tör­té­ne­ti ér­vek alap­ján so­rol­ha­tó a ma­gyar neoavantgárdhoz.
Hor­váth Ág­nes jog­gal ne­vez­te Ma­jort egy­szer­re kon­zer­va­tív­nak és neoavantgárdnak, és eh­hez ta­lán hoz­zá­fűz­het­jük azt is, hogy Ma­jor mű­vé­sze­te va­la­mi­kép­pen egy­szer­re re­a­lis­ta és neoavantgárd.2 A nem-ide­a­li­zá­ló mű­vé­szet – már­pe­dig Ma­jor en­nek lét­re­ho­zá­sá­ra tö­re­ke­dett – szin­te szük­ség­sze­rű­en von­zó­dik a prob­le­ma­ti­kus­hoz, a meg­hök­ken­tő­höz, az anyag­sze­rű­sé­gé­ben vis­­sza­ta­szí­tó­hoz, to­váb­bá a gro­teszk­hez, hi­szen az ide­a­li­zá­ló mű­vé­szet ép­pen et­től vo­nat­koz­tat­ja el ma­gát.

Mint­hogy Ma­jor is­mert­sé­ge jó­val szű­kebb kö­rű a fent em­lí­tet­te­ké­hez ké­pest, szük­sé­ges­nek tar­tom rö­vi­den ös­­sze­fog­lal­ni – el­ső­sor­ban Vé­ri Dá­ni­el ada­tai alap­ján – pá­lyá­ját, oly mó­don, hogy a ki­ál­lí­tá­sok, dí­jak, ki­ne­ve­zé­sek és ha­son­lók fel­so­ro­lá­sá­tól itt el­te­kin­tek. Ma­jor
Já­nos 1934-ben szü­le­tett Bu­da­pes­ten; ap­ja: Neufeld Im­re mun­ka­szol­gá­la­tos­ként el­tűnt a há­bo­rú alatt, a csa­lád a nyi­las­ura­lom ide­jén buj­kál­ni kény­sze­rült. Édes­any­ja 1950-ben új­ra férj­hez ment, és Neufeld Já­nos 1953-ban vet­te fel any­ja új fér­jé­nek, Ma­jor Bé­lá­nak a ve­ze­ték­ne­vét. 1947 és 1950 kö­zött Jaschik Ál­mos rajz­is­ko­lá­já­ban ta­nult, majd 1950-től ki­sebb-na­gyobb kény­szer­meg­sza­kí­tá­sok­kal a Kép­ző­mű­vé­sze­ti Fő­is­ko­la hall­ga­tó­ja volt. 1959-ben szer­zett dip­lo­mát gra­fi­ka sza­kon. 1962 és 1963 kö­zött bu­da­pes­ti te­me­tők sír­kö­ve­i­nek fény­ké­pe­zé­sé­vel fog­lal­ko­zott; a sír­kő­fo­tók egy­szer­re tes­te­sí­tik meg Ma­jor­nak az ab­szurd-gro­teszk mo­tí­vu­mok, il­let­ve a fo­tó do­ku­men­ta­tív és kon­cep­tu­á­lis hasz­ná­la­ta irán­ti ér­dek­lő­dé­sét. 1964-ben meg­há­za­so­dik, fe­le­sé­ge Buchmüller Éva, aki ké­sőbb a Ha­lász Pé­ter és Bá­lint Ist­ván ne­vé­hez kö­tő­dő bu­da­pes­ti underground szín­há­zi cso­por­to­su­lás tag­ja­ként dol­go­zott. 1966-ban Ma­jor el­ké­szí­ti a Scharf Mó­ric em­lé­ke­ze­te cí­mű vas­kar­cát, me­lyet mind ma­ga az al­ko­tó, mind a szak­ma jog­gal te­kint Ma­jor fő­mű­vé­nek. Ugyan­csak 1966-ban ké­szül el a „má­sik fő­mű”, a Biboldó mo­sak­szik, mely hos­­szú éve­kig ta­lán Ma­jor leg­is­mer­tebb mun­ká­ja volt. 1969-ben ke­rült sor Ma­jor „Vasarely go home” cí­mű egy­sze­mé­lyes tün­te­té­sé­re, Victor Vasarely bu­da­pes­ti ki­ál­lí­tá­sá­nak meg­nyi­tó­ján. 1976-ban Buchmüller Éva kö­zös gyer­me­ke­ik­kel együtt a Ha­lász-szín­ház ki­ván­dor­lá­sát kö­vet­ve el­hagy­ja az or­szá­got. Ma­jor itt­hon ma­rad, ma­gán­élet­ének ös­­sze­om­lá­sát mű­vé­szi és pszi­chi­kai krí­zis kö­ve­ti, leg­több mű­vét meg­sem­mi­sí­ti, ő ma­ga pszi­chi­át­ri­ai ke­ze­lés­re szo­rul. Al­ko­tó­mun­kát nem vé­gez, Zolnay Lász­ló meg­bí­zá­sá­ból ré­gé­sze­ti raj­zo­ló lesz, a bu­da­vá­ri gó­ti­kus szo­bor­le­le­tek szín­re­konst­ruk­ci­ó­já­val fog­lal­ko­zik. 1985-től új­ra raj­zol­ni és fény­ké­pez­ni kezd, a kö­vet­ke­ző év­ben New York­ba lá­to­gat. Ma­jor Já­nos 2008-ban hunyt el, rö­vid be­teg­ség után.

 

 

2.

 

Ma­jor Já­nos a ma­gyar kép­ző­mű­vé­szet – és ben­ne a ma­gyar neoavantgárd – tör­té­ne­tét te­kint­ve azon mű­vé­szek kö­zé tar­to­zik, akik­nek élet­mű­vé­ben fon­tos sze­re­pet ját­szik a zsi­dó szár­ma­zás, il­let­ve az (egyéb­ként el­lent­mon­dá­sos ele­mek­kel ter­helt) zsi­dó iden­ti­tás. E kér­dés­kör a tel­jes élet­mű­ben rend­kí­vü­li in­ten­zi­tás­sal van je­len, a Rad­nó­ti Mik­lós ver­se ál­tal ih­le­tett 1955-ös Eről­te­tett me­net el­gyö­tört mun­ka­szol­gá­la­tos-fi­gu­rá­já­tól (1. kép) a zsi­dó te­me­tők­ben ké­szí­tett sír­kő­fo­tó­kon ke­resz­tül a gro­teszk-iro­ni­kus ön­arc­ké­pe­kig. Ma­jor élet­mű­vé­nek e mo­tí­vu­mai min­dig na­gyon pro­vo­ka­tí­vak, ugyan­is so­ha nem tar­tot­ta tisz­te­let­ben sem a zsi­dó szár­ma­zás­sal és iden­ti­tás­sal, sem a zsi­dó ha­gyo­mán­­nyal kap­cso­la­tos kon­ven­ci­ó­kat, sem az ezek­re vo­nat­ko­zó, a Ká­dár-kor­sza­kot so­ká­ig jel­lem­ző til­tá­so­kat. Az élet­mű cent­ru­má­ban ál­ló Scharf Mó­ric em­lé­ke­ze­te vas­karc (11. kép) egy­részt a tiszaeszlári vér­vád tör­té­ne­té­re utal vis­­sza, mely­ben az if­jú Scharf Mó­ri­cot az ap­ja el­le­ni ha­mis ta­nús­ko­dás­ra kényszerítették – a tör­té­ne­tet is­me­re­tes mó­don Er­dély Mik­lós Ver­zi­ók cí­mű film­je is fel­dol­goz­ta. Míg azon­ban Er­dély (Ma­jor mun­ká­já­nál egyéb­ként jó­val ké­sőb­bi) film­je a ha­mis ta­nú­val­lo­más, il­let­ve a zsi­dók­kal szem­be­ni gyű­lö­let ide­o­ló­gi­ai kép­ződ­mé­nyé­nek meg­al­ko­tá­sát mo­del­le­zi-vizs­gál­ja, ad­dig Ma­jor egy na­gyon ne­he­zen be­ha­tá­rol­ha­tó ké­pi mo­tí­vum­szö­ve­vény se­gít­sé­gé­vel csak mint­egy utal e cím ál­tal meg­je­le­ní­tett tör­té­net­re, il­let­ve Scharf Mó­ric alak­já­ra.

E szim­bo­li­ká­ját te­kint­ve rend­kí­vül ös­­sze­tett mun­ka há­rom füg­gő­le­ges kép­sík­ra ta­go­ló­dik, az el­ső sáv­ban a mó­ze­si kő­táb­lá­kat és egy épü­let ere­szét lát­juk, ez fel­té­te­lez­he­tő­en a tiszaeszlári zsi­na­gó­gá­ra utal, ahol Solymosi Esz­tert a vád sze­rint meg­gyil­kol­ták (20.). A má­so­dik, te­hát kö­zép­ső sáv­ban egy hul­la­ház­sze­rű épít­mény rész­le­tét lát­hat­juk, felül zu­ha­nyo­zó­ró­zsá­val, alat­ta egy szét­tárt hü­velyt és a be­lő­le ki­for­dult mé­het áb­rá­zo­ló szü­lé­sze­ti áb­ra. A sáv al­ján fér­fi nemiszerv le­nyo­ma­ta, egy fa­léc le­nyo­ma­ta, va­la­mint egy zsi­dó ima­könyv rész­le­te lát­ha­tó. A kép jobb szé­lén, a har­ma­dik sáv­ban alul zsi­dó sír­kö­vek és is­mét egy hím­ves­­sző ké­pét lát­hat­juk, mely mint­egy be­ha­tol az el­té­pett új­ság­lap al­ján tá­ton­gó nyí­lás­ba. A fel­hasz­nált új­ság­cikk Renata Müller né­met szí­nész­nő tör­té­ne­té­vel fog­lal­ko­zik, akit Hit­ler na­gyon ked­velt, de aki zsi­dó szár­ma­zá­sú sze­rel­mét kö­vet­ve előbb kül­föld­re tá­vo­zott, majd vis­­sza­tért a ná­ci Né­met­or­szág­ba, ahol is vagy ön­gyil­kos lett, vagy meg­gyil­kol­ták. A né­met szí­nész­nő, a zsi­dó fér­fi, il­let­ve Hit­ler kü­lö­nös „sze­rel­mi há­rom­szög­ét” fel­dol­go­zó tör­té­net min­den bi­zon­­nyal a Solymosi Esz­ter-ügy azon moz­za­na­tá­ra utal, mely sze­rint Scharf Mó­ric eset­leg sze­rel­mes lett vol­na a ké­sőbb hol­tan ta­lált (fel­té­te­lez­he­tő­en a Ti­szá­ba ful­ladt) cse­léd­lány­ba (23.). A há­rom kép­sáv­nak meg­fe­le­lő­en a kép há­rom idő­sí­kot kép­vi­sel és he­lyez egy­más mel­lé: 1882–1883-at, te­hát a tiszaeszlári per idő­sza­kát, 1944–45-öt, a vész­kor­sza­kot és 1937-et, ami­kor is a Renata Müller-ügy zaj­lott (19-20.). Ma­jor sok vo­ná­sá­ban mor­bid és gát­lás­ta­lan, egyes vo­ná­sa­it te­kint­ve vi­szont kis­sé in­fan­ti­lis hu­mo­rá­ra jel­lem­ző, hogy a té­mát má­sod­szor is fel­dol­goz­ta egy kö­zel ha­son­ló gra­fi­kai lap for­má­já­ban (Scharf Mó­ric em­lé­ke­ze­te II.), me­lyen a né­met szí­nész­nő tör­té­ne­tét egy hí­res saj­tó­tör­té­ne­ti anek­do­tát idé­ző új­ság­ki­vá­gás­ra cse­rél­te fel.3

     Ma­jor 1996-ban így fog­lal­ta ös­­sze a Scharf Mó­ric em­lé­ke­ze­te je­len­tő­sé­gét: „Ezt tar­tom a fő­mű­vem­nek. Ez olyan do­log, ami­ben van ere­de­ti­ség. Mert a mo­dern kor­ban ez a leg­dön­tőbb a mű­vé­szet szem­pont­já­ból. Ma­ga a té­ma olyan, ami­vel a kép­ző­mű­vé­szet­ben ad­dig sen­ki sem fog­lal­ko­zott. A tiszaeszlári per egye­dül­ál­ló do­log volt, és a per fan­tasz­ti­ku­ma, hogy rá­vesz­nek egy ti­zen­öt éves gye­re­ket, hogy vall­jon a szü­lei el­len, ugyan­csak rend­kí­vü­li volt. Eöt­vös Kár­oly re­mek köny­vét, amit a vi­lá­gon min­den zsi­dó­nak el kel­le­ne ol­vas­nia, gye­rek­ko­rom­ban ol­vas­tam. […] A kép te­re egy kis épü­let, egy te­me­tő­ben ál­ló kis ház, amely­nek nyit­va az ab­la­ka, az ab­la­kon át le­het lát­ni a hul­lát, mely­ről Solymosi Esz­ter holt­tes­té­re as­­szo­ci­ál­ha­tunk, de WC-re, és für­dő­szo­bá­ra is. […] Ezt a la­pot per­sze hi­á­ba küld­tem ki­ál­lí­tá­sok­ra, ci­o­nis­tá­nak tar­tot­tak, amit én nem ér­tet­tem. A Scharf Mó­ric em­lé­ke­ze­te mi­att rend­kí­vül sok ne­ga­tív él­mé­nyem volt, és a leg­ki­vá­lóbb em­be­rek sem ér­tet­ték meg”.4 A kép szubverzív ere­jét azon­ban nem­csak a tiszaeszlári eset­re és az an­ti­sze­mi­tiz­mus­ra tör­té­nő uta­lá­sok, il­let­ve a ha­lál ana­tó­mi­á­já­nak por­nog­ra­fi­kus át­ér­tel­me­zé­sei biz­to­sít­ják, ha­nem az is, hogy Ma­jor ké­pe erő­sen épít a zsi­dó sír­kö­vek és a fér­fi nemiszerv sa­já­tos ha­son­ló­sá­gá­ra – így az egyéb­ként is ta­bu alá eső té­ma (zsi­dó­ság és an­ti­sze­mi­tiz­mus) ki­e­gé­szül a ha­lál és a val­lás ké­pe­i­nek va­la­mi­fé­le in­fan­ti­li­sen gro­teszk és obsz­cén ös­­sze­mon­tí­ro­zá­sá­val.

     Míg a Scharf Mó­ric em­lé­ke­ze­te csak köz­ve­tet­ten utal Ma­jor­nak a zsi­dó­sá­gá­val össze­füg­gő élet­raj­zi gyö­ke­rű iden­ti­tás­prob­lé­má­i­ra, ad­dig a két­fé­le cím alatt is el­hí­re­sült Biboldó mo­sak­szik már egy­ér­tel­mű­en. A mű a fent idé­zett cím­mel vált is­mert­té (sőt hír­hedt­té), ugyan­ak­kor Ma­jor az orosz nyel­ven, ci­rill be­tűk­kel a lap al­já­ra vé­sett Avtoportret (Ön­arc­kép) cí­met tar­tot­ta érvényesnek.5 A kép az an­ti­sze­mi­ta ka­ri­ka­tú­rák vi­zu­á­lis-fi­zi­og­nó­mi­ai kli­sé­it fel­hasz­nál­va áb­rá­zol­ja Ma­jort, egy mos­dó­kagy­ló mö­gött áll­va, ahol a le­fo­lyó hús­szí­nű­re szí­ne­zett zá­ró­ku­pak­ja úgy tű­nik fel, mint­ha a mos­dó mö­gött ál­ló fér­fi nemiszervét hos­­szab­bí­ta­ná meg. A fér­fi fi­zi­og­nó­mi­á­ja és test­tar­tá­sa a zsi­dó­kat gyen­ge, el­kor­cso­sult, ál­la­ti­as lé­nyek­ként áb­rá­zo­ló an­ti­sze­mi­ta ka­ri­ka­tú­rák ké­pi esz­kö­ze­it idé­zi – a mű­vész mint­ha az an­ti­sze­mi­ta per­cep­ció vi­zu­á­lis je­gye­i­vel azo­no­sul­na. Körner Éva sze­rint „Ma­jor ki­hí­vá­sa az volt, hogy ki­fe­je­zet­ten fel­na­gyí­tot­ta és ré­sze­i­re szed­te szét a zsi­dó-ké­pet. Ma­zo­chis­ta mó­don ki­tért a gyű­lö­let tár­gyát al­ko­tó rész­le­tek áb­rá­zo­lá­sá­ra. Ön­ma­gát – ké­pi vi­szony­lat­ban – pro­vo­ka­tí­van fel­kí­nál­ta az an­ti­sze­mi­ta ér­zé­sek fel­kel­té­sé­hez […] be­le­ke­ver­te ön­ké­pé­be az un­do­rí­tó gesz­tu­so­kat, azt a mó­dot, aho­gyan a zsi­dót az an­ti­sze­mi­ta ki­ad­vány­ok ábrázolták”.6 Az áb­rá­zo­lás ily mó­don egy­részt a sa­ját iden­ti­tás­ra va­ló rá­kér­de­zés egyik (no­ha rop­pan­tul szo­kat­lan) for­má­ja, más­részt an­nak do­ku­men­tu­ma – mi­ként György Pé­ter egy vi­ta so­rán fo­gal­ma­zott –, hogy „mit csi­nál va­la­ki­vel a fé­le­lem”, il­let­ve „mit csi­nált a kor­tár­sak­kal a holokauszt, mit csi­nált a szo­ci­a­liz­mus, az iden­ti­tás nél­kü­li tár­sa­da­lom az em­be­rek­kel, a művészekkel”.7

Szem­be­öt­lő az ab­lak­ban lát­ha­tó ut­ca­táb­la fel­ira­ta („VIII. ker. Kun Bé­la ut­ca 3-7”), mely egy­részt Ma­jor tény­le­ges lak­cí­me volt, így do­ku­men­ta­tív rész­let, más­részt az 1919-es kom­mün­höz csat­la­ko­zó zsi­dó szár­ma­zá­sú for­ra­dal­má­rok­ra is utal, Kun Bé­la sze­mé­lyén ke­resz­tül (ezt erő­sí­ti a hát­tér­ben ál­ló ház tor­nyán lát­ha­tó öt­ágú csil­lag is), rá­adá­sul a nyol­ca­dik ke­rü­let Bu­da­pest szim­bo­li­kus geo­grá­fi­á­já­ban az (egyik) jel­leg­ze­te­sen zsi­dó ka­rak­te­rű­ként fel­fo­gott vá­ro­si tér­nek szá­mít. A „Biboldó mo­sak­szik” fel­irat alat­ti 1967-es év­szám egy­részt a mű el­ké­szü­lé­sé­nek éve, más­részt utal az 1967-es arab–iz­ra­e­li há­bo­rú­ra is; Ma­jor eb­ben az év­ben több, az 1967-es konf­lik­tust idé­ző ké­pet is készített.8 Vé­gül jel­leg­ze­tes a kép szig­ná­lá­sa: az Avtoportret cím alatt oro­szos for­má­ban ír­va („Iván Imrevics Najfeld”) a mű­vész ere­de­ti pol­gá­ri ne­ve, majd ez alatt zsi­dó ne­ve („Ávrohom ben Jichok”), il­let­ve fel­vett ne­ve („Ma­jor Já­nos”) egy­aránt sze­re­pel. A név­vel foly­ta­tott iden­ti­tás­já­ték ál­ta­lá­ban vé­ve jel­leg­ze­tes ré­sze – il­let­ve ké­sőbb ré­szé­vé vá­lik – a ma­gyar neoavantgárdnak, de Ma­jor ese­té­ben a név­má­gia tel­je­sen egye­di for­mát ölt. Ez je­le­nik meg pél­dá­ul Ma­jor Élő sír­em­lék cí­mű body art mun­ká­ján is, ahol kő­ta­lap­za­ton áll­va sa­ját sír­em­lé­ke­ként kép­vi­sel­te-per­for­mál­ta ma­gát, a ta­lap­zat­ra pe­dig a „Ma­jor (Neufeld) Jan­csi”, majd ez alá hé­ber be­tűk­kel az „Avrahám ben Jichák” ne­ve­ket vés­te fel (62.).9 A ne­vek va­ri­á­lá­sa, il­let­ve kon­ta­mi­ná­ci­ó­ja na­gyon ha­tá­sos és kon­cep­ci­ó­zus mó­don tör­té­nik: Ma­jor több­szö­rö­sen is utalt mun­ka­szol­gá­la­tos­ként el­tűnt ap­já­ra: elő­ször az oro­szos Iván Imrevics név­vál­to­zat­tal, il­let­ve a Neufeld név hasz­ná­la­tá­val. Az apa ne­ve és em­lék­alak­ja egy­fe­lől, a sa­ját (ere­de­ti, il­let­ve fel­vett) név más­fe­lől, il­let­ve a hé­ber, a né­met, az orosz és a ma­gyar név­vál­to­za­tok kont­raszt­jai együtt és kü­lön-kü­lön is sa­já­tos erő­vel idé­zik fel a zsi­dó szár­ma­zást, il­let­ve az az­zal kap­cso­la­tos dilemmákat.10 Vé­ri köny­ve csak meg­em­lí­ti a név­va­ri­á­ci­ók­kal va­ló mű­vé­szi já­ték té­nyét, no­ha ezek több szem­pont­ból is ér­de­ke­sek. Egy­részt pars pro toto sa­já­tos iden­ti­tás­prob­lé­má­kat do­ku­men­tál­nak, más­részt ré­szei a ha­zai neoavantgárd (igaz, csak a het­ve­nes-nyolc­va­nas évek­től ál­ta­lá­nos­sá vá­ló) ál­név­kul­tu­szá­nak, har­mad­részt azért is ér­de­ke­sek, mert az ál­név (mű­vész­név) itt­hon szo­ká­sos hasz­ná­la­tai el­ső­sor­ban az an­gol­szász hang­zá­sú ne­vek­hez kap­cso­lód­nak, míg Ma­jor ese­té­ben a ke­let-eu­ró­pai, il­let­ve a zsi­dó név­vál­to­za­tok irán­ti von­zó­dás a fel­tű­nő.

     A hat­va­nas évek­ben sem volt pél­da nél­kü­li, hogy egy kép­ző­mű­vész a ké­pe­in ke­resz­tül is ki­fe­jez­ze zsi­dó iden­ti­tá­sát – is­mert pél­da­ként Or­szág Li­li mun­ká­i­ra utalhatunk.11 Ugyan­ak­kor a zsi­dó­gyű­lö­let­re ref­lek­tá­ló mű­al­ko­tás­ok rit­kák vol­tak, mert olyan po­li­ti­kai kö­zeg­ben jöt­tek lét­re, mely a kor­társ an­ti­sze­mi­tiz­mus lé­tét ta­bu alá helyezte.12 Az an­ti­sze­mi­tiz­mus kér­dé­sét érin­tő neoavantgárd al­ko­tá­sok egy több­szö­rö­sen lég­üres – vagy el­len­ke­ző­leg: na­gyon is túl­fe­szí­tett – ér­tel­me­zé­si tér­ben jöt­tek lét­re: az ál­ta­luk érin­tett tár­sa­dal­mi je­len­ség (az an­ti­sze­mi­tiz­mus), a mé­lyü­kön rej­lő vagy ép­pen manifeszt iden­ti­tás­ta­pasz­ta­lat (a zsi­dó iden­ti­tás) a ha­ta­lom ré­szé­ről egy­aránt nem-lé­te­ző­nek nyil­vá­nít­ta­tott, ma­ga a szín­tér pe­dig, ahol ezek az al­ko­tá­sok lét­re­jöt­tek, a kul­tú­ra pe­ri­fé­ri­á­ján he­lyez­ke­dett el. A ma­gyar neoavantgárd ef­fé­le tö­rek­vé­se­it úgy ös­­sze­gez­het­jük, hogy a zsi­dó szár­ma­zá­sú mű­vé­szek egy­részt meg­kí­sé­rel­ték fel­ol­da­ni, il­let­ve pro­vo­kál­ni azo­kat a ti­lal­ma­kat, me­lyek­kel a rend­szer a zsi­dó iden­ti­tás kér­dé­se­it, va­la­mint az an­ti­sze­mi­tiz­mus prob­lé­má­ját kö­rül­vet­te, más­részt – ha tö­re­de­zett for­má­ban is – megjelenítették a zsi­dó szel­le­mi-kul­tu­rá­lis ha­gyo­mány va­la­mi­fé­le foly­to­nos­sá­gát egy olyan idő­szak­ban, ami­kor er­re egyéb­ként nem volt más­fé­le le­he­tő­ség. Ezért a ma­gyar neoavantgárd egyes tö­rek­vé­se­it le­ír­hat­juk úgy is, mint va­la­mi­fé­le „ima­gi­ná­ri­us zsi­dó tér” je­lent­ke­zé­sét a Ká­dár-kor­szak kul­tú­rá­já­ban, pon­to­sab­ban azok­ban a tár­sa­dal­mi ré­sek­ben, aho­vá a kor­szak hi­va­ta­los kul­tú­rá­ja már nem ha­tol­ha­tott be.13

 

 

3.

 

A sír­kő­fo­tók, il­let­ve a sír­kő­fo­tó­kon ala­pu­ló kon­cep­tu­á­lis mun­kák Ma­jor élet­mű­vé­nek egy to­váb­bi hang­sú­lyos ré­szét al­kot­ják. Elöl­já­ró­ban utal­ha­tunk ar­ra, hogy a sír­kő­fo­tós mun­kák is ma­guk­ba sű­rí­tik Ma­jor sze­mé­lyi­sé­gé­nek és mű­vé­sze­té­nek min­den meg­ha­tá­ro­zó ka­rak­ter­je­gyét: a ha­lál és az em­lé­ke­zés kü­lön­fé­le mo­tí­vu­ma­it, a gro­teszk­hez és a mor­bid­hoz va­ló von­zó­dást, a kon­cep­tu­á­lis ér­dek­lő­dést, va­la­mint – és is­mét csak – a zsi­dó iden­ti­tás prob­lé­má­it. Ma­jor elő­ször hob­bi­ból kez­dett fo­tóz­ni, majd mind mód­sze­re­seb­ben kezd­te el fény­ké­pez­ni a Ke­re­pe­si te­me­tő, a Sal­gó­tar­ján úti zsi­dó te­me­tő, a Koz­ma ut­cai zsi­dó te­me­tő, il­let­ve ké­sőbb a Far­kas­ré­ti te­me­tő sír­kö­ve­it (29.). Ér­dek­lő­dé­se kez­det­ben a ku­ri­ó­zu­mok­ra, a szo­kat­lan for­má­jú, oly­kor hu­mo­ros vagy gro­teszk meg­ol­dá­so­kat tar­tal­ma­zó, más­kor szél­ső­sé­ge­sen íz­lés­te­len sír­kö­vek­re irá­nyult. „Ek­kor [a hat­va­nas évek ele­jén] kezd­tem szisz­te­ma­ti­ku­san a te­me­tő­ket jár­ni. Eb­ben az idő­ben jött di­vat­ba a szo­ci­o­ló­gia és az íz­lés­ku­ta­tás, tu­laj­don­kép­pen ilyen szem­pont­ból kezd­tem fény­ké­pez­ni a te­me­tő­ket, már nem az esz­té­ti­kai szem­pont­ok vagy a szür­re­a­li­tás ér­de­kelt, in­kább a ku­ri­ó­zu­mo­kat, a kü­lön­le­ges­sé­ge­ket, a mó­kás el­lent­mon­dá­so­kat gyűjtöttem”.14 E sír­em­lé­kek te­hát egyes ese­tek­ben a sa­ját jo­gu­kon, mint íz­lés­szo­ci­o­ló­gi­ai do­ku­men­tu­mok ke­rül­tek meg­örö­kí­tés­re, a fo­tó mediális kon­tex­tu­sá­ban, de a ku­ri­o­zi­tást do­ku­men­tá­ló mű­vek ese­té­ben is be­szél­he­tünk kon­cep­tu­á­lis, a neoavantgárd tö­rek­vé­sek­kel is át­fe­dés­ben lé­vő alkotásokról.15

A kon­cep­tu­á­lis mű­vé­szet kér­dé­se­i­hez szo­ro­sab­ban kap­cso­ló­dik Ma­jor egy to­váb­bi mun­ká­ja, a Ku­bis­ta La­jos sír­kö­ve, 1971-ből. A fel­vé­te­len egy 1963-ban el­hunyt fér­fi – idő­sebb Ku­bis­ta La­jos – sír­em­lé­ke, il­let­ve sír­fel­ira­ta lát­ha­tó (42. kép). Ma­jor el­küld­te a fel­vé­telt, va­la­mint a hoz­zá ké­szí­tett kon­cep­tu­á­lis té­zis­so­ro­za­tot Klaus Groh Aktuelle Kunst in Osteuropa cí­mű 1972-es köny­ve szá­má­ra, amely­ben a szö­veg meg is je­lent, a fo­tó vi­szont ér­de­kes mó­don nem (47.). A fo­tó­hoz kap­cso­ló­dó Ku­bis­ta koncept a sír­kő­fo­tó­tól füg­get­le­nül négy vál­to­zat­ban is lé­te­zik: egy né­met nyel­vű ere­de­ti vál­to­zat­ban, két ma­gyar nyel­vű vál­to­zat­ban és egy an­gol vál­to­zat­ban is. A Groh ál­tal kö­zölt né­met szö­veg a leg­rö­vi­debb, az an­gol a leg­bő­vebb, a két ma­gyar vál­to­zat el­ső­sor­ban ta­go­lá­su­kat te­kint­ve tér el egy­más­tól. A né­met ver­zió több kulcs­fon­tos­sá­gú ele­met még nem tar­tal­maz, a to­váb­bi­ak­ban a sor­szám­ok­kal el­lá­tott ma­gyar vál­to­za­tot idé­zem (45. kép). A Ku­bis­ta koncept ide­á­lis for­má­já­nak min­den bi­zon­­nyal a sír­kő­fo­tó­val ki­egé­szí­tett ma­gyar szö­ve­get te­kint­het­jük, hi­szen a fény­kép a do­ku­men­tum ere­jé­vel hi­te­le­sí­ti egy­részt e kü­lö­nös név („Ku­bis­ta La­jos”) va­lós meg­lét­ét, más­részt alá­tá­maszt­ja a té­zis­so­ro­zat­ba fog­lalt spe­ku­lá­ci­ók „re­a­li­tá­sát” is. A szö­veg té­te­les for­má­ban sor­ra ve­szi kü­lön­fé­le nem­zet­kö­zi hí­rű vagy ép­pen vi­lág­hí­rű al­ko­tók (Victor Vasarely, Nicolas Schöffer, Herzl Ti­va­dar, Szi­lárd Leó, Bar­tók Bé­la, Neu­mann Já­nos) tet­te­it, és meg­vi­lá­gít­ja, hogy no­ha mind­egyi­kük Ma­gyar­or­szá­gon szü­le­tett, al­ko­tá­sa­ik, me­lyek­kel hí­re­sek let­tek (az op art, a kinetic art, a ci­o­niz­mus, az atom­bom­ba, a szá­mí­tó­gép stb.) nem ha­zai föl­dön „szü­let­tek” meg. Bar­tók ese­té­ben a szö­veg azt hang­sú­lyoz­za, hogy Bar­tók Ma­gyar­or­szá­gon szü­le­tett, vi­szont New York­ban halt meg, ahol tör­té­ne­te­sen a koncept art „meg­szü­le­tett”.

Eb­ben a szö­veg­ben jó né­hány szel­le­mes gon­do­la­ti csa­var ta­lál­ha­tó. Ma­jor egy­részt be­le­szö­vi Ku­bis­ta La­jos va­ló­sze­rűt­len fi­gu­rá­ját és kis­sé Rej­tő-re­gény­be il­lő ne­vét a szö­veg­be, és azt ír­ja, hogy no­ha a ku­biz­mus nem Bu­da­pes­ten szü­le­tett, Ku­bis­ta La­jos Bu­da­pes­ten lett el­te­met­ve – mint­ha a mű­vé­sze­ti irány­zat ne­vé­nek és a Far­kas­ré­ten nyug­vó egyén ne­vé­nek bár­mi­fé­le kö­ze len­ne egy­más­hoz. De fon­to­sabb en­nél a má­sik csa­var. Ma­jor le­szö­ge­zi, hogy­ha a té­zi­sek­ben fog­lalt mind­egyik ál­lí­tás „igaz”, mert­hogy tény, az­az fact, ak­kor Ma­gyar­or­szá­gon is szü­le­tett egy iz­mus: még­pe­dig a fact art, va­gyis a „tény-művészet”.16

 

 

Ha – mint ál­lí­tom – a fen­ti koncept min­den té­te­le bi­zo­nyít­ha­tó tény, („fact”)

ak­kor eb­ben az eset­ben ta­lá­lóbb len­ne a „koncept-art” he­lyett, a „fact-art”

el­ne­ve­zés.

Meg­szü­le­tett vol­na Bu­da­pes­ten a Fact-art?

Ez a hi­po­té­zis csak ak­kor tart­ha­tó fenn, ha az alap­já­ul szol­gá­ló té­te­lek

mind­egyi­ke va­ló­ban tény. Mi­kor azon­ban át­vizs­gál­tam a té­te­lek he­lyes­sé­gét,

ki­de­rült, hogy a 3. té­tel té­ves.

A Fact-art te­hát hal­va­szü­le­tett Bu­da­pes­ten, mert a té­te­lek egyi­ke [a „Bu­da­pes­ten még sem­mi­lyen iz­mus nem szü­le­tett”] té­ves, nem tény, (non fact).

16 Szü­le­tett már Ma­gyar­or­szá­gon is egy iz­mus, a bicsérdizmus.

17 Bicsérdy Bé­la Ame­ri­ká­ban halt meg.

 

A té­zis­so­ro­zat vé­ge fe­lé ha­lad­va te­hát ki­de­rül, hogy Bu­da­pes­ten saj­nos a „fact art” sem szü­let­he­tett meg. Nem vé­let­le­nül, hi­szen, ahogy a né­met ere­de­ti­ben Ma­jor meg­fo­gal­maz­ta, „Bu­da­pest ist ein Ideen-Nekropolis”, Bu­da­pest csu­pán az esz­mék te­me­tő­je. A Bicsérdy Bél­ára és a bicsérdizmusra va­ló uta­lás to­vább fo­koz­za a szö­veg tu­dá­lé­ko­san gro­teszk ko­mi­ku­mát, hi­szen en­nek az­tán vég­képp sem­mi kö­ze a művészethez.17 Ma­jor mű­ve a ma­gyar kon­cep­tu­á­lis mű­vé­szet egyik leg­ere­de­tibb da­rab­ja, de a ha­zai neoavantgárd össz­tel­je­sít­mé­nyé­ből is ki­emel­ke­dik – no­ha az al­ko­tó ké­sőbb már meg­le­he­tő­sen fa­nyal­gó han­gon nyi­lat­ko­zott ró­la. A Ku­bis­ta koncept hu­mo­ros és el­gon­dol­kod­ta­tó al­ko­tás: a va­ló­ban lé­te­zett ma­gyar iz­mus­nak, a bicsérdizmusnak sem­mi kö­ze a kép­ző­mű­vé­szet­hez, a va­ló­ban lé­te­zett mű­vé­sze­ti moz­ga­lom­nak, a ku­biz­mus­nak vi­szont sem­mi kö­ze a Bu­da­pes­ten el­te­me­tett
Ku­bis­ta La­jos­hoz. Ter­mé­sze­te­sen itt is meg­je­le­nik a zsi­dó­ság prob­lé­má­ja-mo­tí­vu­ma, Herzl Ti­va­dar sze­mé­lyén, il­let­ve az ál­ta­la ala­pí­tott ci­o­niz­mus kér­dé­se­in ke­resz­tül; an­nál is in­kább, mert a „ci­o­nis­ta” ki­fe­je­zés a Ká­dár-kor­szak­ban a kó­dolt an­ti­sze­mi­ta be­széd­rend­ben a „zsi­dó” szi­no­ni­má­já­nak szá­mí­tott, és a Szov­jet­unió ál­tal kikényszerített pa­lesz­tin­ba­rát kül­po­li­ti­ka ré­szét ké­pe­ző an­ti­ci­o­nis­ta be­széd­rend gyak­ran egész egy­sze­rű­en zsi­dó­el­le­nes­sé­get ta­kart. Ér­de­kes lát­ni, hogy a ’67-es há­bo­rú évé­ben ké­szí­tett Avtoportret egyik vál­to­za­tá­nak szig­ná­lá­sá­ba – me­lyet re­cen­zi­óm mot­tó­ja­ként idé­zek – Ma­jor két­szer is el­rej­tet­te a ci­o­nis­ta szót („inyek[/]cionista”, „exhibi[/]cionista”); bi­zo­nyá­ra nem vé­let­le­nül.

     A Ku­bis­ta koncept még két lé­nye­ges, a ma­gyar neoavantgárd szem­pont­já­ból egy­aránt fon­tos kér­dés­kört érint. Az egyik a ha­zai neoavantgárd és tá­gab­ban a ma­gyar mű­vé­szet he­lye a vi­lág nyu­ga­ti, il­let­ve glo­bá­lis kul­tú­rá­já­ban. Ma­jor a ma­ga iro­ni­kus mód­ján ar­ra utal, hogy egy­részt Ma­gyar­or­szá­gon na­gyon ne­he­zen szü­le­tik meg bár­mi­fé­le vi­lág­ra­szó­ló kul­tu­rá­lis tel­je­sít­mény – ha az al­ko­tó ide is szü­le­tik, mű­ve már ide­gen or­szág föld­jén bon­ta­ko­zik ki. (Ma­jor lis­tá­ján Bar­tók a nagy ki­vé­tel, de ő is emig­rál­ni kény­sze­rült, és ide­gen föld­ben nyug­szik.) Más­részt a hí­res ma­gyar szár­ma­zá­sú mű­vé­szek hi­á­ba hoz­tak lét­re olyan nép­sze­rű irány­za­to­kat, mint pél­dá­ul az op art, il­let­ve a kinetic art, ezek mű­vé­szi rang­ja ké­tes vagy vi­tat­ha­tó – Victor Vasarelyt és Nicolas Schöffert Ma­jor va­ló­szí­nű­leg csak af­fé­le di­vat­lo­va­gok­nak vagy giccs­em­be­rek­nek tar­tot­ta. Har­mad­részt a Ma­jor ál­tal ki­emelt egyet­len va­ló­di ma­gyar „iz­mus”: a bicsérdizmus csu­pán egy vi­ta­tott hi­te­lű táp­lál­ko­zá­si rend­szer, rá­adá­sul en­nek ala­pí­tó­ja is tör­té­ne­te­sen Ame­ri­ká­ban halt meg. Ma­jor azt hang­sú­lyoz­za, hogy a ma­gyar kul­tú­ra he­lye és rang­ja a vi­lág kul­tú­rá­já­ban igen­csak vi­tat­ha­tó, il­let­ve el­lent­mon­dá­sos; ki­fe­je­zet­ten iro­ni­kus kon­tex­tus­ba he­lye­zi a „vi­lág­hí­rű ma­gya­rok­kal” kap­cso­la­tos, ná­lunk szo­ká­sos nagy­zo­lást és nem­ze­ti el­bi­za­ko­dott­sá­got. Mi­ként Ma­jor meg­fo­gal­maz­ta: „itt akár­mi szü­le­tik, az a te­me­tő­be jut. In­nen már sem­mi nem megy to­vább, ide min­dig csak be­jön­nek az esz­mék, Bu­da­pes­ten be­hó­dol­nak ne­kik, de in­nen már nincs út se­ho­vá, mert ez a végállomás”.18 A má­sik lé­nye­ges kér­dés­kör a Ku­bis­ta konceptet il­le­tő­en a (tá­gab­ban vett, in­kább mű­vé­szet­el­mé­le­ti, mint­sem tech­ni­kai prob­lé­ma­ként ér­tett) mon­tázs kér­dé­se. A ma­gyar neoavantgárd elő­sze­re­tet­tel for­dult a mon­tázs­tech­ni­ká­hoz, az így lét­re­ho­zott mű­vek­nek vagy ki­tün­te­tett is­me­ret­el­mé­le­ti funk­ci­ót, vagy pe­dig sa­já­tos fel­for­ga­tó (ne­megy­szer po­li­ti­kai) funk­ci­ót tu­laj­do­nít­va – vagy mind­egyi­ket egy­szer­re. Az el­ső­re jó pél­da Er­dély Mik­lós mon­tázs­el­mé­le­te, a má­so­dik­ra Szentjóby Ta­más, Ha­jas Ti­bor vagy Mol­nár Ger­gely sa­já­tos mon­tázs­gya­kor­la­ta. A mon­tázs a ma­gyar neoavantgárdban több­nyi­re üt­köz­te­tő jel­le­gű: az al­ko­tók erő­sen el­té­rő kor­sza­ko­kat, kép­zet­kö­rö­ket, sze­mé­lye­ket, ide­o­ló­gi­á­kat üt­köz­tet­nek egy­más­sal. Ki­vá­ló pél­da er­re Ma­jor írá­sa: hi­szen szö­ve­gé­nek gon­do­la­ti ere­jét, bi­zarr ko­mi­ku­mát és szubverzív élét egy­aránt az hoz­za lét­re, hogy Ku­bis­ta La­jos, Bicsérdy Bé­la, Theodor Herzl, Bar­tók Bé­la, Szi­lárd Leó és a töb­bi­ek igen­csak el­té­rő élet­vi­lá­gok­hoz, il­let­ve kul­tu­rá­lis re­gisz­te­rek­hez tar­toz­nak. Vé­ge­ze­tül azt is szük­sé­ges meg­em­lí­te­nünk, hogy az avant­gárd mon­tázs­tech­ni­ka több­nyi­re a ki­sa­já­tí­tás egyik ese­te is egy­ben, így Ma­jor sír­kő­fo­tó­it és a rá­juk épü­lő fo­tó-kon­cep­tu­á­lis mun­ká­kat is te­kint­het­jük az „appropriation art” egyik ke­let-eu­ró­pai formájának-gyakorlatának.19

 

 

4.

 

Vé­gül Ma­jor utol­só al­ko­tói kor­sza­ká­nak mű­ve­i­ről sze­ret­nék be­szél­ni. Mint­hogy Ma­jor pá­lyá­ja erő­sen sza­ka­do­zott, és éle­te vé­ge fe­lé gyen­ge egész­sé­gé­nek kö­szön­he­tő­en már egyéb­ként is ke­vés mű­vet ho­zott lét­re, a nyolc­va­nas évek vé­gé­nek, ki­lenc­ve­nes évek ele­jé­nek gra­fi­ká­it te­kint­het­jük az élet­mű ké­sei vagy leg­alább­is szisz­te­ma­ti­ku­san ké­sei ré­szé­nek, no­ha ek­kor – pél­dá­ul a Don Juan és a kő­szo­bor cí­mű so­ro­zat meg­al­ko­tá­sa­kor – Ma­jor még csak öt­ven­négy éves. A ké­sői gra­fi­kák egy­részt az­zal hív­ják fel ma­guk­ra a fi­gyel­met, hogy a mű­vész mind erő­seb­ben von­zó­dik a me­ré­szen ero­ti­kus, oly­kor szin­te por­nog­ráf kép­ele­mek­hez, rá­adá­sul, mint­hogy ezek a kép­ele­mek a szo­ká­sos te­me­tői je­le­ne­tek kon­tex­tu­sá­ban buk­kan­nak fel, a ké­pek­hez va­la­mi­fé­le sa­já­to­san bi­zarr, fe­ke­te hu­mor­ral át­ita­tott je­len­tés­ár­nya­lat tár­sul. A ké­sei gra­fi­kák ugyan­ak­kor vis­­sza­te­kin­tő mó­don va­la­mi­fé­le ref­lex­ív táv­lat­ba he­lye­zik az élet­mű ös­­szes meg­ha­tá­ro­zó je­gyét. A leg­ki­vá­lóbb pél­da er­re az 1988-as Don Juan és a kő­szo­bor cí­mű öt­la­pos tus­rajz so­ro­zat, me­lyet fel­fog­ha­tunk kép­re­gény­nek is. A so­ro­zat cím­lap­ját, mint Vé­ri jog­gal meg­jegy­zi, „te­kint­het­jük sa­já­tos Ma­jor-an­to­ló­gi­á­nak is. Az egyes mo­tí­vu­mok for­rá­sai ugyan­is szin­te ki­vé­tel nél­kül azo­no­sít­ha­tók sír­kő­fo­tó­in, il­let­ve más fel­vé­te­le­in, a kü­lön­bö­ző áb­rá­zo­lá­sok ké­sőb­bi gra­fi­kai mű­ve­in is vis­­sza-vis­­sza­tér­nek. Szer­ző­ként a cím­la­pon ne­vé­nek önironikus anag­ram­má­ját, Ro­mos Jajánt tün­tet­te fel a mű­vész” (69). A so­ro­zat cím­lap­ján több olyan sír­kő raj­za sze­re­pel, me­lye­ket Ma­jor még el­ső sír­kő­fo­tós kor­sza­ká­ban fény­ké­pen örö­kí­tett meg, a te­me­tői sé­ta­út két ol­da­lá­ra cso­por­to­sí­tott szob­rok kö­zött lép­del az al­ko­tó, nya­ká­ban fény­ké­pe­ző­gép­pel. A mű­vész fi­gyel­mes lesz egy krip­tá­ra, mely­nek te­te­jén fa­ra­gott nő­alak tér­de­pel, meg­le­he­tő­sen ki­hí­vó póz­ban. A má­so­dik ké­pen a mű­vész (aki Ma­jor na­gyon kön­­nyen fel­is­mer­he­tő al­te­re­gó­ja) a nő­ala­kot fény­ké­pe­zi ép­pen. A har­ma­dik kép­koc­kán fel­fi­gyel rá, hogy a szo­bor hát­só ré­szé­ről fel­gyű­rő­dött a (kő)lepel, és a nő ter­je­del­mes üle­pe mez­te­len. A ne­gye­dik kép­koc­kán azt lát­juk, hogy a hős – ar­cán kéj­vá­gyó mo­sol­­lyal – meg­kí­sé­rel be­sur­ran­ni a krip­tá­ba, ám az ötö­dik ké­pen, a so­ro­zat záródarabján a krip­tá­ból ki­nyú­lik egy láb­fej (ta­lán a szo­bor­nő­höz tar­to­zik, ta­lán nem), és jól fe­nék­be bil­len­ti hősünket.20

Ha­son­ló­an gro­teszk és obsz­cén kon­tex­tus­ba he­lye­zik a te­me­tői szcé­nát Ma­jor to­váb­bi gra­fi­kái is a nyolc­va­nas-ki­lenc­ve­nes évek­ben, vi­zu­á­lis esz­kö­zei is ha­son­ló­ak az előbb is­mer­te­tett „kép­re­gé­nyen” meg­fi­gyel­he­tők­kel. E ké­pe­ken Ma­jor ugyan­csak ki­vé­tel nél­kül sze­re­pel, ezek az áb­rá­zo­lá­sok af­fé­le „Ön­sír­em­lék”-ek (71.). A ké­pek Ma­jort több­nyi­re alap­za­ton el­he­lye­zett mell­szo­bor­ként áb­rá­zol­ják, oly mó­don, hogy az egyéb­ként „élő” fér­fi­alak te­kin­te­te és kéz­moz­du­la­tai ki­vé­tel nél­kül va­la­mely szom­szé­dos sír­em­lé­ken el­he­lye­zett mez­te­len női szo­bor­test dom­bo­ru­la­tai fe­lé irá­nyul­nak. En­nek leg­ki­hí­vóbb pél­dá­ja a Nothung cí­mű mun­ka, me­lyen Ma­jor egy kar­dot tart a ke­zé­ben, és a fegy­ver hím­ves­­szőt for­má­zó mar­ko­la­ta ép­pen a szom­szé­dos nő­szo­bor comb­jai kö­zé ké­szül be­csúsz­ni (67. kép). A vis­­sza­uta­lás az év­ti­ze­dek­kel ko­ráb­bi mű­vek­re itt is egy­ér­tel­mű: a sír­kő­szo­bor-te­ma­ti­ka, az an­ti­sze­mi­ta torz­kép­ként meg­raj­zolt sa­ját arc, a por­nog­ráf-ero­ti­kus töl­tet, a név­vel foly­ta­tott já­ték (sa­ját sír­fel­ira­tán a mű­vész ne­ve itt úgy sze­re­pe, mint „Major-Mesüge Jankel”) ös­­szes­sé­gé­ben az oe­uv­re iro­ni­kus ös­­szeg­zé­se­ként, il­let­ve va­la­mi­fé­le vi­zu­á­lis an­to­ló­gi­á­ja­ként tün­te­ti fel a ké­pet. E pá­lya­sza­kasz mű­ve­it il­le­tő­en egy­részt azt mond­hat­juk, hogy az élet­mű nagy mo­tí­vu­mai, il­let­ve kon­ti­nu­i­tá­sa szem­pont­já­ból jól ér­tel­mez­he­tők, ugyan­ak­kor sem­mi­kép­pen sem avant­gárd mun­kák – csu­pán egy olyan al­ko­tó hoz­ta lét­re őket, aki va­la­mi­kor avant­gárd mű­vész volt. Vé­ri egyéb­ként ki­tű­nő köny­ve ál­ta­lá­ban vé­ve tar­tóz­ko­dik a mű­kri­ti­kai ér­té­ke­lé­sek­től, és az ero­ti­kus-por­nog­ráf te­me­tői gra­fi­kák kap­csán sem ve­ti fel azt a (akár vis­­sza is uta­sít­ha­tó) kér­dést, hogy ezek a mű­vek eset­leg va­la­mi­fé­le al­ko­tói út­té­vesz­tés do­ku­men­tu­mai vagy a mű­vé­szi ha­nyat­lás tü­ne­tei len­né­nek; én min­den­eset­re nem so­ro­lom őket Ma­jor Já­nos leg­ki­vá­lóbb al­ko­tá­sai kö­zé. Ma­jor ké­pei ez eset­ben úgy vál­nak szél­ső­sé­ge­sen ön­tör­vé­nyű­vé, hogy fit­­tyet hány­nak bár­mi­fé­le íz­lés­be­li vagy kur­rens mű­kri­ti­kai el­vá­rás­nak – le­szá­mít­va a bra­vú­ros rajz­kész­sé­get és a tech­ni­kai pre­ci­zi­tást, mely Ma­jort egész pá­lyá­ja so­rán jel­le­mez­te.

 

 

5.

 

Ma­jor élet­mű­ve ese­té­ben jog­gal ve­tő­dik fel a kér­dés, hogy mun­kái – úgy is, mint a ma­gyar neoavantgárd kul­tú­ra ré­szei – men­­nyi­ben ha­son­lít­ha­tók ös­­sze vagy men­­nyi­ben kom­pa­ti­bi­li­sek a nem­zet­kö­zi mű­vé­sze­ti moz­gá­sok­kal. En­nek ki­me­rí­tő meg­vá­la­szo­lá­sa itt nem le­het­sé­ges, csu­pán né­hány rész­let­re hí­vom fel a fi­gyel­met. Egy­részt Ma­jor von­zó­dá­sa az an­ti­sze­mi­ta iko­nog­rá­fi­á­hoz an­­nyi­ra erő­tel­jes és ra­di­ká­lis, hogy a ha­za­i­nál ér­zé­ke­nyebb nyu­ga­ti-eu­ró­pai kö­zön­ség szá­má­ra mun­kás­sá­gá­nak e szeg­men­se szin­te ért­he­tet­len, sőt vál­lal­ha­tat­lan, még azon is­me­ret bir­to­ká­ban is, hogy Ma­jor ese­té­ben olyan zsi­dó szár­ma­zá­sú mű­vész­ről van szó, aki­nek mun­kái ép­pen­ség­gel az an­ti­sze­mi­tiz­mus ra­di­ká­lis kri­ti­ká­ját va­ló­sít­ják meg. A nem­zet­kö­zi neoavantgárd nagy moz­gá­sa­it il­le­tő­en két irány­za­tot szo­kás Ma­jor­ral kap­cso­lat­ban meg­em­lí­te­ni: az egyik a pop art, a má­sik a kon­cep­tu­á­lis mű­vé­szet. Ma­jor szí­ve­sen han­goz­tat­ta, hogy a hat­va­nas évek ele­jén né­hány ké­pé­nek kö­szön­he­tő­en a ha­zai pop art egyik el­ső kép­vi­se­lő­jé­nek számított.21 Ugyan­ak­kor meg­gon­do­lan­dó, hogy Ma­jor mun­kás­sá­gá­ban ta­lál­ha­tó-e olyan szeg­mens, mely va­ló­ban kap­cso­lat­ba hoz­ha­tó a jól meg­ha­tá­ro­zott mű­vé­szet­tör­té­ne­ti tö­rek­vés­ként lé­te­ző pop arttal. Mint­hogy a ma­gyar neoavantgárd mű­vé­szek gon­dol­ko­dá­sa az ese­tek több­sé­gé­ben na­gyon is elitista volt, ez ki­zár­ta a nyu­ga­ti fo­gyasz­tói kul­tú­ra, il­let­ve a nyu­ga­ti po­pu­lá­ris kul­tú­ra kód­ja­i­nak a pop artra jel­lem­ző, akár de­ko­ra­tív, akár kri­ti­kai fel­dol­go­zá­sát. A kon­cep­tu­á­lis mű­vé­szet kép­vi­se­lő­je­ként egyes mun­kái job­ban ös­­sze­mér­he­tők a nyu­ga­ti mű­vé­sze­ti moz­gá­sok­kal, vi­szont ilyen jel­le­gű al­ko­tá­sai is an­­nyi­ra te­lít­ve van­nak lo­ká­lis re­fe­ren­ci­ák­kal, hogy a nyu­ga­ti kö­zön­ség szá­má­ra rész­le­tes ma­gya­rá­zat nél­kül szin­te ért­he­tet­le­nek. A Ku­bis­ta koncept to­váb­bá an­­nyi­ra sű­rí­tett és an­­nyi­ra je­len­té­sek­ben gaz­dag, hogy ez­zel pa­ra­dox mó­don el­vesz­tet­te a kon­cep­tu­á­lis mű­vé­szet akár stí­lus­jegy­ként is ért­he­tő lo­gi­kai-sze­man­ti­kai egy­sze­rű­sé­gét, át­lát­ha­tó­sá­gát.

     Ma­jor ké­sei mun­kái új­ból a gra­fi­ka esz­kö­ze­i­hez nyúl­nak; rend­kí­vü­li rajz­tu­dá­sát és a gro­teszk irán­ti ér­zé­két egy por­nog­ráf ele­mek­kel át­szőtt te­me­tői so­ro­zat lét­re­ho­zá­sá­ra moz­gó­sí­tot­ta, ezek a mű­vek a por­nog­ráf ka­ri­ka­tú­ra, a szán­dé­kolt giccs és va­la­mi­fé­le önreflexív élet­mű­lel­tár meg­va­ló­sí­tá­sá­nak ha­tá­rán egyen­sú­lyoz­nak. Egy idő után sok je­len­tős mű­vész ér­zi úgy, hogy mint­egy em­lék­mű­vet kell ál­lí­ta­nia sa­ját pá­lyá­já­nak és ön­ma­gá­nak – Ma­jor ese­té­ben ez szó sze­rint ér­ten­dő. A ké­sői ké­pek egy­szer­re ref­lek­tál­nak a te­me­tői mű­vé­szet em­lék­mű­jel­le­gé­re és em­lé­kez­tet­nek a ko­ráb­bi pá­lya­sza­ka­szok­ra, me­lye­ken amúgy is rög­esz­me­sze­rű­en is­mét­lő­dik a sír­kő mo­tí­vu­ma. E mun­ká­kat csak fenn­tar­tá­sok­kal te­kint­het­jük az avant­gárd oe­uv­re ré­szé­nek. Ti­pi­ku­san vis­­sza­te­kin­tő-ös­­szeg­ző, ref­lex­ív-iro­ni­kus, va­la­mi­kép­pen túl­érett mű­vek; eb­ben az al­ko­tói kor­sza­ká­ban a mű­vész túl­lép a szak­ma kon­ven­ci­ó­in, és sa­já­to­san ir­ri­tá­ló, szin­te már fe­le­lőt­len mű­ve­ket hoz lét­re, mely­ben pá­lyá­ja ta­nul­sá­ga­it, meg­szer­zett ta­pasz­ta­la­ta­it egy el­ső­sor­ban a sze­mé­lyi­ség hi­te­le ál­tal sza­va­tolt, az élet­raj­zi mí­tosz sze­re­pét elő­tér­be he­lye­ző kép­so­ro­zat lét­re­ho­zá­sá­ra moz­gó­sít­ja. A nyolc­va­nas évek ele­jé­től egyéb­ként szá­mos ad­dig neoavantgárdként jegy­zett al­ko­tó tá­vo­lo­dott el az irány­zat­tól, Ma­jor ese­te e szem­pont­ból nem pél­dát­lan. Ugyan­ak­kor az új irá­nyok fe­lé tá­jé­ko­zó­dó kor­tár­sak – rész­ben Ma­jor nem­ze­dék­tár­sai – az ak­kor di­va­tos poszt-avant­gárd (a new wave, az új szen­zi­bi­li­tás, a poszt­mo­dern ka­te­gó­ri­á­i­val jel­le­mez­he­tő) ten­den­ci­ák fe­lé tá­jé­ko­zód­tak, ez­zel szem­ben a ko­ra­be­li moz­gá­sok pe­re­mén meg­hú­zó­dó, a mű­vé­sze­ti nyil­vá­nos­ság­tól tar­tóz­ko­dó Ma­jor a sa­ját – kis­sé kü­lönc­kö­dő, kis­sé iro­ni­kus, kis­sé gic­­cses – szer­zői ön-mi­to­ló­gi­á­ját hoz­ta lét­re.

 

-----

1        A Vé­ri ál­tal adott cím azért is na­gyon jó, mert az el­ső vi­lág­há­bo­rús tra­u­má­ból szü­le­tett A ha­lot­tak élén-kö­tet Ady­ja ugyan­csak egy ha­lott­nak te­kin­tett tör­té­nel­mi (de egyút­tal erő­tel­je­sen mi­ti­zált) kö­zös­ség: a „ha­lott ma­gyar­ság” szó­szó­ló­já­nak-kép­vi­se­lő­jé­nek tar­tot­ta ma­gát.       

2        Lásd: Hor­váth Ág­nes: Avant­gárd pers­pek­tí­va: A ket­tős lá­tás Ma­jor Já­nos mű­vé­sze­té­ben. Új Mű­vé­szet, 2008/6, 22–27, 22.

3        Az anek­do­ta sze­rint az „Óri­á­si pá­nik a zsi­dó nő­egy­le­ti bá­lon” cím­ben a pá­nik szó ma­gán­hang­zói fel­cse­ré­lőd­tek, obsz­cén je­len­tést ered­mé­nyez­ve.

4        Hajdu Ist­ván: Ön­né­ző. Be­szél­ge­tés Ma­jor Já­nos­sal [1996]. Bal­kon, 2009/11–12, 2–10, 9. Ma­jor sza­vai Eöt­vös Kár­oly A nagy per, mely ezer éve fo­lyik s még sincs vé­ge cí­mű köny­vé­re (Bu­da­pest, 1904, Ré­vai) vo­nat­koz­nak; nagy­részt ez a könyv ins­pi­rál­ta Er­dély Mik­lós Ver­zi­ók cí­mű 1980-as film­jét is.

5        Lásd: Hajdu Ist­ván: Ön­né­ző, 9.

6        Körner Éva: Gro­teszk ál­do­zat. Ma­jor Já­nos ero­ti­kus mű­vé­sze­te. Új Mű­vé­szet, 1997. má­jus-jú­ni­us, 28–31, 29.

7        A Soá az iro­da­lom­ban. Kon­fe­ren­cia a Pe­tő­fi Iro­dal­mi Mú­ze­um­ban, 2012. Litera.hu/hirek/a-muveszet-teszi-a-dolgat.

8        Ilyen Az ag­res­­szor le­lep­le­ző­dik (a kor­szak ha­zai saj­tó­ja Iz­ra­elt nagy elő­sze­re­tet­tel ne­vez­te ag­resz­­szor­nak) vagy a Mol­nár G. Ist­ván­nal kö­zö­sen ké­szí­tett Tár­su­lá­sok cí­mű réz­karc, me­lyen ere­de­ti­leg a „Ki a zsi­dók­kal a Kö­zel­-Ke­let­ről!”, il­let­ve a „Ki a zsi­dók­kal a köz – élet­ből [sic!]” fel­irat ha­tá­sos egy­más­ra vo­nat­koz­ta­tá­sa sze­re­pelt (17. kép; va­la­mint 19. kép).

9        Az Élő sír­em­lék kő­ta­lap­za­tá­ra sír­fel­ira­tot imi­tá­ló táb­lát erő­sí­tet­tek, a ta­lap­zat­ra te­rí­tett szov­jet párt­la­pon, a Prav­dán pe­dig a mű­vész áll, fe­hér ágyék­kö­tő­ben (lásd 54., 55., 56. kép).

10       Ma­jor itt is sa­já­tos és ké­nyes ket­tős já­té­kot ját­szik, mű­ve ugyan­is nem csak az an­ti­sze­mi­ta ka­ri­ka­tú­rák ké­pi ele­me­it idé­zi: a zsi­dó szár­ma­zás­ra uta­ló ere­de­ti név ön­ké­nyes „vissza­írá­sa” va­la­ki ve­ze­ték­ne­vé­be szin­tén az an­ti­sze­mi­ta új­ság­írás jel­leg­ze­tes gya­kor­la­ta.

11       Lásd eh­hez: S. Nagy Ka­ta­lin: Em­lék­ka­vi­csok. Ho­lo­ca­ust a ma­gyar kép­ző­mű­vé­szet­ben, 1938–1945. Bu­da­pest, 2006, Gló­ria, 287–291.

12       Rész­ben ezt a kér­dést elem­zi nagy em­fa­ti­kus erő­vel György Pé­ter Apám he­lyett cí­mű köny­ve (Bu­da­pest, 2011, Mag­ve­tő).

13       Az „ima­gi­ná­ri­us zsi­dó tér” ki­fe­je­zés hát­te­ré­hez lásd: Gantner Bri­git­ta Esz­ter – Ko­vács Má­tyás: A ki­ta­lált zsi­dó. A konst­ru­ált zsi­dó kul­tu­rá­lis tér Kö­zép-Eu­ró­pá­ban. Café Bá­bel (53), 77–87.

14       Hajdu Ist­ván: Ön­né­ző, 10.

15       Ilyen az Au­tós sír­em­lék (25. kép), a Rol­le­res lány sír­kö­ve (26. kép), az Is­ko­la­tás­kás sír­em­lék (27. kép), a Ver­seny­au­tó (34. kép) stb.

16       A té­zis­sze­rű fo­gal­ma­zás azért is fi­gye­lem­re mél­tó, mert egy­részt a kü­lön­fé­le klas­­szi­kus avant­gárd ki­ált­vá­nyok mű­for­má­ja ih­let­het­te, de a flu­xus és a kon­cep­tu­á­lis mű­vé­szet is elő­sze­re­tet­tel gon­dol­ko­dott „té­zi­sek­ben” – lásd pél­dá­ul Er­dély Mik­lós 1980-as Marly té­zi­sek cí­mű írá­sát. A té­zis for­má­ban írott leg­hí­re­sebb fi­lo­zó­fi­ai mű­vek egyi­ke, Ludwig Wittgenstein Lo­gi­kai-fi­lo­zó­fi­ai ér­te­ke­zé­se is hat­ha­tott a neoavantgárd al­ko­tó­i­ra, Ma­jor­ra ta­lán, Er­dély Mik­lós­ra na­gyon va­ló­szí­nű­en.

17       Bicsérdy Bé­la (1872–1951) egy ve­ge­tá­ri­á­nus táp­lál­ko­zá­son ala­pu­ló szi­go­rú élet­mód­re­form-kon­cep­ci­ót al­ko­tott meg, mely egy idő­ben sok fa­na­ti­kus kö­ve­tő­vel ren­del­ke­zett, egy da­ra­big pél­dá­ul Ko­dály Zol­tán és Kosz­to­lá­nyi De­zső is bi­csér­dis­ta volt. Bicsérdyt so­kan sar­la­tán­nak tar­tot­ták és dü­höd­ten tá­mad­ták, pél­dá­ul azért is, mert a ta­na­it szél­ső­sé­ge­sen ér­tel­me­zők kö­zül töb­ben be­le­hal­tak a kop­la­lás­ba.

18       Hajdu Ist­ván: Ön­né­ző, 10.

19       Lásd eh­hez: Benjamin H. D. Buchloch: Al­le­go­ri­kus im­pul­zu­sok. Ki­sa­já­tí­tás és mon­tázs a kor­társ mű­vé­szet­ben. Ford. Müllner And­rás. Enig­ma (66), 2011, 40–62.

20       A so­ro­zat an­to­ló­gia­jel­le­gét erő­sí­ti két to­váb­bi, Vé­ri ál­tal nem em­lí­tett moz­za­nat is: az egyik, hogy a hőst fe­nék­be rú­gó nő­szo­bor fel­emelt ke­ze az Élő sír­em­lék II. „át­ko­zó­dó” kéz­tar­tá­sát utá­noz­za (56. kép), a má­sik, hogy Ma­jor­nak van egy olyan – a kö­tet­ben nem kö­zölt – ko­rai sír­kő­fo­tó­ja is, mely egy, a kő­ta­lap­zat­ba mint­egy „be­le­bú­jó” mez­te­len nő­ala­kot áb­rá­zol, ki­hí­vó­an a lá­to­ga­tók fe­lé me­re­dő csu­pasz fe­nék­kel.

21       Hajdu Ist­ván: Ön­né­ző, 6.