„Ez a tizenháromker, a Vág utca hangja”
Szubkulturalitás Térey János ’90-es évekbeli köteteiben
PDF-ben
„Komoly” vers és rapszöveg
Térey János a ’90-es években két verseskötetébe is – az 1997-es Tulajdonosi szemléletbe, illetve az egy évvel később megjelent Térerőbe – belevett egy-egy olyan ciklust, amelyek rapszövegeit tartalmazzák. A gesztus mindenképpen kettős. Egyfelől beemel, vagyis lírája részeként határoz meg olyan szövegeket, amelyeket a befogadók maguktól nem sorolnának oda. Vagyis – ahogy Bedecs László írja –: „[Térey] azt várja az olvasótól, hogy ezt a beszédmódot tekintse a költői arc megkerülhetetlen részének.”1 Másfelől viszont Térey el is különíti ezeket a verseket a többitől azáltal, hogy külön ciklusba teszi őket, és még inkább azzal, hogy ezeknek a ciklusoknak olyan címet ad, amellyel azt sugallja, hogy a benne foglalt versek „mégsem” a kötet integráns részei: a Tulajdonosi szemlélet rapszövegeit az Appendix, a Térerő hasonló műveit pedig a Bonus Track című ciklus közli.
Ehhez a kettős gesztushoz a recepció is kétféleképpen viszonyult. Az imént idézett Bedecs László szerint a rapversek „minden probléma nélkül” beleillenek Térey költői profiljába, olyannyira, hogy azon sincs mit csodálkozni, hogy „a rap-szerű versformálás lassan a «komoly» versekbe is átszűrődik.”2 A másik oldalon Nagy Gabriella áll, aki már a Tulajdonosi szemléletben érzékeli ezt az „átszűrődést”, azonban őt a leghatározottabban ijeszti: „A rapnótafa-stílus óhatatlanul egyre nagyobb teret kíván magának, így hát csak remélni lehet, hogy a költők égi vigyázói e tehetséges »kemény rímelőt« megóvják attól, hogy aktuális emberré, ügyes és nagyon népszerű kismesterré váljon.”3 Nagy Gabriella nem utasítja el explicite a rapszövegek beemelését a kötetbe, a szavai mégis azt sejtetik, hogy úgy gondolja, a költészetnek mint olyannak határozottan jót tenne, ha az ilyesmitől távol tartaná magát.
Különböző értékítéletük ellenére a két kritikus ugyanazt állapítja meg: Térey rapszövegeinek stiláris jegyei fel-felbukkannak a kötetek más verseiben is; bár a „komoly” és a rapversek alapvetően különböznek (hiszen könnyen elkülöníthetők), elkezdtek összecsúszni, határvonalaik már nem olyan élesek. Bár mind Nagy, mind Bedecs csak az egyik irányt, a rapszövegekből a „komoly” versekbe való stiláris „átszűrődést” emeli ki, a folyamat a másik irányban is végbe ment. A ganxta, aki ezeket a rapszövegeket jegyzi, valóban lyrical (vö. Az utca hírmondója): a szövegeit szervező alapgesztusok ugyan valóban a raphez kötődnek, azonban közel annyiszor utal a magas-, mint a populáris kultúra elemeire. A Ganxta Zolee és a Kartel mellett4 felbukkan József Attila is,5 Godfather Termann pedig nem a FILA Rap Jam, hanem a Téli Könyvvásár megaásza (Az utca hírmondója), aki Hannah Arendtet és Heideggert emlegeti (Iskola a tűréshatáron; Idegenrendészet). Mindemellett Térey rapszövegei nyelvükben is hasonlítanak a „komoly” versekre, hiszen éppúgy használják a századelő szavait (pl. „ásatag”), ahogy a kortárs pesti szlenget.
Igaz tehát, hogy Térey „komoly” versei és rapszövegei sok tekintetben „összecsúsznak” – azonban mégis lényegileg különböznek. Bedecs rapszöveg–„komoly” vers megkülönböztetése sokatmondóan kettős: egyfelől mintha vers és nem-vers (a rapszöveg mint talán a dalszöveg egy alműfaja) megkülönböztetéséről szólna, másfelől viszont a vers szó idézőjelbe tett jelzője mintha azt jelezné, hogy az ellentét mégsem ezek között, hanem a „komoly” vers és „komolytalan” vers között áll fönn. Pedig ez a két megkülönböztetés egészen más természetű, így nem lenne szabad őket összemosni: vers és nem-vers között műfaji, komoly és komolytalan vers között pedig egyszerű értékbeli különbség van.
Első ránézésre úgy tűnik, Bedecs nem értékbeli különbségre gondol, hiszen az egészen megváltoztatná a kritikusi véleményét. Ha Térey rapszövegei komolytalan versek volnának, a kötetek egészének kontextusában stílust próbálgató ujjgyakorlatokként értelmeződnének. Csakhogy ennek a próbálgatott stílusnak minden eleme jelen van a komoly versekben is – tehát egyfelől úgy tűnne, hogy a kötet záróciklusának versei valójában inkább a kötet előzményei (annak az időszaknak a dokumentumai, amikor a költő leendő versvilágának stílusát kidolgozta), másfelől pedig úgy, hogy ezek a versek a többihez képest határozottan rosszak, tehát csak levonnak a kötet értékéből. Egy jól megkomponált, komoly verseskötethez komolytalan stíluspróbálgató műhelydokumentumokat mellékelni fatális szerkesztői hiba.
Ha viszont a különbség műfaji, az sem kielégítő válasz, hiszen akkor adódik a kérdés, hogy mit keresnek egy verseskötetben olyan szövegek, amelyek nem versek. Olvasói intuícióink éppen Bedecs László bizonytalanságát igazolják: mi is egyszerre érezzük úgy, hogy a rapszövegek műfajilag különböznek a versektől, és hogy beleillenek Térey versesköteteibe. Adódik tehát a kérdés: miben is áll ez a műfaji különbség, és hogyan oldódik fel a kötetek egészének kontextusában?
Észre kell vennünk, hogy ezt a kérdést a „komoly” versekbe átszűrődött rapes eszközök önmagukban nem teszik fel. Egy „komoly” vers, legyen bármilyen rapes is, nem vet fel műfaji problémát, csupán a költészet egy jellemző stiláris eszközével, a kisajátítással él, vagyis játszik – ez pedig nem hordoz semmiféle ellentmondást. Ezzel szemben amikor a rapszöveg mint rapszöveg kerül be egy verseskötetbe, ahogy az Appendix és a Bonus Track ciklusokban, az ellentmondás adott: az ilyen szöveg egyszerre van belül és kívül a köteten. A műfaji problémát még a tájékozatlan olvasó is rögtön észleli, mivel felismeri és ekként fogadja be a rapszövegeket, függetlenül a kötetbéli helyüktől; így az, hogy Térey még külön ciklusba is teszi ezeket, innen nézve lényegtelen.
A műfaji kérdés azáltal lesz még élesebb, hogy a rapszövegek jellemző stiláris elemeit egyébként is használó Térey-versek kontextusában szoritész-problémává fogalmazódik át: „mennyi” rap-eszközt kell használni egy versben ahhoz, hogy azt már ne versként, hanem rapként olvassuk? A szoritész jellegű kérdések lényege persze éppen az, hogy abszurd kérdések: azáltal mutatnak rá a kérdés minőségbeli mivoltára, hogy mennyiségbeli kérdésként próbálják meg feltenni.
Az a nagyobb fogalmi keret, amelybe ez a műfaji kérdés ágyazódik, a magas- és a populáris kultúra hagyományos szétválasztása. Úgy gondolom, a raphez, illetve a popkultúrához való viszony a ’90-es évek Térey-köteteinek (illetve az egész ún. „harmadik posztmodern” generációjának)6 egyik kulcskérdése. Ennek a generációnak néhány alakjánál – Térey mellett elsősorban Peer Krisztiánnál – ugyanis a populáris kultúra nem egyszerűen hatás, hanem olyan tényező, amely a világnézetüket alapjaiban határozta meg.7 A Térey-költészetet jellemző alapfogalmak jó része, pl. az agresszió, a machoizmus és a törzsi jelleg nehezen lelhetők fel a magaskultúrában, ellenben a popkultúrában nagyon is könnyen. Ezért a következőkben megpróbálom a Térey-költészetnek egy a popkultúra felőli olvasatát adni, segítségül hívva mindenekelőtt Richard Shusterman Pragmatista esztétikájának a rapet elemző fejezetét;8 ezt követően pedig megkísérlem Térey verseit a populáris kultúra felől közelítve, átlényegített rapszámokként leírni.
Költő és rapper
Alighanem Kemény István 1993-as, A természetes arroganciáról írt kritikája volt az első olyan írás, amely felhívta a figyelmet arra, hogy Térey versei olyan értékrenddel látszanak azonosulni, amely teljesen idegen a magaskultúra – és ezáltal a magasköltészet – hagyományos értékeitől.
A költő ember – de nem valaki. Vagyis egy senki. Az emberről, az emberhez, az embertől az Istenhez, sőt, vissza; főleg ilyen dolgokról beszél. Általában ő az ember. A valaki viszont a prózaírónál kezdődik, és megy föl-föl, a táncdalénekesen át, egészen az amerikai elnökig. Vagyis mindenki, akinek pénze és emberi hatalma van. […] Ezt a lesajnálást, ezt a felelőtlen, könnyelmű hozzáállást nyilván Térey János is megunta, mert második verseskönyvében, A természetes arroganciában gyökeresen szakít az eddigi kurzussal; úgy tesz, mintha valaki lenne. Hogy is csinál egy valaki? Mászkál ugyan a városban – de mindig valahova siet. Ül a presszóban, sőt, akár még a kávéházban is – de mindig vár oda egy másik valakit. A dolog vége pedig minden esetben pénz vagy hatalom.9
Kemény szembeállítja a világ értékeit és az általános emberit kifejező költészet értékeit, majd azt mondja, ebben a dichotómiában Térey ellentmondásos helyet foglal el: egy költő, aki úgy tesz, mintha az ellenfél térfelén játszana. Egy senki, aki valakinek tetteti magát egy olyan világban, ahol valakinek lenni az általános emberi felől nézve egyáltalán nem ildomos.
A popkultúrában az a műfaj, amelyet magukat valakiknek – sőt, a legnagyobb valakiknek – állító senkik művelnek, a rap. A rapper a társadalom szemében egy senki, hiszen olyan rétegből, a társadalom perifériájáról érkezik, amelynek alapélménye az elnyomatás; ugyanakkor az elnyomott társadalmi réteghez való tartozás számára identitásformáló tényező. Ezért ambivalens identitás ez, amely egyszerre érzi magát a társadalmon kívül és belül, így kultúrája is ambivalens: a rap a populáris kultúrából nő ki, és annak részeként határozza meg magát, ugyanakkor olyan stílus, amely elválaszthatatlanul az őt megteremtő társadalmi réteghez kötődik. Ez az egyszerre belül és kívül lét tesz egy kulturális jelenséget szubkulturálissá, amely e minőségében már valóban komoly identitásformáló tényező. A rapper társadalmi hovatartozására nézve egy senki ugyan, azonban saját szubkultúráján belül a legnagyobb valakivé küzdötte fel magát. „Az utca világának”, ahol ez a szubkultúra létrejön, meghatározó vonása az erőszak, és ez a rappet is erőszakossá teszi – bizonyos értelemben a rap maga nem is más, mint stilizált háború, amely hatalomért, illetve a (szűkebb értelemben vett) társadalmi megbecsültségért zajlik.10 A rapper mérhetetlen egója és erőszakossága a verbális háborúban való helytállásából táplálkozik, ugyanakkor – miközben büszke elért státuszára – folyamatosan bizonyítania kell, hogy még mindig ő a legjobb, vagyis folytatnia kell a háborút; ennek eszköze pl. a konkurens rappereket szidó szöveg.11
Tehát a rap két alapmozzanata: egy elnyomó külső világgal szemben határozza meg magát, illetve verbális eszközeivel hatalomra tör, és ezzel összefüggésben erőszakos és egoista. Ez a struktúra elvileg teljesen idegen a magasköltészettől, ugyanakkor jól illik a korai Térey-költészetre. A természetes arrogancia már címével is azt sugallja, hogy az erőszakos költészet létrehozása itt tudatos költői program. A rap világlátásával való rokonságot „A legnagyobb arc” című szöveg mutatja a legjobban, amelyben megjelenik az óriási egó, az erőszakos harc, illetve a társadalmi megbecsültség mint e harc célja. „Ő szükségképp a legnagyobb arc. / Megesik, hogy a kedvező pozíciókért inditott harc / kikésziti. […] az eljövő // órák még egy s mást tartogatnak / a számára. Diadalmenet, / például. […] // Hogy provokálóit kivédje, elboruló perceiben / pimasz. Nem ismer semmiféle / morált és arrogáns. Igen.” Az erőszak, a mások felett aratott diadal nemcsak nélkülözhetetlen eszköze az egó óriásira növesztésének, hanem egyben a „túlélés”, a „gettóban” maradás elemi feltétele is: „Én mondom: aki nem dönt, azt ledöntik. […] Kinek neve többé nem tisztelendő, / moccan, költözködik az istenadta” (Istenházáról Istenhidegére – Tulajdonosi szemlélet). Az erőszakos önérvényesítéssel összefüggésben gyakran megjelenik a macho szexualitás is: „Végre, terror! Istenülök, miközben / te csak csökkensz” (Kiterjesztem a terrort – A természetes arrogancia); „Tartásdíjról ne álmodj. Nem adom / nevemet a babának” (A hűlt hely – Tulajdonosi szemlélet). Emellett Térey nem mulasztja el, hogy néhány verset a „konkurencia” szidalmazásának szenteljen (ilyen pl. az Intés és az Évadzárás a Térerőben).
Az egoizmus és az ezzel összefüggő agresszió Téreynél is egy fenyegető, elnyomó világ ellenpólusaként születik meg. Ahogy Peer Krisztián megfogalmazza: „Egy mindenki által kergetett, vagy egyszerűbben: üldözési mániában szenvedő hős grandiózus önsajnálata csak egy brutalitásában mégiscsak valóságos háborúval a háttérben nem válik komikussá.”12 Az énnel szemben álló, fenyegető ellen-világ jelenléte nemcsak az egoizmussal összefüggő heroizmust és önmitizálást legitimálja, hanem a Térey-költészet egy másik fontos vonását is: a pátoszt. Ahogy igazi hősök, patetikus jelenetek jól elképzelhetők egy háborús keretben, úgy ezek a magát állandó fenyegetettségben érző rap-szcénában is felbukkannak.13
Térey költészetének azonban nem pusztán agresszív karaktere, fenyegető világa és pátosza rokonítható a rappel. Ezt írja 1996-os Házunk tája – A belterjességről című esszéjében, amely programadó írásként is olvasható:
Hogy a kismagánügyből közérdek lesz-e, hogy az önéletrajzi ihletés mennyire tudja bűvöletében tartani a publikumot, az egyes-egyedül szerzőkém karizmájának erejének és aurájának kiterjedésétől függ. Ha megvan benne a sűrítés, a veretes formába, tételmondatokba préselés képessége, magánmitológiája közérdekű lesz. Hadd utaljak például a ráismertetés gesztusára: te is ugyanazon a tájékon mozogsz, barátom, mint én, ugyanaz a nyűgöd, ugyanaz az örömöd, ugyanaz a napi betevőd, ugyanott bulizol, neked is király a cucc és beüt a téma.
Hadd utaljak továbbá a kordokumentum előállításának szükségességére. Átmentendő a 90-es évek budapesti levegője, az argóból vagy a rock’n’roll szakszókincséből táplálkozó köznyelv ízes fordulatai. Kulcsregények kellenek, amelyeket nemcsak a pletykaéhség hív életre. A főszereplők fiúk-lányok az 1960 és 1970 körüli évjáratokból. Ugyanazt a dialektust beszéljük a félemeleti büfében, a Liszt
Ferenc tér teraszain meg a Mikszáth Kálmán tér kocsmáiban. Szociológiai talajmintákra van szükség. Továbbá tájversekre, komplett miliőrajzokra. Egy terület tökéletes lefedése, egy útvonal ától cettig: katalógus a szorosan együvé tartozó dolgokról (ilyen – regényformában – Ellis Amerikai psychója).14
Kiket is tart Térey elsődleges célközönségének? A ráismertetés eszközére való utalás alapján egyértelmű, hogy nem a mindenkori magasirodalmat olvasók szűk rétegét, hanem elsősorban a jelen olvasóit és azon belül is saját korosztályát, sőt, közülük is mindenekelőtt a budapestieket, hiszen ők azok, akik ténylegesen ugyanott buliznak, ahol ő – erre az egyébként szintén szűk rétegre viszont elvben olvasási szokásaitól függetlenül számíthat, hiszen ezt a csoportot nem a műveltsége, hanem életkora definiálja, valamint az a tér és az az idő, amelyben él. Hogy ez a csoport Térey számára valóságosan csoportként definiálódik, jól jelzi az „ugyanazt a dialektust beszéljük” fordulat: egyfelől a többes szám első személy használata, másfelől pedig a csoport saját nyelvére való utalás. A saját nyelvezet (a „király a cucc” és a „beüt a téma”) egyszerre erősíti meg a csoport tagjainak összetartozás érzetét és zárja ki a kívülállókat.15
Ezen a szűk, elsődleges befogadói csoporton kívül állók csak másodlagos befogadók. Azok az olvasók, akik a jelenben élnek, ám nem tartoznak a csoporthoz, már másféle befogadói attitűdöt képviselnek: számukra a ráismerés élménye helyére a „szociológiai talajminta” jelleg lép; a jövő olvasói pedig egy elmúlt korszak kulcsműveiként, kordokumentumokként fogják befogadni Térey műveit, ha azok igazán jól sikerültek.
A társadalmi indexáltság (vagyis a szubkulturális jelleg), a lokális karakter, illetve a hangsúlyozott jelenbeliség mind-mind olyan jellegzetességek, amelyek nem a magas-költészetet (amelyet hajlamosak vagyunk az „általános emberi” és az „időtlenség” képzeteihez kötni, ahogy a fentebb idézett szövegben Kemény István is teszi), hanem a popkultúra termékeit jellemzik. A rapper számára különös jelentőséggel bír, hogy melyik várost vagy városrészt képviseli16 (pl. a magyarok közül Dopeman és a Fekete Vonat a Józsefvárost, a Barbárfivérek Győrt, Majka Ózdot)17 – ez Térey Az utca hírmondója című rapszövegében is megjelenik: „Ez a tizenháromker, a Vág utca hangja”; „Ő az újlipótvárosi horác”. Emellett ugyanilyen fontos jellemzője egy rapszövegnek, hogy mikor készült: „Szemben az általános nézettel, miszerint »a költészet örök«, a rap a műalkotás időbeliségét és ideiglenességét hangsúlyozza […] önnön temporalitásának a szövegekben való explicit tematizálása révén”.18 A temporalitás hangsúlyozásának lényege, hogy a popkultúra értékrendjének megfelelően arra hívja fel a figyelmet, hogy a szám új (tehát különösen értékes); és éppen ez kölcsönöz később kordokumentum jelleget a rapszövegeknek.
A társadalmi indexáltság legnagyobb hatását a szerző és a befogadó viszonyára teszi. A rapper elsődleges közönsége mindig saját közege, hiszen a szövegei e közeg életéről szólnak; ugyanakkor éppen azáltal, hogy tehetségével kitűnt, és megszerezte magának a jogot, hogy a közösség egészéről szólhasson, jelentős hatalomra is szert tett. Térey a saját helyét épp így definiálja: az író (költő) egyfelől csak egyetlen ember a csoportból, másfelől viszont ő az az egy, aki karizmájával kitűnik, és ezáltal „kismagánügyeit” – amelyek nyilván semmivel sem magasztosabbak, mint a többiek ügyei – közérdekűvé tudja tenni. A szerzőt tehetsége hatalommal ruházza fel, hiszen megkerülhetetlen közéleti szereplővé teszi – nem kizárt, hogy egyenesen a csoport vezérévé. Hiszen egyedül ő az, aki méltó rá, hogy a csoport krónikása legyen: „Ha Térey költői világát egyetlen szókapcsolattal szeretném érzékeltetni, akkor az általa is sűrűn használt méltó-méltatlan szópárt említeném”.19 A szerző éppen azért lett szerző, mert kiválóbb a csoport többi tagjánál – vagyis fölötte áll leendő olvasóinak; ezáltal a szerző-olvasó viszonya a macho férfi-alávetett nő sémájával analóg,20 éppúgy, ahogy a rapben is.21
Hogy lássuk, mi következik mindebből, térjünk vissza a fejezet elején idézett kritikához. Kemény István szembeállította egymással a világ és a költészet értékrendjét. Az ő szemében a költő, mivel az általános emberivel foglalkozik, szükségképpen idegenkedik a világtól; leginkább Platón filozófusához hasonlít, aki a barlangból megszabadulva az ideák fényességében gyönyörködik, oda visszatérve viszont köznevetség tárgya lesz, mivel szeme elszokott a barlang sötétjétől. A hatalom- és pénzéhes költő önellentmondás; tehát ha Térey János költő (márpedig Kemény szemében az), akkor ebből az következik, hogy csak tetteti, hogy a pénz és a hatalom motiválja. Csakhogy Térey öndefiníciós és programadó esszéje, a Házunk tája ellentmond ennek, hiszen az elemzéséből kitűnt, hogy Térey a műveivel valóban hatalomra tör – ebben pedig, ahogy számos más vonásában is, egy rapperre hasonlít. Ismét előállt tehát a „műfaji” probléma, csak most nem a mű, hanem a szerző szintjén – a rapper mint lírai én éppúgy a magas- és populáris kultúra megkülönböztetésén alapuló fogalmi keretre kérdez rá, ahogy a verseskötetben szereplő rapszöveg.
Úgy gondolom tehát, Térey János művészetének a rappel való kapcsolata nem pusztán felületi érintkezés, sőt: a Térey-életművet a magaskultúra és a populáris kultúra közötti feszültség teszi termékennyé. De vajon hogyan működteti ez a feszültség Térey írásait? Hogyan jöhet létre a popkultúra világnézetéből magasművészet?
Az átlényegített rapszám
Azt állítom tehát, hogy Térey ’90-es évekbeli költészetének alapja olyan világnézet, amelyet nem a magasirodalomból, hanem a populáris kultúrából, közelebbről a rapből ismerünk – így nagyon nagy magyarázóerővel bír, ha ehhez a költészethez a populáris kultúra irányából közelítünk. A Házunk tája című esszé alapján azt is látjuk, hogy Térey öndefiníciója 1998-ban valóban közelebb állt egy rapperéhez, mint egy (magát a Kemény István által leírt módon meghatározó) költőéhez. Ha komolyan lehet venni ezt az öndefiníciót, abból az következik, hogy Térey két olyan vonást tulajdonít a saját műveinek, amelyek sehogy sem illenek a magasművészetre: egyfelől azt, hogy szubkulturálisak, másfelől azt, hogy instrumentálisak. Szubkulturálisak azért, mert Térey leírásában ennek a költészetnek a létrejötte elválaszthatatlanul kötődik egy sajátos identitással bíró csoporthoz, amely egyben e költészet elsődleges befogadói körét is jelenti; instrumentálisak pedig azért, mert e szubkultúrában az irodalmi alkotások létrehozásának céljai között szerepel a szerző csoporton belüli presztízsének, hatalmának növelése.
Vitathatatlan tény ugyanakkor, hogy Térey alkotásait (a rapszövegeket kivéve) ma-gaskultúraként, vagyis univerzális és autonóm művészetként ismerjük fel és fogadjuk be. De vajon miért? Ontológiai tévedés áldozatai lennénk? Ha nem, akkor valahol tetten érhetőnek kell lennie egy olyan mozzanatnak, amely a Térey által szubkulturálisként és instrumentálisként meghatározott műveket magasművészetté lényegíti át. Hogy ezt a bizonyos mozzanatot tetten érjem, most arra teszek kísérletet, hogy Térey verseit átlényegített rapszámokként írjam le.
Induljunk ki tehát egy rapszöveg általános jellemzőiből. Egy rapper szövegei sok mindenről szólhatnak, két dologban azonban közösek: jól megfogható és önmagával mindig azonos énnel dolgoznak (ez maga a rapper), és mindig ugyanabban a világban, az utca világában játszódnak. Mint korábban már láttuk, a rapper és világa elválaszthatatlanok, egymás nélkül elképzelhetetlenek: ha a világ nem olyan lenne, amilyen, nem létezne az a társadalmi közeg, amelyben és amelyből a rap megszületik. Azt is láttuk már, hogy ez a szubkultúra az össztársadalmi hatalmi struktúra mellett és ellenében saját hatalmi struktúrával rendelkezik, méghozzá olyannal, amelyben a szavakkal való ügyes bánásmód a szubkultúrán belüli hatalmi harcok egyik eszköze. Így a rapper nem csupán szövegíró és szövegmondó, hanem harcos is: azért agresszív, mert stilizált háborút vív. A rapper világa ezért örökké háborúban álló világ: egyszerre vív egy külső, a társadalmi elnyomás elleni háborút és egy belső hatalmi háborút.
Térey versei sokban hasonlítanak erre a struktúrára: középpontjukban legtöbbször egy erős (vagy magát erősnek állító), harcoló személyiség áll, aki egy kényszerítő, negatívan determinált világgal áll szemben: „[Térey költészetében] mindenekelőtt kényszert jelentő helyzetek [vannak]. A versek egy determinált világot mutatnak, ahol biztosan és feltétlenül negatívak a jóslatok”.22 Csakhogy Térey verseiben – szemben a rapszövegekkel – látszólag nincs „műveken átívelő én- és világazonosság”; bár két tetszőleges vers lírai énje és világa alapjellegében mindig hasonló, soha sem fedik egymást egészen: ezek konstruált ének és világok, amelyek egy művön belül mindig egymásra vonatkoznak és egymás felől értelmezhetők.
A konstruált világra vonatkozó megjegyzésekben, relációkban a szándékoltan bonyolított, gőgös személyiség is „lelepleződik”, hiszen valójában folyton a konstruált világ mögötti tényleges tárgyat – saját magát – célozza és alakítja. […] Ahol az alany egyben a tárgy, vagyis a személyiség és a világa: egy. Valódi költői szituációval állunk szemben tehát, ahol opponáló formába kényszerítve értelmezhetővé válik e versek lírai énje, a maga által kreált világgal szemben megszülető arrogáns személyiség[.]23
Hogyan jönnek létre a rapper zsáneréből és az utca világából ezek a látszólag gyakran ezektől olyannyira különböző versbéli ének és világok? Hiszen már első pillantásra sejthető, hogy A valóságos Varsó Termannjának, aki egyes versekben náci tisztként, a feldúlt város megszállójaként jelenik meg (A donor jogai), kell hogy legyen valami köze Godfather Termannhoz. Egy költő életművében aligha van olyan, hogy „puszta” névazonosság. Úgy gondolom, a lényegi mozzanat, amely nélkül ezek a versbéli ének és világok – amelyek tehát a rapper és az utca alakváltozataiként ragadhatók meg – nem jöhetnének létre, a reflexió. Ez az átlényegítés kulcsa: Térey megkeresi a rapper és az utca esszenciális tulajdonságait (az arroganciát és a fenyegető mivoltot), vagyis létrehozza egy személyiségtípus és egy világtípus absztrakt képét, és ezeket teszi meg versei változhatatlan alapjául. Ezzel egyben óriási játéktere nyílik, hiszen ezek az absztrakt képek önmagukban nem használhatók: előbb ki kell tölteni az absztrakció során kieső rengeteg partikuláris tulajdonság helyén keletkezett űrt. Így lesz az „absztrakt rapperből”, vagyis a lényege szerint harcoló személyiségből náci tiszt, nő fölötti dominanciát kereső férfi, barátait egyben vetélytársainak látó partyzó fiatal; és így lesz az „absztrakt utcából” tényleges gettó, szétbombázott város vagy éppen éjjeli kocsma.
Miért fordítja át az absztrakció és az alakváltozatok létrehozása a szubkulturális szöveget magasművészetté? Azért, mert az így létrejövő szövegek túlmutatnak önmagukon, túlmutatnak saját tárgyukon – azokra az absztrakt dolgokra mutatnak, amelyek valóban létrehozzák a különféle partikuláris versbéli ének és kulisszák lényegi, verseken átívelő azonosságát: vagyis a világ fenyegető mivoltának és az ember e világ elleni küzdelmének általános tapasztalatára. Azáltal, hogy a jelenbéli fenyegetettséget mint történelmi tapasztalatot mutatja be, illetve fordítva: egy történelmi képpel hívja fel a figyelmet a jelen fenyegető mivoltára, felmutatja a kettő lényegi azonosságát. A versek tehát elemelődnek saját egyediségüktől, ennek következtében pedig feloldódik esetleges szubkulturális jellegük is, hiszen a szubkultúra ábrázolása a különösön keresztül felmutatott általános, az egyénin keresztül felmutatott univerzális példájává válik. Azáltal pedig, hogy szubkulturális jellegétől elszakad, a mű függetlenné válik a szerzőjétől – vagyis autonóm műalkotássá válik, amely e minőségében már nem instrumentalizálható.
A rapszámok jellegzetességei tehát tudatosan választott és reflektált jellemzői Térey költeményeinek, ezáltal átlényegülnek. Egyrészről a saját világ mint tér hangsúlyozása különféle más tértapasztalatok kontextusába kerül, így a versek lokális jellege a térnek általában az emberi életben betöltött meghatározó szerepére utal (vagyis olyan fogalmakra, mint a szülőföld, az otthon, a vándorlás stb.); másrészről pedig a ’90-es évek jelene más versbéli jelenekkel váltakozik, így a rapszöveg saját újszerűségét hangsúlyozó gesztusa és jelenbe-vetett jellege helyére hangsúlyozott történeti jelleg kerül, vagyis annak reflektált tudata, hogy a mindenkori jelen történelmi folyamatok sorába ágyazódik. Úgy gondolom, ez az átlényegítés, a populáris kultúra magasművészetbe emelése Térey János ’90-es évekbeli irodalmi programjának egyik legfontosabb célkitűzése.
-----
Szilvay Máté itt közölt dolgozata a Debreceni Egyetemen 2013. április 3–5-én rendezett XXXI. Országos Tudományos Diákköri Konferencia Humán Tudományi Szekciójának versenymunkájaként nyert Jelenkor-különdíjat. A dolgozat a „Kortárs magyar irodalom II.” alszekcióban szerepelt. A szerző köszönetet mond a sok tanácsért és a vitáért az ELTE BTK Modern magyar irodalom szakirányán működő Táltosképző minden tagjának és vezető tanárának, különösen Gintli Tibornak, Schein Gábornak és Tverdota Györgynek.
Kovai Anna Fruzsina A Holocaust mint ikon Pilinszky János Nagyvárosi ikonok című gyűjteményes kötetében (témavezetője Schein Gábor) is Jelenkor-különdíjat nyert ugyanekkor a „Modern magyar irodalom II.” alszekcióban, az ő tanulmányának átdolgozott változata időközben megjelent. (Holokauszt és Üdvtörténet – Pilinszky János problematikus emlékezete In: Esztétika-Etika-Politika, szerk. Gyöngyösi Megyer, Inzsöl Kata, Budapest, Eötvös Collegium, Magyar Műhely, 2013, 67–79.)
1 Bedecs László: Bájos erőbeszéd, Élet és Irodalom, 1999/18. (május 7.), 15.
2 Uo.
3 Nagy Gabriella: Az alattvalói birtok. In: Lapis József – Sebestyén Attila (szerk.): Erővonalak – Közelítések Térey Jánoshoz, L’Harmattan, 2009, 73–79., 79.
4 Térey az Interpretátorban idéz a Mr. Hardcore című számból: „(A nődet is én dugom meg rendesen, / nem úgy, mint te: csak csendesen.)”.
5 „Az igazat mondom, nemcsak a valódit”, illetve „Az igazat nyomatom, nemcsak a valódit” (Idegenrendészet).
6 Ebben a dolgozatban azonban csak Térey János költészetével foglalkozom. A harmadik posztmodern fogalmához lásd: Németh Zoltán: Szerzői név és maszk a magyar posztmodern irodalomban, Alföld, 2009/9., 78-84. Online elérés (2012. november 25.): http://www.alfoldfolyoirat.hu/node/200.
7 Újabban a populáris kultúra felőli olvasat lehetősége Kemény István esetében is felmerült, erről lásd: Fekete Richárd: „Ez egy igen-igen kemény, kemény világ” – Kemény István és a nyolcvanas évek underground dalszövegei, Új Forrás, 2012/8.
8 Shusterman, Richard: A rap művészete. In: Uő: Pragmatista esztétika – A szépség megélése és a művészet újragondolása, Kalligram, 2003, 369–427. Az elemzés során igyekszem Shusterman leírását magyar példákkal is alátámasztani – azonban annak megállapítása, hogy ténylegesen menynyire hasonló a rap amerikai és magyarországi helyzete, e dolgozat keretei közt nem célom.
9 Kemény István: Túlutazni Varsót, Magyar Napló, 1993/7., 40.
10 „Roger Abrahams […] a philadelphiai gettó tanulmányozása során feltárja, hogy a beszédkészség »magas társadalmi státuszt biztosít«, és hogy a szavakkal való kifinomult bánásmód [még a fiatal férfiak körében is] épp oly értékes tulajdonság, mint a testi erő.” (Shusterman: i. m., 373., 307. lábjegyzet).
11 Shusterman: i. m., 382., 320. lábjegyzet. A „konkurencia” szidalmazásának jellegzetes magyar példái: Ganxsta Zolee és a Kartel: Ezittnemaz, Akkezdetphiai: A monoton (mindkettő az Animal Cannibalsnek szól); Siska Finuccsi: Fankadelinek.
12 Peer Krisztián: Szerep és szerelem, Jelenkor, 1994/1., 91–93., 92.
13 Például a „győri gettóból” érkező Barbárfivérek így írják le a rendőrökkel szemben álló alvilágot: „együtt állunk szemben a törvénnyel, / betontengerben, villogó kékfénnyel” (Barbárfivérek feat. Tirpa, Saiid: Utcadiploma).
14 Térey János: Házunk tája – A belterjességről, Jelenkor, 1998/2. Online elérés (2012. november 25.): http://www.c3.hu/scripta/jelenkor/1998/02/05terey.htm. Az esszé – stilárisan jelentősen átdolgozva – kötetben is megjelent: In: Térey János: Teremtés vagy sem – esszék és portrék 1990–2011., Libri Kiadó, 2012, 251–256.
15 Magyar példa kívülállóként alig-alig értelmezhető szövegre: Akkezdetphiai: 2 fél.
16 Shusterman: i. m., 381.
17 Vö. Animal Cannibals: Yozsefváros, Barbárfivérek: gy.ő.r., Majka: Az ózdi hős.
18 Shusterman: i. m., 380. Magyar példa: Akkezdetphiai: Lé.
19 Bazsányi Sándor: „…szűzi harcok, ifjú dühök most kellenétek…, Jelenkor, 1995/1., 38–44., 43.
20 Ez a recepció számos darabjában előkerül – a vonatkozó helyeket összegyűjti és a témát alaposan körüljárja Horváth Györgyi: Térey és az olvasók – Nemi szerepek és Bildung Térey János Drezda februárban című kötetében. In: Erővonalak – Közelítések Térey Jánoshoz, 271–286.
21 „Ezen ellentéteket átitatja és irányítja a szövegelő-hallgató kettősség: […] A beszélő helyzete a nem-beszélők feletti hatalmat és a velük szembeni agresszió lehetőségét hordozza magában”. Somogyi László: „Az igazi roma hip-hop” – etnicitás és rapzene Magyarországon, PTE BTK Romoló-gia Tanszék, Pécs, 2002, 23.
22 Peer Krisztián: i. m., 93.
23 Bazsányi Sándor: i. m., 44.