A pá­ri­zsi Cent­re Georges Pompidou hom­lok­za­tán, tá­vol­ról is jól lát­ha­tó­an, két név ol­vas­ha­tó: Roy Lichtenstein és Si­mon Hantaï. Mind­ket­ten a hu­sza­dik szá­zad má­so­dik fe­lé­nek ki­emel­ke­dő kép­ző­mű­vé­szei vol­tak, és mind­ket­ten szin­te ugyan­ab­ban az idő­ben, a hat­va­nas évek kez­de­tén ta­lál­tak rá – a kor kép­ző­mű­vé­sze­té­re mély ha­tást gya­kor­ló – sa­ját út­juk­ra. Egy idő­ben te­rem­tet­tek újat a fes­té­szet­ben, egyi­kük abszt­rakt, má­si­kuk fi­gu­ra­tív, pop-art ké­pe­i­vel, ami jól pél­dáz­za, hogy a kép­ző­mű­vé­szet­ben jól meg­fér egy­más mel­lett bár­mely for­mai meg­je­le­ní­tés, amen­­nyi­ben az sa­ját ko­rá­ról, sa­ját ko­rá­hoz szól.

      Bár mind a két nagy je­len­tő­sé­gű és élénk ér­dek­lő­dést ki­vál­tó ese­mény meg­ér­de­mel­né, hogy hos­­szab­ban szól­junk ró­la, ez az írás csak Han­tai Si­mon ki­ál­lí­tá­sá­nak is­mer­te­té­sé­re szo­rít­ko­zik. Mi­vel azon­ban a ma­gyar szár­ma­zá­sú Han­tai Si­mon nem ke­vés­bé is­me­ret­len Ma­gyar­or­szá­gon, mint az ame­ri­kai Lichtenstein, a Han­tai-ki­ál­lí­tás­ról szó­ló be­szá­mo­ló al­ko­tá­sa­i­nak be­mu­ta­tá­sa mel­lett a mű­vész éle­té­nek fon­to­sabb ál­lo­má­sa­i­ra is bő­veb­ben kitér.

An­nak el­le­né­re, hogy a Musée national de l’art moderne / Cent­re Georges Pompidou (to­váb­bi­ak­ban MNAM) vá­sár­lá­sok­nak, nagy­lel­kű ada­ko­zók­nak és ma­gá­nak a mű­vész­nek kö­szön­he­tő­en Han­tai al­ko­tá­sa­i­nak je­len­tős gyűj­te­mé­nyé­vel ren­del­ke­zik, ez az el­ső al­ka­lom, hogy nagy lép­té­kű, az egész élet­mű­vet át­te­kin­tő, mo­nog­ra­fi­kus ki­ál­lí­tás­ra vál­lal­ko­zott. A be­já­rat­nál Han­tai pá­lya­fu­tá­sá­nak két lé­nye­ges ál­lo­má­sá­ra uta­ló fest­mé­nye fo­gad­ja a lá­to­ga­tót, az egyik (Peinture) 1959-ben, a má­sik (Tabula) 1973-ban ké­szült. A to­váb­bi­ak­ban azu­tán az idő­ren­det kö­ve­tő ren­de­zé­si elv­nek meg­fe­le­lő­en év­ről év­re, kor­szak­ról kor­szak­ra kö­vet­het­jük vé­gig Han­tai al­ko­tói mun­kás­sá­gát. El­ső Fran­cia­or­szág­ban szü­le­tett ké­pe, a Für­dő­zők (Les Baigneuses) még nem so­kat árul el ar­ról, ho­vá fog­nak ve­zet­ni Han­tai út­ke­re­sé­sei, kí­sér­le­te­zé­sei, és az újí­tás szán­dé­ka sem ol­vas­ha­tó ki be­lő­le, ha­csak an­­nyi­ban nem, hogy fel­de­ren­ge­nek ben­ne a ma­gyar és a nyu­ga­ti fes­té­sze­ti ha­gyo­má­nyok öt­vö­zé­sé­re irá­nyu­ló, még ugyan­csak bá­tor­ta­lan tö­rek­vé­sek. A há­rom me­ző­re osz­tott hát­tér előtt, amely­nek al­só ré­szét a víz kék­je, kö­ze­pét a hegy zöld­je, fel­ső sáv­ját az ég mély­kék­je al­kot­ja, ki­lenc, egy­más­tól kü­lön­ál­ló, na­iv stí­lus­ban meg­fes­tett, me­rev tar­tá­sú, ru­hát­lan női alak so­ra­ko­zik. A kép szá­mos vo­ná­sá­ban em­lé­kez­tet a még Ma­gyar­or­szá­gon fes­tett Ön­arc­kép­re (1947, Ma­gyar Nem­ze­ti Ga­lé­ria), a Je­gyes­pár­ra (1947, Ma­gyar Nem­ze­ti Ga­lé­ria) vagy akár Az erkélyenre (1947, Janus Pan­no­ni­us Mú­ze­um, Pécs), ugyan­ak­kor fel­lel­he­tő ben­ne az olasz­or­szá­gi tar­tóz­ko­dá­sa so­rán meg­is­mert toszkán fres­kók ha­tá­sa is.

Mi­e­lőtt to­vább ha­lad­nánk, szól­junk né­hány szót Han­tai Fran­cia­or­szág­ba ér­ke­zé­se előt­ti éve­i­ről, ame­lyek­ről a ki­ál­lí­tá­son, né­hány élet­raj­zi adat­tól el­te­kint­ve, nem sok szó esik. Az 1922-ben Bián szü­le­tett Han­tai Si­mon – ahogy ezt e so­rok író­já­nak is el­mond­ta – Bu­da­pest­re ke­rü­lé­sé­ig csak na­iv és giccs­fes­té­szet­tel ta­lál­ko­zott, és bár „gye­rek­ko­rom­ban a ze­ne volt az, ami a leg­in­kább megérintett”¹, 1938-tól még­is fes­te­ni kez­dett. (Eb­ből az idő­ből ha­lá­lá­ig meg­őr­zött Krisz­tus-fe­jét, más al­ko­tá­sa­i­val el­len­tét­ben, min­dig szí­ve­sen és szin­te gyer­me­ki büsz­ke­ség­gel mu­tat­ta meg a hoz­zá lá­to­ga­tók­nak.) 1941-ben be­irat­ko­zott a Kép­ző­mű­vé­sze­ti Fő­is­ko­lá­ra, ahol Aba-Novák Vil­mos ha­lá­lát kö­ve­tő­en Kontuly Bé­la nö­ven­dé­ke­ként fres­kó­fes­té­sze­tet ta­nult. Ki­ál­lí­tá­son el­ső al­ka­lom­mal 1943 nya­rán, a pé­csi mű­vész­ko­ló­nia cso­por­tos tár­la­tán je­lent­ke­zett, raj­zok­kal és ak­va­rel­lek­kel. Ugyan­eb­ben az év­ben Szőnyi Ist­ván fes­té­sze­ti órá­it kezd­te lá­to­gat­ni, ahol meg­is­mer­ke­dett Reigl Ju­dit­tal, Sjöholm Ádám­mal, Bí­ró An­tal­lal, Zugor Sán­dor­ral és Böhm Li­pót­tal. (Utób­bi ki­vé­te­lé­vel ké­sőbb va­la­men­­nyi­en kül­föld­re ke­rül­tek, Zugor Sán­dor az Egye­sült Ál­la­mok­ba, Reigl, Sjöholm és Bí­ró pe­dig Fran­cia­or­szág­ba.) A fő­is­ko­lán a töb­bek kö­zött „a for­ra­dal­mi vál­toz­ta­tá­sok szük­sé­ges­sé­gé­ről, a nagy­bir­tok­ok és egy­há­zi föl­dek, gyá­rak szét­osz­tá­sá­ról, vé­ge­ze­tül a né­met had­se­reg vereségéről”² tar­tott 1944. már­ci­us 15-i be­szé­de után Han­tai éle­te ve­szély­be ke­rült, buj­dos­ni kény­sze­rült. Az 1945­-ös esz­ten­dő nem­csak a fel­sza­ba­du­lást hoz­ta meg szá­má­ra, de vis­­sza­tér­ve a fő­is­ko­lá­ra meg­is­mer­ke­dett ké­sőb­bi fe­le­sé­gé­vel, Bí­ró Zsu­zsá­val is. Mű­vé­szi ta­nul­má­nya­i­nak foly­ta­tá­sa mel­lett Han­tai je­len­tős kö­zös­sé­gi mun­kát is vég­zett: fő­is­ko­lai ki­ál­lí­tá­so­kat ren­de­zett, és ba­rá­ta­i­val sza­bad­is­ko­lát szer­ve­zett pa­raszt- és mun­kás­fi­a­tal­ok szá­má­ra. Pá­lya­kez­dés­ének több fon­tos al­ko­tá­sa szü­le­tett meg ezek­ben az évek­ben, köz­tük az el­ső mo­nu­men­tá­lis mé­re­tű, je­len­leg fran­cia ma­gán­gyűj­te­mény­ben őr­zött Cso­port­kép (v. Élet­öröm), a Judás csók­ja és a fent em­lí­tett ko­rai mű­vek. Cso­por­tos ki­ál­lí­tá­sok rend­sze­res részt­ve­vő­je volt, töb­bek kö­zött sze­re­pelt az 1945-ben szer­ve­zett El­ső sza­bad nem­ze­ti ki­ál­lí­tá­son, 1946-ban az Eu­ró­pai Is­ko­la Fi­a­ta­lok tár­la­tán, 1947-ben a Ta­va­szi Sza­lo­non, a Kép­ző­mű­vé­szek a fel­sza­ba­du­lás óta (Új szer­ze­mé­nyek) ki­ál­lí­tá­son (itt mu­tat­ta be a Ma­gyar Nem­ze­ti Ga­lé­ri­á­ba ke­rült Ön­arc­kép­ét). 1947-ben a Fó­rum Klub­ban az ugyan­csak Fran­cia­or­szág­ba ke­rült Fiedler Fe­renc­cel, a szob­rász Sjöholm Ádám­mal és kö­ze­li ba­rát­já­val, a ka­lan­dos éle­tű Ró­zsa Györg­­gyel ál­lí­tott ki.

Nem sok­kal ez­után egy­éves pá­ri­zsi tar­tóz­ko­dás­ra jo­go­sí­tó ösz­tön­dí­jat nyert, és fe­le­sé­gé­vel együtt rö­vi­de­sen út­nak in­dult – a fran­cia ví­zum né­hány hó­na­pot igény­be ve­vő meg­szer­zé­sé­ig – Ró­má­ba. Az olasz­or­szá­gi tar­tóz­ko­dás fon­tos ta­nul­mány­út­tá vált Han­tai szá­má­ra, aki vég­re a va­ló­ság­ban is lát­hat­ta, ele­mez­het­te az itá­li­ai fres­kó­kat, a ravennai mo­za­i­ko­kat, a re­ne­szánsz fes­té­szet leg­szebb da­rab­ja­it, és el­ju­tott a Ve­len­cei Bi­en­ná­lé­ra is. Ar­ra is al­kal­ma nyílt, hogy a ró­mai Ma­gyar Aka­dé­mia ösz­tön­dí­jas­ok szá­má­ra ren­de­zett ki­ál­lí­tá­sán, a már ko­ráb­ban oda­ér­ke­zett fő­is­ko­lai ba­rá­tok, Bí­ró An­tal, Reigl Ju­dit és Böhm Li­pót tár­sa­sá­gá­ban, né­hány fest­mé­nyét be­mu­tat­has­sa a kö­zön­ség­nek, sőt az is­mert ame­ri­kai író, Nor­man Mailer meg is vá­sá­rol­ta né­hány ké­pét. Az így ka­pott pénz­re an­nál is
na­gyobb szük­sé­gük volt, mi­vel idő­köz­ben ki­de­rült, hogy ösz­tön­dí­ját vis­­sza­von­ták, így min­den anya­gi for­rás nél­kül ma­rad­tak. Az ott­ho­ni po­li­ti­kai hely­zet rom­lá­sa mi­att eg­zisz­ten­ci­á­juk bi­zony­ta­lan­sá­ga el­le­né­re úgy dön­töt­tek, hogy nem tér­nek vis­­sza Ma­gyar­or­szág­ra. Fran­cia­or­szág­ba ér­ke­zé­sük­től kezd­ve, 1948 szep­tem­be­ré­től Han­tai szin­te lu­bic­kolt a pá­ri­zsi mű­vé­sze­ti élet­ben, és hab­zsol­ta ki­me­rít­he­tet­len új­don­sá­ga­it: be­irat­ko­zott az Ecole du Louvre-ba, és fá­rad­ha­tat­la­nul lá­to­gat­ta a mú­ze­u­mok és kor­társ ga­lé­ri­ák ki­ál­lí­tá­sa­it, me­lyek so­rán ren­ge­teg új im­pul­zus ér­te. Matisse, Michaux, Riopelle, Mathieu, Pollock, a szür­re­a­lis­ták és a fris­sen ala­kult CoBrA-csoport ké­pei: meg­an­­nyi él­mény, meg­an­­nyi fel­fe­de­zés, meg­an­­nyi ha­tás.

És ez­zel vis­­sza is ka­nya­ro­dunk a Cent­re Pompidou ki­ál­lí­tá­sá­hoz, ne­ve­ze­te­sen Han­tai 1950–52-ben ké­szült fest­mé­nye­i­hez. Ös­­sze­ha­son­lít­va az 1949-ben fes­tett Für­dő­zők­kel, szem­be­öt­lő a kü­lönb­ség. A Ma­gyar­or­szá­gon ta­nult sza­bá­lyok, lá­tott min­ták, el­fo­ga­dott rend­sze­rek ke­re­tei közt szü­le­tett bu­da­pes­ti ké­pe­i­vel és a Für­dő­zők­kel szem­ben az 50-es évek kez­de­tén ké­szült több fest­mé­nyét is a túl­zsú­folt­ság, lé­te­ző és el­kép­zelt for­mák, or­ga­ni­kus és geo­met­ri­kus alak­za­tok hem­zse­gő ka­val­kád­ja, nyu­god­tan mond­hat­juk, zűr­za­va­ra jel­lem­zi. Eb­ben a tob­zó­dás­ban egy olyan mű­vész lel­ki­ál­la­po­ta tük­rö­ző­dik, aki a fe­jé­ben to­lon­gó ezer­nyi újon­nan szer­zett ké­pi él­mény, in­for­má­ció, be­nyo­más közt még kép­te­len ren­det te­rem­te­ni. Min­den va­ló­szí­nű­ség sze­rint ez­zel ő ma­ga is tisz­tá­ban volt, ami­re az el­ső pá­ri­zsi évek­ben foly­ta­tott ke­mény és lá­zas mun­ka is kö­vet­kez­tet­ni en­ged. Nem­csak ké­pi és tar­tal­mi meg­ol­dá­sok ke­re­sé­sén dol­go­zott, de so­kat kí­sér­le­te­zett tech­ni­ká­val, esz­köz­zel és anyag­gal is: kol­lázs, ka­pa­rás, kar­co­lás, csur­ga­tás, gyű­rés, haj­to­ga­tás, bo­rot­va­pen­ge, fes­ték­be már­tott éb­resz­tő­óra-al­kat­rész, csont, toll, új­ság­pa­pír, ra­gasz­tó, vi­asz, hal­szál­ka, szá­rí­tott nö­vény, fel­mo­só­rongy és a kép­al­ko­tás meg­an­­nyi egyéb kel­lé­ke kö­szön vis­­sza a ké­pek­ről. Ezek­kel a „te­le­zsú­folt” fest­mé­nyek­kel egy idő­ben olya­nok is szü­let­tek, mint Az Írás­tu­dók fá­ja (L’Arbre des lettrés 1950–51, MNAM), ahol a kék hát­tér­be he­lyez­ve egy több száz éves tör­zsű, élet­fá­ra em­lé­kez­te­tő, lá­to­más­sze­rű „lom­bo­zat­ban” ki­te­re­bé­lye­se­dő fa és né­hány em­ber­ar­cú lény töl­ti ki a te­ret. Rend­ha­gyó­nak szá­mít Han­tai śuvre-jében a koc­ka- és tég­la­lap for­mák­ból ké­szült négy­zet­há­lós kom­po­zí­ció (Peinture, 1950–51, MNAM), amely Max Ernst Euclide-jének (1945) hát­te­ré­vel mu­tat ro­kon­sá­got. Max Ernst be­fo­lyá­sát a tech­ni­kai meg­ol­dá­sok mel­lett a ma­dár­fe­jű fi­gu­rák­ban és egyéb rész­le­tek­ben is fel­is­mer­het­jük, mint aho­gyan a D., a fi­a­tal légy ki­re­pül (La jeune Mouche D s’envole, 1950) és más ké­pe­i­nek fi­gu­rái Dubuffet gyer­mek­rajz­sze­rű alak­ja­it és fakturáját idé­zik. (A ha­ma­ro­san meg­je­le­nő kal­lig­ra­fi­kus ele­mek­ben pe­dig leg­in­kább Hartung ha­tá­sá­ra is­mer­he­tünk.)

Mi­re 1953-ban meg­ren­dez­het­te el­ső önál­ló ki­ál­lí­tá­sát a Galerie A l’Étoile Scellée-ben, mely­nek mű­vé­sze­ti ve­ze­tő­je André Bre­ton volt, már egy­ér­tel­mű­en szür­re­a­lis­ta ké­pe­ket fes­tett. E ki­ál­lí­tás előz­mé­nye, hogy Han­tai har­min­ca­dik szü­le­tés­nap­ján, nagy el­ha­tá­ro­zás­sal, egy kis ké­pet he­lye­zett el Bre­ton la­ká­sá­nak aj­ta­já­ban. A vi­as­­szal fes­tett és ál­la­ti cson­tot is tar­tal­ma­zó ké­pet, há­tán a „Nézz a sze­mem­be, ke­res­lek, ne ker­gess el”-felirattal, el­nyer­te Bre­ton tet­szé­sét, és ha­ma­ro­san ki­ál­lí­tást aján­lott a fi­a­tal fes­tő­nek, aki azt, bár­mi­lyen meg­le­pő­nek is tű­nik, nem akar­ta el­fo­gad­ni. „Va­ló­ság­gal kény­sze­rí­te­ni kel­lett, hogy el­szán­ja ma­gát a »kiállításra«, an­­nyi­ra ir­tó­zott at­tól, hogy be­szip­pant­ja az üz­le­ti kör­for­gás fér­ge, amely nap­ja­ink­ban le­bir­kóz­za a mű­vé­szi kifejezőerőt…”³ Han­tai szür­re­a­lis­ta mű­vei leg­in­kább rend­ha­gyó, a mo­dern nyu­ga­ti fes­té­szet­ben szo­kat­lan szí­ne­i­vel tér­tek el a Bre­ton kö­rül cso­por­to­su­ló mű­vé­sze­ké­től, de ab­ban is kü­lön­bö­zött tár­sa­i­tól, akik gyak­ran mon­dat­nyi cí­met ad­tak ké­pe­ik­nek, hogy Han­tai el­hagy­ta a cím­adást, és egy­sze­rű­en csak a Fest­mény (Peinture) je­lö­lést al­kal­maz­ta. Han­tai pá­lyá­ja so­rán egyet­len olyan al­ka­lom volt, ami­kor va­la­mi­lyen moz­ga­lom­hoz, cso­port­hoz csat­la­ko­zott, rá­adá­sul egy olyan­hoz, amely­nek a há­bo­rú előtt volt iga­zán je­len­tő­sé­ge. Reigl Ju­dit­hoz ha­son­ló­an, aki már 1954 de­cem­be­ré­ben, né­hány hó­nap­pal az A l’Étoile Scellée-ben ren­de­zett ki­ál­lí­tá­sa után sza­kí­tott Bre­ton­nal és kö­ré­vel, 1955-ben Han­tai is el­hagy­ta a szür­re­a­lis­tá­kat. En­nek oká­ról így ír Pierre Wat mű­kri­ti­kus: „A Bre­ton­nal tör­tént sza­kí­tás okát egy szó­val le­het­ne ös­­sze­fog­lal­ni: Jackson Pollock. Egy olyan fes­tő, aki­nél Han­tai Bre­ton­nal el­len­tét­ben a szür­re­a­lis­ta au­to­ma­tiz­mus non­fi­gu­ra­tív kon­zek­ven­ci­á­ját látta.V alójában két név tér vis­­sza gyak­ran a Han­ta­i­val foly­ta­tott be­szél­ge­té­sek so­rán: Pollock és Matisse. A dripping Pollockja és a ki­vá­gott pa­pí­rok Matisse-a. Egy em­ber, aki bot­tal fest, és egy má­sik, aki egy ol­ló­val köz­vet­le­nül a szí­nek­be vág.”⁴ Mind­eh­hez hoz­zá­te­het­jük, hogy Han­ta­i­ra na­gyon mély be­nyo­mást tett a ná­la egy év­vel idő­sebb fran­cia fes­tő, Georges Mathieu gesz­tus­fes­té­sze­te is, amit ta­gad­ha­tat­la­nul ta­nú­sít né­hány 1956–57-ben fes­tett ké­pe, mint pél­dá­ul a Fest­mény (Peinture, 1957, magántul. Genf) vég­te­len­ben foly­ta­tó­dó, te­ker­gő sza­la­gok csok­rá­val, raj­ta két kis vö­rös folt­tal. Ha­son­ló­kép­pen ide so­rol­ha­tó a Jö­vő em­lé­ke (So­u­ve­nir de l’avenir, 1957, MNAM), a fe­ke­te alap­ra „oda­ve­tett” fe­hér ke­reszt­jé­vel. Mint­ha Han­tai moz­gal­mas, za­va­ros vi­lá­ga hir­te­len el­csen­de­se­dett, meditatívvá vált vol­na: a le­tisz­tult vász­nak mo­nok­róm hát­te­rei csak egy-egy jel­nek ad­nak helyet. Ma­ga mö­gött hagy­va a szür­re­a­lis­ta „ka­lan­dot”, Han­tai vég­leg az abszt­rak­ció fe­lé for­dult, és ez­után már csak egyet­len alkotásán, az 1958–59-ben ké­szí­tett, egyik fő­mű­vé­nek tar­tott, mo­nu­men­tá­lis mé­re­tű ké­pén, a Fest­mény v. Ró­zsa­szín írás (Peinture/Ecriture rose, 1958–59, MNAM) fe­lü­le­tén je­le­nik meg fel­is­mer­he­tő for­ma, né­hány alig lát­ha­tó szür­re­a­lis­ta mo­tí­vum, va­la­mint egy ke­reszt és egy Dá­vid-csil­lag alak­já­ban. A kép­me­zőn, ame­lyet Han­tai fe­ke­te, zöld, pi­ros és ibo­lya szí­nű tin­tá­val egy­más­ra írt bib­li­ai idé­ze­tek­kel, fi­lo­zó­fu­sok­tól vett idé­ze­tek­kel rótt te­le, oda­ve­tett sár­ga, pi­ros, zöld fes­ték­folt, fe­ke­te „dripping” lát­ha­tó: a „va­kon fes­tés” el­ső meg­je­le­né­si for­mái. A „lel­ki­gya­kor­lat­ként és na­pi mun­ka­fel­adat­ként ké­szí­tett Ró­zsa­szín írás”, ame­lyen Han­tai egy éven ke­resz­tül min­den nap dol­go­zott, „ös­­szeg­zés volt, elem­ző és te­rá­pi­ás fo­lya­mat. An­nak be­lá­tá­sán ala­pult, hogy az em­ber éle­te és a gon­dol­ko­dás tör­té­ne­te nem for­dít­ha­tó le egy szi­nop­ti­kus nar­ra­tív­ára, és en­nek ér­tel­mé­ben el­uta­sí­tot­ta, hogy a szub­jek­tum­nak ha­tal­má­ban áll­na ilyen narratívát konst­ru­ál­ni” – ol­vas­hat­juk Berecz Ág­nes Han­ta­i­ról ké­szí­tett monográfiájában⁵.                                 

El­ér­kez­ve az 1960–62-es évek­hez, a Les Mariales-sorozathoz, azt ta­pasz­tal­juk, hogy Han­tai fes­té­sze­té­ben egé­szen gyö­ke­res for­du­lat állt be. Ezt azon­ban sem­mi­kép­pen sem tart­hat­juk sza­kí­tás­nak, sok­kal in­kább a meg­kez­dett út foly­ta­tá­sá­nak. Mi­köz­ben a fran­cia kép­ző­mű­vé­szet­ben ek­kor még a lí­rai abszt­rakt ját­szot­ta a fő­sze­re­pet, és a Pierre Restany kö­rül cso­por­to­su­ló Új Re­a­lis­ták kép­vi­sel­ték az avantgarde-ot, ad­dig Han­tai 1960-tól olyan mód­szer­rel, pliage-zsal, haj­to­ga­tás­sal dol­go­zott, amely nagy mér­ték­ben hoz­zá­já­rult né­hány fi­a­tal mű­vész pár év­vel ké­sőbb el­in­dí­tott és vis­­sza­te­kint­ve is fon­tos moz­gal­má­hoz, a Support/Surface-hoz.

      Han­tai a nyers vász­nat ös­­sze­haj­to­gat­ta, és föld­re fek­tet­ve ily mó­don vit­te fel a hor­do­zó­anyag­ra a kü­lön­bö­ző szí­nű fes­té­ket, meg­von­va ma­gá­tól a fes­tés­re vá­ró fe­lü­let lát­vá­nyát, va­gyis sa­ját ki­fe­je­zé­sé­vel él­ve „va­kon” fes­tett. Két év alatt hu­szon­hét „Mariale”-t ké­szí­tett, me­lyek kö­zül ti­zen­öt sze­re­pel a ki­ál­lí­tá­son. A ké­pek, egy­ben az al­kal­ma­zott pro­ce­dú­rák meg­kü­lön­böz­te­té­sé­re a mű­vész az m.a, m.b, m.c, m.d jel­zé­se­ket hasz­nál­ta, asze­rint, hogy a vász­nat mily mó­don haj­to­gat­ta, hogy mo­nok­róm vagy szí­nes a fest­mény, és hogy haj­to­ga­tás előtt fes­ték­kel át­itat­ta vagy sem. A so­ro­zat több da­rab­ja is – fény­lő szí­ne­i­vel – há­tul­ról ér­ke­ző fén­­nyel meg­vi­lá­gí­tott üveg­ab­lak ha­tá­sát kel­ti. Egy újabb haj­to­ga­tá­si mód, a sar­kok zsák­sze­rű ös­­sze­fo­gá­sá­val, újabb so­ro­za­tot ered­mé­nye­zett: kez­det­ben a Maman! Maman!, azu­tán a Kol­bász (La Saucisse) cí­met kap­ta, de a köz­tu­dat­ba vég­ső el­ne­ve­zé­se, a Panse⁶ ke­rült. A szé­le­ken üre­sen ha­gyott vá­szon kö­ze­pét el­fog­la­ló ová­lis mo­tí­vum szin­te le­beg a tér­ben.

A Panse „to­vább­fej­lő­dé­sé­ből” szü­le­tett Meun-sorozat ne­vét a fontainebleau-i er­dő kö­ze­lé­ben fek­vő te­le­pü­lés­ről kap­ta, ahol Han­tai 1965-ben új mű­ter­met ren­dez­he­tett be. (Ga­lé­ri­á­sa, a ha­lá­lá­ig hű­sé­ges jóbarát, Jean Fournier köz­ve­tí­té­sé­vel két se­gí­tő­kész gyűj­tő, Marcel Nahmias és Maurice Goreli egy­szer­re több ké­pét is meg­vá­sá­rol­ta, és ez le­he­tő­vé tet­te, hogy a már négy­gyer­me­kes, szű­kös kö­rül­mé­nyek közt élő Han­tai-csa­lád Meunben há­zat vá­sá­rol­jon.) A Meun vász­nai egy­re na­gyobb üre­sen ha­gyott fe­lü­le­tük­kel ki­nyíl­tak, lé­le­gez­ni kezd­tek, mér­föld­nyi tá­vol­ság­ba ke­rül­ve az öt­ve­nes évek túl­zsú­folt ké­pe­i­től.

      Han­tai 1973-ban azt nyi­lat­koz­ta, hogy „Most nem az szá­mít, amit be­fes­tek, ha­nem az, amit nem: a fe­hér. A re­ti­na csend­je”. És va­ló­ban, az 1973–74-ben szü­le­tett Fe­hér (Blanc) szé­ri­á­ban a fe­hér fe­lül­ke­re­ke­dik a szí­ne­ken, és az olaj he­lyett ez­út­tal akrillal fes­tett, hol élénk, egé­szen éles, hol tom­pa szí­nek csak vil­la­nás­ként je­len­nek meg a fest­mé­nyen. Egye­nes foly­ta­tá­sa e mű­vek­nek a mű­vész leg­hos­­szabb, kö­zel ti­zen­öt éven át tar­tó pe­ri­ó­du­sá­nak so­ro­za­ta, a Tabulák (Tabulas). A fi­nom szö­vé­sű, sza­bá­lyo­san haj­to­ga­tott vász­nat meg­ha­tá­ro­zott, egy­más­tól azo­nos tá­vol­sá­gok­ra kö­töz­te ös­­sze, majd a ki­vá­lasz­tott szín­nel be­fes­tet­te. Szét­haj­tás után elő­tűnt az érin­tet­le­nül ma­radt vá­szon füg­gő­le­ges és víz­szin­tes fe­hér sáv­ja­i­val el­vá­lasz­tott szí­nes négy­ze­tek vagy tég­la­lap­ok há­ló­rend­sze­re. A repetitív ze­né­hez ha­son­ló­an is­mét­lő­dő ele­mek so­ka­sá­gá­ból ál­ló kom­po­zí­ci­ó­nak nincs kez­de­te és nincs vé­ge, kor­lát­la­nul bő­vít­he­tő. Mind­ez, ahogy Han­tai mond­ta, „peinture sans qualité”⁷. A Tabulák ké­szí­té­sé­nek procedúrája, akár­csak a ko­ráb­bi pliage-ok, Han­ta­i­nak azon szán­dé­kát szol­gál­ta, hogy mi­ni­má­lis­ra csök­kent­ve köz­vet­len kap­cso­la­tát a szü­le­ten­dő mű­vel, an­nak lét­re­jöt­té­ben mi­nél sem­le­ge­sebb ma­rad­jon. Al­ko­tó­mun­ká­já­ban – mind job­ban el­tá­vo­lod­va a fes­té­szet tra­di­ci­o­ná­lis cél­ki­tű­zé­se­i­től – egy­re na­gyobb te­ret nyert a fi­lo­zó­fi­ai töl­tet.

      1982-ben, ami­kor si­ke­rei csú­csá­ra ért, Bor­deaux­-ba, Osakába, New York­ba ka­pott ki­ál­lí­tá­si meg­hí­vást, és ő kép­vi­sel­te Fran­cia­or­szá­got a 40. Ve­len­cei Bi­en­ná­lén, sen­ki sem gon­dol­ta, hogy ez lesz az a pil­la­nat, ami­kor vis­­sza­vo­nul. Még­is így tett, még­pe­dig ha­son­ló ok­ból, mint sok év­vel ko­ráb­ban, pá­lyá­ja kez­de­tén – nem akart „hi­va­ta­los mű­vész­sztár” len­ni, nem akar­ta el­ve­szí­te­ni al­ko­tói sza­bad­sá­gát: „A mai mű­vé­szek­nek az a min­den­áron va­ló tö­rek­vé­se, hogy be­ke­rül­je­nek a Pompidou Köz­pont­ba vagy a nagy mú­ze­u­mok­ba, ki­zár­ja a füg­get­len al­ko­tás le­he­tő­sé­gét, en­ged­mé­nyek­re kény­sze­rí­ti őket. Vis­­sza­uta­sí­tot­tam a Pompidou Köz­pont aján­la­tát, vis­­sza­uta­sí­tot­tam a Grand Palais-t és az Egye­sült Ál­la­mok­ban a Guggenheim Mú­ze­u­mot”. Nem akart olyan he­lyen ki­ál­lí­ta­ni, ahol „…a pénz és hi­va­ta­los mú­ze­u­mi em­be­rek be­fo­lyá­sa dön­ti el, mi­lyen ki­ál­lí­tást rendeznek.”⁸

Va­ló­sá­gos tár­sa­dal­mi ese­mény­nek szá­mí­tott, ami­kor hos­­szú hall­ga­tás után, 1998-ban kö­zön­ség elé tár­ta vis­­sza­vo­nu­lá­sa óta ké­szí­tett mű­ve­it, a Laissées-ket. A fes­tés gesz­tu­sát tel­je­sen ki­ik­tat­va, Matisse-hoz ha­son­ló­an, az ecse­tet ol­ló­val cse­rél­te fel: 1982-es bor­deaux­-i ki­ál­lí­tá­sá­nak ha­tal­mas mé­re­tű Tabuláit fel­szab­dal­ta, és an­nak da­rab­ja­i­ból új ké­pe­ket ál­lí­tott ös­­sze. Destruction/reconstruction, megsemmísítés/újraépítés: az új meg­szü­le­té­sé­hez né­ha a ré­gi le­rom­bo­lá­sa szük­sé­gel­te­tik.

      Han­tai Si­mon mű­vé­szi kor­sza­ka­i­nak és élet­mű-ki­ál­lí­tá­sá­nak át­te­kin­té­se köz­ben, kü­lö­nös­kép­pen a Laissée-khez ér­ve, fel­me­rült ben­nem a gon­do­lat, hogy mi­lyen fon­tos és iz­gal­mas len­ne Han­tai és a MNAM/Cent­re Pompidou gyűj­te­mé­nyé­ben ugyan­csak szá­mos mun­ká­já­val je­len lé­vő Reigl Ju­dit pá­lyá­já­nak pár­hu­zam­ba ál­lí­tá­sa, azo­nos­sá­ga­ik és kü­lönb­sé­ge­ik vizs­gá­la­ta. Az a kér­dés is fel­ve­tő­dött ben­nem, hogy va­jon a 2008-ban el­hunyt mű­vész ho­gyan fo­gad­ná a Cent­re Pompidouban meg­va­ló­sí­tott ki­ál­lí­tá­sát azok után, hogy 1986-ban vis­­sza­uta­sí­tot­ta az in­téz­mény aján­la­tát? Ab­ból ki­in­dul­va, hogy 2002-ben kö­zel húsz fon­tos mű­vét aján­dé­koz­ta a mú­ze­um­nak, ar­ra kö­vet­kez­tet­he­tünk, hogy ez­út­tal nem len­ne el­len­ve­té­se.

-----

¹     HS le­ve­le Hélène Cixous-nak, 2003. dec. 20., in: Hélène Cixous: Le Tablier de Si­mon Hantaî, Galilée, Pa­ris, 2005.

²     HS le­ve­le Jean-Luc Nancy-nak 2003. dec. 2., in: Si­mon Hantaï–Jean-Luc Nan­cy: Jamais le mot “créateur”…, Galilée, Pa­ris, 2013.

³     Rész­let a ki­ál­lí­tá­si ka­ta­ló­gus elõ­sza­vá­ból, in: André Bre­ton: Si­mon Hantaï, Pa­ris, A l’Étoile Scellée, 1953.

⁴     Pierre Wat, in: Hantaï refait surface, Beaux-Arts magazine, 1998. március N° 166.

⁵     Berecz Ágnes: Simon Hantaï. Vol. 1. 1949–1959, Kál­mán Maklary Fine Arts, Bu­da­pest, 2012.

⁶     Panse: ál­la­ti ben­dõ, kor­só öb­lös ha­sa.

⁷     Peinture sans qualité: mi­nõ­ség nél­kü­li fes­té­szet.

⁸     Az idé­ze­tek a szer­zõ­nek Han­tai Si­mon­nal az Espace Rennben ren­de­zett 1998-as ki­ál­lí­tá­sa al­kal­má­val foly­ta­tott be­szél­ge­té­sé­bõl szár­maz­nak, in Bal­kon, 1998/4.