A kö­zép­ko­ri ha­lál­tánc-mű­faj és köz­is­mert mo­tí­vu­mai az utó­kor több al­ko­tó­ját is ins­pi­rál­ták. A le­gen­da, az everyman-dialógusok és a vadomori mű­fa­ja­i­nak ötvözéséből¹ a 14. szá­zad má­so­dik fe­lé­ben sa­ját vo­ná­so­kat öl­tő danse macabre már a kö­zép­kor­ban is több mű­vé­sze­ti ág­ban je­lent­ke­zett, így 19. és 20. szá­za­di for­mái is ha­son­ló vál­to­za­tos­sá­got mu­tat­nak. A ze­né­ben Liszt és Saint-Saëns, a drá­ma­iro­da­lom­ban Strindberg, a mű­faj köl­té­sze­ti át­for­má­lá­sá­ban Arany, Baude­laire, Ady, Ril­ke és a Ril­két for­dí­tó Kosz­to­lá­nyi is érin­tett, továbbá Faludy Vil­lon-át­köl­té­sét, A ha­lál­tánc-bal­la­dát, a 20. század második feléből Szilágyi Domokos Haláltánc-szvitjét emel­het­jük ki. Eb­ből az im­po­záns sor­ból még­is­csak Ba­bits és Weöres Ha­lál­tán­ca mu­tat kö­ze­leb­bi ro­kon­sá­got. Az 1919 előt­ti Ba­bits-po­é­zis Weöres­re gya­ko­rolt ha­tá­sa is­mert, ami leg­fő­kép­pen a sze­mé­lyi­sé­get és sze­mé­lyes­sé­get vis­­sza­vo­nó, sze­re­pek és tár­gyi­as meg­szó­la­lás­mó­dok mö­gé hú­zó­dó, kul­túr­tör­té­ne­ti és köl­té­sze­ti ha­gyo­má­nyo­kat in­teg­rá­ló po­é­ti­kai vo­ná­sok­ban és a lé­te­zés ál­ta­lá­nos tör­vény­sze­rű­sé­gei iránt fo­gé­kony, a min­den­sé­get vers­be ven­ni vá­gyó kö­zös köl­tői at­ti­tűd­ben ér­he­tő tet­ten. A Ba­bits-ha­tás tár­gya­lá­sa­kor Ta­más At­ti­la Weöres-monográfiája² e két vers kap­cso­la­tá­ra nem tér ki, de mi­vel Ba­bits el­ső két kö­te­té­nek több ver­se egy­ér­tel­mű intertextusként tű­nik fel a fi­a­ta­labb al­ko­tó köl­té­sze­té­ben, a Ha­lál­tánc ese­té­ben a Weöres­re gya­ko­rolt ha­tás meg­lét­ében nem, eset­leg csak mér­té­ké­ben bi­zony­ta­lan­kod­ha­tunk.

      A két azo­nos té­má­jú és más szem­pont­ok­ból is ana­ló­gi­á­kat mu­ta­tó vers ös­­sze­ha­son­lí­tá­sa a szép egye­zé­sek fel­fe­de­zé­sén túl ar­ra is rá­vi­lá­gít­hat, hogy me­lyik köl­tő mit tar­tott fon­tos­nak a ha­lál­tánc mű­fa­já­ból a 20. szá­zad el­ső fe­lé­ben, il­let­ve hogy Ba­bits köl­té­sze­té­hez ké­pest a Weöres­-lí­rá­nak mi­lyen el­moz­du­lá­sai fi­gyel­he­tők meg e szűk (kereszt)metszeten át.

      Ba­bits Ha­lál­tán­cát bi­zo­nyá­ra Holbein Ha­lál­tánc-so­ro­za­ta (1522–26) ins­pi­rál­ta, a fa­met­sze­te­tek gyűj­te­mé­nyé­re, amely a köl­tő könyv­tá­rá­ban megvolt,³ már 1906-os Kosz­to­lá­nyi­hoz írt le­ve­lé­ben utal: „De­cem­ber­ben új cik­lus­ba fog­tam; Ha­lál­tánc-fé­lé­be, s csak­ugyan a ré­gi né­met met­sze­tek ha­tá­sá­ra, me­lyek­nek sok má­so­la­tát néztem.”⁴ Ek­kor azon­ban A ha­lál au­to­mo­bi­lon és a Ré­gi szál­lo­da cí­mű mű­ve­ket ké­szí­ti el mint a ha­lál-cik­lus da­rab­ja­it, ezek ké­sőbb az el­ső kö­tet­ben kap­tak he­lyet. A Holbein-inspiráció utó­rez­gé­se­ként tart­ha­tó szá­mon a Ha­lál­tánc cí­mű da­rab, amely­nek ke­let­ke­zé­sét Rá­ba György 1908 vé­gé­re és Fogarasra helyezi.⁵

      Weöres Ha­lál­tán­cá­nak ke­let­ke­zé­sé­ről még ke­ve­seb­bet le­het tud­ni. Az 1935-ös A kő és az em­ber cí­mű kö­tet­ben lá­tott nap­vi­lá­got A négy év­szak cí­mű kom­po­zí­ció záródarabjaként, s csak utó­la­go­san, 1970-ben, az Egy­be­gyűj­tött írá­sok­ban kapott zenei szerepet, s vált az El­ső szim­fó­nia té­li té­te­lé­vé. Mi­e­lőtt ki­sza­kí­tom eb­ből az egy­ség­ből az ös­­sze­ha­son­lí­tás ked­vé­ért, ér­de­mes ki­emel­ni, hogy az El­ső szim­fó­nia a Jubilus ta­va­szi uj­jon­gá­sá­val, örö­mé­vel in­du­ló, majd a nyá­ri nap­him­nus­­szal foly­ta­tó­dó kom­po­zí­ció utol­só két té­te­lé­ben az éne­ket a tánc vált­ja fel, s ez a megnyilatkozásmódbeli vál­tás han­gu­la­ti tö­rés­sel is jár: az el­mú­lást, a lé­te­zés rend­jé­nek örök kör­for­gá­sát szo­mo­rú ke­rin­gő­vel tér­ré for­má­ló da­ra­bot a ha­lál­tánc gro­teszk kar­ne­vál­ja kö­ve­ti zár­lat­ként.

      A tánc a lé­pé­sek rit­mu­sá­ban és irá­nyá­ban ölt for­mát az el­tán­co­lás pil­la­nat­nyi ide­jé­ben, a je­len­lét, a kinesztézis és az ér­zé­ki­ség logosz ál­tal hoz­zá­fér­he­tet­len te­ré­ben. Ám ép­pen a je­len­lét-ta­pasz­ta­lat, az él­mény rög­zít­he­tet­len­sé­ge kö­vet­kez­té­ben a tánc min­dig ma­gán vi­se­li ön­nön mu­lan­dó­sá­gát, ez­ál­tal szo­mo­rú­sá­gát, fáj­dal­mát. Ezért Weöres őszi Valse triste-jében és té­li Ha­lál­tánc-da­rab­já­ban az em­be­ri lét el­mú­lá­sát, örök kör­for­gá­sát fel­is­me­rő, verbalizálhatatlan, szub­jek­tu­mon tú­li lét­él­mény­nek adek­vát ki­fe­je­zé­si for­má­ja a tánc, kü­lö­nö­sen, ha a ver­sek test­ta­pasz­ta­la­tát is hoz­zá­il­leszt­jük mind­eh­hez, hi­szen a ter­mé­szet és az em­be­ri test egy­más­ra, majd vers­test­té író­dá­sa, il­let­ve szö­veg­test­té tán­co­lá­sa a lé­te­zés meg­kö­ze­lít­he­tő­sé­gé­nek egyet­len, ér­tel­men tú­li, esz­té­ti­kai le­he­tő­sé­gét su­gall­ja. A kö­zép­ko­ri ha­lál­tánc 20. szá­za­di to­vább­gon­do­lá­sai, mű­fa­ji transz­for­má­ci­ói is en­nek a logosz és ér­te­lem fe­let­ti ta­pasz­ta­lat­nak ki­fe­je­ző formáivá vál­nak.

Ha Ba­bits és Weöres ver­se­i­nek az ere­de­ti mű­faj­hoz va­ló vi­szo­nyát vizs­gál­juk, lát­ha­tó, hogy Ba­bits tá­vo­lo­dott el job­ban a kö­zép­ko­ri for­má­tól, a lel­ke­ket sor­ra tánc­ba hí­vó szer­ke­zet­től. Ba­bits köl­te­mé­nyé­nek há­rom egy­sé­ge han­gu­la­tá­ban, hang­vé­tel­ében is el­tér egy­más­tól. A hi­deg, nyo­masz­tó té­li táj meg­je­le­ní­té­sé­vel in­du­ló vers csak az el­ső egy­ség vé­gén ér­ke­zik meg a hol­tak­hoz. A má­so­dik rész már a le­pe­dős ala­kot he­lye­zi kö­zép­pont­ba, a köl­te­mény itt vá­lik szé­dí­tő­vé, tánc­sze­rű­vé a va­ri­á­ci­ós is­mét­lé­sek, kiazmusok és a hí­vó, csa­lo­ga­tó fel­szó­lí­tá­sok so­ro­za­tá­val. A har­ma­dik egy­ség azon­ban gro­teszk­be haj­lít­ja a ko­ráb­bi fáj­dal­mas, fel­fo­ko­zott han­gu­la­tot, a ha­lál te­le­fo­non je­lent­ke­zik be, a meg­szó­la­ló a gúny ál­tal han­gol­ja át a vers zár­la­tát. Ki­egyen­sú­lyo­zot­tabb szer­ke­ze­tet mu­tat, és a ha­lál­tánc pár­be­szé­des, elő­so­ro­ló for­má­já­hoz jó­val kö­ze­lebb áll Weöres ver­se. Ahogy a be­fo­ga­dó szá­má­ra is igen
ha­mar ki­de­rül, a gyak­ran is­mét­lő­dő rö­vid ref­rén per­gő so­ra­i­val vág be­le a kar­ne­vá­li han­gu­lat­ba, ezért nem is kez­dés­ként, ha­nem in­kább egy elénk tá­ru­ló, nagyobb egész­ből ki­ra­ga­dott met­szet­nek tű­nik a vers. Weöres köl­te­mé­nye mint­ha a cik­lus elő­ző da­rab­já­nak, a Valse triste ke­rin­gő­jé­nek kör­for­gá­sát foly­tat­ná, csak szé­dí­tőbb se­bes­ség­gel.

      A fi­a­ta­labb al­ko­tó te­hát meg­őr­zi a ha­lál­tánc alap­for­má­ját, a ha­lál ál­tal tánc­ba, ha­lál­ba hí­vott ha­lan­dók elő­szám­lá­lá­sát, s ha nem is a tár­sa­dal­mi ran­gok, a ki­rály­tól, pá­pá­tól a kol­du­sig tar­tó ha­gyo­má­nyos lel­tár­ba vé­te­lét vég­zi el, de el­len­tét­pár­ok­ba ál­lít­va hat alap­tí­pus­sal (gaz­dag-sze­gény, le­ány-le­gény, so­vány-kö­vér) ér­zé­kel­te­ti a ha­lál min­den­ki fö­löt­ti ha­tal­mát. Weöres sze­mély­te­len, rög­zí­tet­len po­zí­ci­ó­jú meg­szó­la­lás­mód­ja ál­ta­lá­nos lét­ta­pasz­ta­la­tot ös­­sze­gez, a ter­mé­szet örök kör­for­gá­sát, ide­ig­le­nes ha­lá­lát szem­be­sí­ti min­den em­be­ri élet egy­sze­ri­sé­gé­vel, vé­ges­sé­gé­vel, s e ket­tős rend­nek fe­szült­sé­ge, ab­szur­di­tá­sa, szé­dí­tő be­fog­ha­tat­lan­sá­ga a tánc kör­for­gá­sá­ban, a köl­te­mény is­mét­lés­rend­jé­ben mu­tat­ko­zik meg. Gro­teszk­sé­get, ab­szur­di­tást az­ál­tal kap a köl­te­mény, hogy egy­részt a szer­ző el­old­ja a té­mát az in­di­vi­duum egy­sze­ri lé­te­zé­sé­nek gyöt­rő tra­gi­ku­má­tól, más­részt a fel­hasz­nált alap­mo­tí­vu­mon túl nem he­lye­zi val­lá­sos, ke­resz­tény kon­tex­tus­ba a köl­te­ményt. Weöres El­ső szim­fó­ni­á­ja már kö­vet­ke­ze­te­seb­ben al­kal­maz­za azo­kat a Ba­bits ál­tal kez­de­mé­nye­zett po­é­ti­kai meg­ol­dá­so­kat, ame­lye­ket a re­cep­ció a ko­rai Ba­bits tár­gyi­as, a sze­mé­lyes­sé­get a vers­ből ki­vo­nó, a köz­vet­len in­di­vi­du­a­li­tás­tól el­ol­dó köl­tői tö­rek­vé­se­i­ben je­löl meg. A Weöres­-kom­po­zí­ció el­ső da­rab­já­nak öröm­uj­jon­gá­sa még fenn­tart­ja az én sze­rep­vers­sze­rű po­zí­ci­ó­ját, a nyár kol­lek­tív nap­him­nu­sza azon­ban már men­tes bár­mi­fé­le én-hez ren­delt meg­szó­la­lás­mód­tól, s a szim­fó­nia to­váb­bi két da­rab­já­ban is meg­ha­tá­roz­ha­tat­lan és sze­mély­te­len a meg­szó­la­ló. A Weöres­-szö­ve­g nagy ré­sze ol­vas­ha­tó a ha­lál és a
ha­lan­dók pár­be­szé­de­ként, ám több pon­ton is ki­sik­lik ez a lo­gi­ka, s a be­szé­lő rögzítetlenségével kell szá­mol­ni. Kér­dé­ses pél­dá­ul a „Min­den­fe­lé csu­pa hó…” kez­de­tű ti­zen­két so­ros és a „Se szán­tá­sok, se utak” sor­ral kez­dő­dő hat so­ros, fő­ként táj­le­író ele­me­ket tar­tal­ma­zó ré­szek meg­szó­la­ló­ja.

      Ba­bits Ha­lál­tán­ca – lát­szó­lag – nem ol­dó­dik el az én-től, s a ha­lál­tánc mo­tí­vu­ma­i­nak in­di­vi­du­á­lis, egyé­ni han­golt­sá­ga a ha­lál­vágy, ha­lál­tu­dat szá­zad­vé­gi, 20. szá­zad ele­ji de­ka­den­ci­á­já­hoz, szim­bo­lis­ta köl­té­sze­té­hez kö­ze­lí­tik a ver­set, a ha­lál­tánc té­má­já­nak és mo­tí­vu­ma­i­nak transz­for­má­ci­ói el­ső meg­kö­ze­lí­tés­ben mint­ha ezt a szem­lé­le­tet, élet­ér­zést fe­jez­nék ki.

      A táj­le­írás­sal in­du­ló köl­te­mény több pon­ton is fel­idé­zi Pe­tő­fi té­li pusz­tá­ját, a ro­man­ti­ku­san sej­tel­mes­re, fe­nye­ge­tő­en fé­lel­me­tes­re raj­zolt táj em­ber nél­kü­li­sé­gé­ben, sze­mély­te­len­sé­gé­ben csak a kö­tő­sza­vak meg­te­rem­tet­te mon­dat­ta­ni fe­szült­ség sej­tet for­du­la­tot, amely az egy­ség vé­gén be is kö­vet­ke­zik, az „ak­kor éb­red ré­gi ré­mem” sor­ral ér­ke­zik meg a be­szé­lő ön­ma­gá­hoz. A té­li táj mo­tí­vu­mai át­fe­dés­ben van­nak, a pusz­ta mint hely­szín, a ki­halt táj, a fagy, a hi­deg, a dér, a zú­gó szél mo­tí­vu­mai mind­há­rom vers­ben tet­ten érhe-tők,⁶ a fe­nye­ge­tő ál­lat­vi­lág Pe­tő­fi és Ba­bits, a Hold je­len­lé­te és a hang­ha­tá­sok je­len­tő­sé­ge pe­dig in­kább Ba­bits és Weöres kö­zött von pár­hu­za­mo­kat. Ba­bits in­dí­tá­sá­ban a „té­li vad ma­dár”, majd a ké­sőb­bi „jöjj csak, jöjj el, rossz ma­dár” so­rok Poe hol­ló­já­nak sej­tel­mes­sé­gét, bo­ron­gá­sát is meg­idé­zik. A vers má­so­dik egy­sé­ge egyér­tel­mű­sí­ti, hogy a té­li táj, ter­mé­szet egy ak­tu­á­lis lel­ki­ál­la­pot ki­ve­tí­té­se, az „Úgy­is lel­kem pusz­ta táj, hol jó lé­lek egy se jár” két­szer is is­mét­lő­dő so­ra és az „Úgy­is szí­vem te­me­tő, / li­dérc­fén­­nyel fé­nyes, / ahol még a fű se nő / s hant­ja kén­nel ké­nes” rész mu­tat rá a bel­ső vi­lág kül­ső szimbolizációjára. Ezt a han­gu­la­tot a ha­lál­vágy, a ha­lál csa­lo­ga­tá­sa, hí­vá­sa, a ve­le va­ló egye­sü­lés vá­gya fo­koz­za, s a so­rok, mo­tí­vu­mok is­mét­lé­se, va­ri­á­ci­ó­ja se­gít­sé­gé­vel meg­te­rem­tett kör­tánc, szé­dü­let a fel­vá­zolt lé­lek­ál­la­pot ví­zi­ó­já­vá, már-már túl­haj­tá­sá­vá nö­vek­szik.

      A Ba­bits-tánc ha­lá­los ná­szá­ban be­tel­je­sü­lés és pusz­tu­lás együtt vil­lan fel. A „vesd le le­pe­dő­det” rend­re vis­­sza­té­rő so­rai, az „öleld […] ré­gi sze­re­tő­det” fel­szó­lí­tá­sai vagy a „mez­te­len csí­pő” „bor­za­lom­ban, kéj­jel” ölel­ge­té­sé­nek de­ka­dens ero­ti­ká­ja szin­te el­ra­gad­ja a be­fo­ga­dót, ám a köl­te­mény utol­só egy­sé­ge mint „Mors ex machina”, a ha­lál te­le­fo­nos be­je­lent­ke­zé­sé­vel és a „Hal­ló! Ha­lál!” szó­já­té­ká­val egy csa­pás­ra ér­vény­te­le­ní­ti a ko­moly­nak vélt hely­ze­tet, s vis­­sza­fe­lé is meg­te­rem­ti a csú­fon­dá­ros, iro­ni­kus ol­va­sat le­he­tő­sé­gét. A köl­te­mény a té­ma gro­teszk fel­ol­dá­sá­val, a ha­lál gú­nyos ki­ne­ve­té­sé­vel ír­ja felül a poszt­ro­man­ti­kus, de­ka­dens, szá­zad­vé­gi élet­ér­zés ér­vé­nyes­sé­gét. Ba­bits Ha­lál­tán­cá­nak iró­ni­á­ja nem sa­ját köl­tői tár­gyát ér­vény­te­le­ní­ti, ha­nem az én-hez mint ak­tu­á­lis lé­lek­ál­la­pot­hoz, hely­zet­hez tár­sí­tott referencialitás meg­kér­dő­je­le­zé­sé­vel az én mint vers­ben konst­ru­á­ló­dó sze­mély sze­rep­po­zí­ci­ó­ját, ki­moz­dít­ha­tó­sá­gát té­te­le­zi.

      Weöres ha­lál­tán­cá­nak gro­teszk alap­ál­lá­sa nem a lí­rai alany prob­le­ma­ti­ká­já­ból adó­dik, ha­nem ab­ból a már ko­ráb­ban is em­lí­tett meg­kö­ze­lí­tés­ből, amely az em­be­ri lét je­len­ték­te­len­sé­gét hang­sú­lyoz­za a lé­te­zés vég­te­len időt­len­sé­gé­hez, kör­for­gá­sá­hoz ké­pest, s ezt a szim­fó­nia­té­te­lek for­mai, han­gu­la­ti va­ri­a­bi­li­tá­sá­nak pár­be­szé­de ma­ga­sabb szin­ten ér­le­li egy­ség­gé: a négy­ré­szes kom­po­zí­ció ere­de­ti­leg is A kő és az em­ber kö­tet in­di­vi­du­á­lis meg­szó­la­lás­mód­tól tar­tóz­ko­dó, az uni­ver­zum tör­vény­sze­rű­sé­ge­it meg­ver­se­lő A tö­meg­lé­lek éne­kei cik­lu­sá­ba il­lesz­ke­dett.

      A Weöres­-mű gro­teszk­sé­ge az egyes ha­lan­dók meg­je­le­ní­té­sé­ben ér­he­tő tet­ten, a sa­ját sor­su­kat ös­­szeg­ző meg­szó­la­lók nem­csak a kö­zép­ko­ri mű­faj bra­vú­ros sorssummázatait idé­zik meg, ahol a gúny még leg­in­kább az egy­há­zi vagy vi­lá­gi rang­gal bí­ró sze­mé­lyek ol­csó pusz­tu­lá­sá­nak szólt, ha­nem minden­nek már Vil­lon ál­tal is gro­teszk­re han­golt vál­to­za­tát erő­sí­tik to­vább. Weöres meg­je­le­ní­tett fi­gu­rái Holbein fa­met­sze­te­i­hez ha­son­ló­an azt szem­lél­te­tik, hogy min­den em­ber­ben va­la­mi­lyen ré­mes sors lap­pang, s ez gro­teszk el­mú­lá­sa­kor manifesztálódik.⁷ Kö­zös mind­két vers­ben, hogy a ha­lál eg­zisz­ten­ci­át érin­tő ve­tü­le­te­it, a bű­nös lé­lek el­kár­ho­zá­sát vagy meg­tisz­tu­lá­sát egyik köl­te­mény sem te­szi tár­gyá­vá, pe­dig a ha­lál­tánc kö­zép­ko­ri vál­to­za­ta­i­ban ál­ta­lá­ban a mű ele­jén meg­je­le­nik egy hit­szó­nok, szer­ze­tes, aki a Szent­írás­ra va­ló hi­vat­ko­zás mel­lett jó tet­tek­re, bűn­bá­nat­ra buz­dít, hi­szen gyor­san el­mú­lik az élet, és íme, a ha­lál már kez­di is ször­nyű tán­cát. Így mind­két 20. szá­za­di köl­tő­nél a test pusz­tu­lá­sá­ra, el­mú­lá­sá­ra, a test me­ta­mor­fó­zi­sá­ra he­lye­ző­dik a hang­súly.

      Ba­bits ver­sé­ben a ha­lott és a ha­lál alak­ja szétválaszthatatlanul oszcillál, ami a ha­lál­tánc kö­zép­ko­ri mű­faj­előz­mé­nye­it, ala­ku­lás­tör­té­ne­tét vizs­gál­va is ha­son­ló­an ös­­sze­tett je­len­ség, hi­szen a csont­váz a ko­rai „há­rom élő, há­rom holt” le­gen­dá­já­ban a ha­lot­tat, de az everyman-dialógusok al­le­go­ri­kus alak­ja­i­ban a ha­lált je­lö­li, a ké­sőb­bi kép­ző­mű­vé­sze­ti áb­rá­zo­lá­sok pe­dig min­den alak mel­lett meg­je­le­ní­tet­ték a csontvázat,⁸ a két fi­gu­ra együt­tes je­len­lé­te a ha­lál és a ha­lan­dó em­ber pár­be­szé­dé­re (és tán­cá­ra), ám az idő­té­nye­ző fel­ol­dá­sa ese­tén élő és holt ala­kok együt­tes áb­rá­zo­lá­sá­ra en­ged kö­vet­kez­tet­ni. Ba­bits egy­fe­lől a ré­gi hol­tat hív­ja, és a „vesd le bő­röd, husodat” sor is a tes­ti, em­be­ri for­ma le­vet­ke­zé­sét ké­ri. Az „él­ve tró­nol a ha­lál”, „Fagy ölel­get” ké­pek azon­ban in­kább a ha­lál kép­ze­tét idé­zik fel, s ezt a kép­ze­tet a te­le­fo­non be­je­lent­ke­ző alak is meg­erő­sí­ti a har­ma­dik egy­ség­ben. Az élő élet­te­len­be for­du­lá­sa, me­ta­mor­fó­zi­sa a sze­münk előtt tör­té­nik, sőt, az át­ala­ku­lást szá­mos fel­szó­lí­tás sür­ge­ti: a „vesd le le­pe­dő­det” sor há­rom­szor is is­mét­lő­dik, a „vesd le bő­röd, husodat, hadd szo­rí­tom cson­to­dat, mez­te­len csí­pő­det” rész ero­ti­kus egye­sü­lé­se szép­ség, ret­te­net és iró­nia bi­zarr együt­te­sét ered­mé­nye­zi. A tánc ke­vés­bé macabre, az­az ijesz­tő, ret­te­ne­tes, in­kább ko­mi­kus, gro­teszk ha­tást kelt.

      Weöres ver­sé­ben még erő­tel­je­sebb a test fel­szá­mo­lá­sa, a dezantropomorfizáció, amely épp a cik­lus har­ma­dik da­rab­já­nak, a Valse triste el­já­rá­sá­nak in­ver­zét hajt­ja vég­re. Míg az őszi el­mú­lás ver­sé­ben a ter­mé­sze­ti ké­pek az em­be­ri test for­má­i­val íród­nak egy­be, ant­ro­po­mor­fi­zá­lód­nak, ad­dig a Ha­lál­tánc en­nek el­len­ke­ző­jét ve­ze­ti vé­gig. Az „Öreg csont, if­jú csont rajta-rajta-rajta” tíz­szer vis­­sza­té­rő ref­rén­je a ha­lál szün­te­len buz­dí­tá­sa­ként tü­ze­li a tán­cot, így a csont alap­mo­tí­vu­ma ural­ja a köl­te­ményt, amely­nek ke­resz­tény­ség­hez köt­he­tő szá­mos je­len­té­se nem iga­zán ér­he­tő tet­ten Weöres köl­te­mé­nyé­ben, így leg­in­kább az em­ber me­to­ni­mi­kus (szinekdochikus) pars pro toto je­lö­lő­je­ként ér­tel­mez­he­tő, de olyan rész­ként, mely ép­pen lé­nye­gé­től, min­den em­be­ri­től és ele­ven­ség­től meg­foszt­va a ha­lál fe­lől utal vis­­sza egy­ko­ri lé­te­zé­sé­re. A konk­re­ti­zál­ha­tat­lan meg­szó­la­ló a „dö­cög a Hold, a fa­kó […] ko­cog a Hold, a fa­kó” ké­pek­ben a Hold­ra ru­ház­za az Apo­ka­lip­szis lo­vas ha­lál­alak­ját, ez­zel is erő­sít­ve a dezantropomorfizációs irá­nyo­kat.

      A hat meg­je­le­ní­tett em­ber­va­ri­áns mind­egyi­ke ön­nön lé­tét a ha­lál ál­la­po­ta fe­lől ös­­szeg­zi, min­den eset­ben az „amíg él­tem, [va­la­mi] vol­tam” for­du­lat utal az élet­ből va­ló ki­hul­lás­ra, és a pusz­tu­lás esz­té­ti­ká­ja va­la­mi­lyen mó­don a tes­ti szük­ség­le­tek kiemelésével vagy a test tes­tet­len­né vá­lá­sá­nak fo­lya­ma­tá­ban, vál­to­zá­sá­ban fogalmazódik meg. A gaz­dag és a sze­gény el­len­tét­pár az anya­gi-tes­ti szük­ség­le­tek hi­á­ba­va­ló­ság­ára utal­va fe­je­zi ki a vesz­te­sé­get. A nő­alak al­má­i­nak je­len­té­sei a női test sor­sá­val van­nak ös­­sze­füg­gés­ben, akár az el­csá­bu­lás­ból, bűn­beesés­ből kö­vet­ke­ző fáj­dal­mas szü­lés­ként, akár ál­dott méh gyü­möl­cse­ként, akár nő­i­es­sé­get ki­fe­je­ző keb­lek­ként vagy egy­sze­rű­en női szép­ség­ként ért­jük, a vesz­te­ség lát­vá­nyos: „csu­pa váz és bőr”. A le­gény baj­szát, fér­fi­as­sá­gá­nak jel­kép­ét gi­lisz­ták dúl­ják szét, a kö­vér test szél­ként il­lan el a ha­lál­ban, a so­vány a „kidült kom­ló­ka­ró” me­ta­fo­ra ál­tal vesz­ti el vi­ta­li­tá­sát. A köl­te­mény ke­re­tét adó fel­so­ro­lás­ban a ’lecsupaszított’, ’üres’ je­len­té­sű, dezantropomorf ál­la­pot­ra uta­ló jel­zők fe­szül­nek szem­be a ke­reszt­ne­vek sze­mé­lyes­sé­gé­vel: „Pő­re Pan­ni, szár Bo­ris­ka, / lyu­kas Jan­csi, zör­gős Mis­ka.”

      Ba­bits­nál a csont és a zör­gő váz a stí­lus­já­ték kel­lé­ke, a „Jár a tánc és zörg a csont” kiazmusa a tánc – és a vers – ze­né­jét ér­tel­met­len zör­gés­be for­dít­ja, a le­mez­te­le­ní­tett csont mo­tí­vu­ma, ahogy az egész köl­te­mény is, egy már ki­üre­se­dett, a ro­man­ti­ka ha­gyo­má­nyá­ból táp­lál­ko­zó, az én-t és lel­ki­ál­la­po­tát kö­zép­pont­ba ál­lí­tó po­é­ti­ka iro­ni­kus ki­for­ga­tá­sát, ér­vény­te­le­ní­té­sét vég­zi el, s eh­hez a fel­szá­mo­lás­hoz, Ba­bits­nál nem is­me­ret­len mó­don, ép­pen egy jó­val ko­ráb­bi, kö­zép­ko­ri for­ma­mű­fajt hasz­nál fel. Weöres e ko­rai mes­ter­da­rab­já­ban a – Ba­bits-vers­ben ta­pasz­tal­ha­tó­nál jó­val szo­li­dabb – iró­nia, gúny nem egy po­é­ti­ka meg­ha­la­dá­sá­ra, át­ér­té­ke­lé­sé­re irá­nyul, ha­nem a meg­szó­la­ló az em­be­ri sors örök lét­tör­vé­nyek­hez vi­szo­nyí­tott ki­csiny­sé­gét, röp­ke el­il­la­ná­sát fe­je­zi ki a (kör)tánc haj­szá­já­val. Weöres­nél a csont hor­doz va­la­mi lé­nye­git, a lét le­csu­pa­szí­tott, mu­lan­dó­ság­tól meg­fosz­tott es­­szen­ci­á­já­nak, tisz­ta­sá­gá­nak je­len­té­sei köt­he­tők hoz­zá, a csont­váz ha­son­ló je­len­tés­ben, a lé­te­zés vég­ső je­le­ként tű­nik fel az Egy ös­­sze­dró­to­zott csont­váz­hoz cí­mű szo­nett­ben is:

Te hús alól ki­kelt csip­kés szo­bor:

nyál­kás test vég­ső, szá­raz ál­lo­má­sa!

meg­rez­dü­lő áll­kap­csod kat­to­gá­sa

szent dob­szó: tisz­ta­sá­go­dig so­dor!

[…]

te vagy csak tisz­ta, vet­kő­zött va­ló­ság:

csont­váz! lé­tünk nem-her­va­dó vi­rá­ga!

-----

¹     A ha­lál­tánc mű­fa­já­nak mű­fa­ji ala­ku­lás­tör­té­ne­té­ről vö. Kozáky Ist­ván, A kö­zép­ko­ri ha­lál­tánc ke­let­ke­zés­tör­té­ne­te, Bp., Egye­te­mi Ny., 1926.

²     Vö. A pá­lya­kez­dés cí­mű fe­je­zet, 32-34. ol­dal. In: Ta­más At­ti­la, Weöres Sán­dor, Bp., Aka­dé­mi­ai, 1978.

³     Ba­bits Mi­hály könyv­tár­jegy­zé­ke, OSZK, Kéz­irat­tár, Ba­bits-ar­chí­vum, III/1724. A fa­met­sze­tek az interneten: http://ebooks.adelaide.edu.au/h/holbein/hans/dance/complete.html#chapter1

⁴     Ba­bits Mi­hály le­ve­le­zé­se 1890-1906, s.a.r. Zsol­dos Sán­dor, Bp., Ko­ro­na, 1998, 215.

⁵     Vö. Rá­ba György, Ba­bits Mi­hály köl­té­sze­te 1903-1920, Bp., Szép­iro­dal­mi, 1981, 285.

⁶     „Mint be­fa­gyott ten­ger, olyan a sík ha­tár, / Alant rö­pül a nap, mint a fá­radt ma­dár,” […] „Üres most a ha­lász­kuny­hó és a csősz­ház; / Csen­de­sek a ta­nyák, a jó­szág benn szé­náz;” […] Hó­val sö­pör­ték be a sze­lek az utat. / Most ural­kod­nak a sze­lek, a vi­ha­rok, / Egyik fönn a lég­ben ma­ga­san ka­va­rog,” […] „ A ró­ná­ra hal­vány kö­dök telepűlnek,” […] „Há­ta mö­gött far­kas, fe­je fö­lött hol­ló.” (Pe­tő­fi Sán­dor: A pusz­ta té­len)

⁷     Vö. Rá­ba, i. m., 285.

⁸     A kép­ző­mű­vé­szet­ben el­ső­sor­ban fres­kók ma­rad­tak fenn a té­má­ból, kö­zös vo­ná­suk, hogy a csont­váz „sor­min­ta­ként” min­den em­be­ri alak mel­lett fel­tű­nik. Né­hány is­mer­tebb pél­da: „Danse ferté-loupičre” L’église Saint-Germain de La-Ferté-Loupičre („Há­rom élő és há­rom ha­lott be­szél­ge­té­se” és Danse macabre); a Saint-Pierre de Lancôme temp­lom fal­fest­mé­nye; Miranda Adramin XV. szá­za­di mes­ter­től: Chaise-Dieu-panneau a Saint-Robert apát­sá­gi temp­lom­ban; Bern Notke: Surmatants (Totentanz), a tal­lin­ni Saint-Nicolas temp­lom­ban (XV. sz.); „Kastari” Vincent Mes­ter fal­fest­mé­nye a hor­vát­or­szá­gi Beramban.