Az elő­adás já­ték­te­re a le­he­tő leg­egy­sze­rűbb. Vincze Já­nos és Vata Emil el­kép­ze­lé­se szi­go­rú­an szö­veg­köz­pon­tú és funk­ci­o­ná­lis. Jobb ol­da­lon, ve­lünk szem­ben író­asz­tal, mö­göt­te for­gat­ha­tó szék, sem­mi egyéb. A fa­la­kon szí­nes posz­ter. Ez a szo­ba jól lát­ha­tó­an egyet­len sze­mély tar­tóz­ko­dá­si he­lye. Ő Jo­li­ka, a szál­lót és az idő­sek ott­ho­nát ma­gá­ban fog­la­ló kas­tély ügy­ve­ze­tő igaz­ga­tó­ja. El­ső­sor­ban az, fog­ja majd mon­da­ni, a tu­laj­do­no­si szer­ke­zet ugyan­is nem nyil­vá­nos. A szék va­ló­sá­gos ta­bu, más nem ül­het be­le, azt „Jo­li­ka nem sze­re­ti”. Az elő­adás be­fe­je­ző sza­ka­szá­ig, Jo­li­ka fel­lé­pé­sé­ig ez a szék kép­vi­se­li őt. Ha­ma­ro­san né­hány ös­­sze­csuk­ha­tó ülő­al­kal­ma­tos­sá­got hoz­nak még be a szín­re, er­re ül­nek az ott­hon­ba ér­ke­ző lá­to­ga­tók. Öten van­nak. A hát­só fal előtt fog­lal­nak he­lyet sor­ban, pár­hu­za­mo­san a né­ző­té­ri szék­sor­ok­kal, mi­ál­tal a né­zők, ve­lük át­el­len­ben, de ha­son­ló po­zí­ci­ó­ba ke­rül­nek. El­gon­dol­kod­ta­tó hely­zet. Mi len­nénk ők? Ők len­né­nek mi? Majd ki­de­rül. Az elő­je­lek nem na­gyon biz­ta­tó­ak. Bal ol­da­lon, a hát­só fa­lon aj­tó, ez az egyet­len köz­le­ke­dé­si le­he­tő­ség, ami csap­dá­hoz ha­son­ló­vá te­szi a lát­ványt. Ezen az aj­tón jön­nek be a lá­to­ga­tók. A csu­pasz és si­vár szín­tér a re­a­li­tás kép­ze­tét éb­resz­ti ben­nünk, akik, mint mond­tam, szin­te ma­gunk is ott va­gyunk.

      A já­ték­tér­nek ez a cél­irá­nyos, pu­ri­tán ki­ala­kí­tá­sa a szö­veg kö­vet­ke­ze­tes, fi­gyel­mes ol­va­sá­sá­ról ta­nús­ko­dik. A ren­de­ző, Vincze Já­nos, aki­nek tu­do­má­som sze­rint ez az ötö­dik Spiró-rendezése, már ko­ráb­ban is iga­zol­ta, hogy meg­bíz­ha­tó ér­tel­me­ző­je a szer­ző drá­mai vi­lá­gá­nak. 1988-ban, egy év­vel a bu­da­pes­ti Ka­to­na Jó­zsef Szín­ház kri­ti­kai díj­jal ju­tal­ma­zott elő­adá­sa után vit­te szín­re a Csir­ke­fej cí­mű drá­mát a pé­csi Har­ma­dik Szín­ház­ban, s a szö­veg­nek bá­tor, a pes­ti­től el­té­rő ér­tel­me­zé­sé­vel, a drá­ma­be­li vi­szony­rend­szer súly­pont­já­nak át­he­lye­zé­sé­vel a né­ző­ket kö­ze­lebb von­ta a szín­pad­hoz. „Vincze Já­nos ren­de­zé­se­i­nek egyik leg­főbb erős­sé­ge az, hogy elő­adá­sa­i­val min­dig meg tud­ja érin­te­ni a né­zőt, s hogy ezek a pro­duk­ci­ók […] na­gyon erős és ka­tar­ti­kus ha­tá­sú ön­is­me­re­ti fo­lya­ma­tot hív­nak élet­re a be­fo­ga­dó­ban” – ír­ta az egy­ko­ri be­mu­ta­tó­val kap­cso­la­to­san P. Müller Péter.¹ Az elő­adás (Sipos Lász­ló fe­lejt­he­tet­len ala­kí­tá­sá­val az Apa sze­re­pé­ben) va­ló­ban azt su­gall­ta, hogy mi is a bru­tá­lis szi­tu­á­ci­ók hely­szí­né­ül szol­gá­ló kül­vá­ro­si bel­ső­ud­var la­kói va­gyunk. Ezt kö­ve­tő­en Rad­nó­ti Zsu­zsa ha­son­ló el­is­me­rés­sel írt a Kvar­tett Vincze Já­nos ren­dez­te „szug­gesz­tív és erő­tel­jes” ős­be­mu­ta­tó­já­ról (1997), va­la­mint Szap­pan­ope­ra ren­de­zé­sé­ről (1999), amely szin­tén „or­szá­gos fi­gyel­met keltett”.² Ez utób­bi­ak is a Har­ma­dik Szín­ház­ban ke­rül­tek sor­ra. A ren­de­ző mun­kás­sá­ga ré­vén ez a pé­csi kül­vá­ro­si szín­ház – sze­rény anya­gi le­he­tő­sé­gei el­le­né­re is – a ma­gyar kor­társ drá­ma egyik ha­zai ott­ho­ná­vá vált.

      A Prí­ma kör­nyék tá­gabb, a né­zők szá­má­ra lát­ha­tat­lan hely­szí­ne te­hát egy vi­dé­ki kas­tély, fel­te­he­tő­en va­la­hol Ke­let-Ma­gyar­or­szá­gon, mint mond­ják, az Is­ten há­ta mö­gött, amely ere­de­ti­leg idő­sek ott­ho­ná­ul szol­gált, de ami­kor a cse­lek­mény kez­dő­dik, a kas­tély­nak már csak egy ré­szé­ben mű­kö­dik az „Édes Ott­hon” ne­vű in­téz­mény, mert fél év­vel ko­ráb­ban má­sik épü­let­szár­nyá­ban szál­lo­da nyí­lott, fő­ként né­met és orosz va­dá­szok szá­má­ra – ext­ra szol­gál­ta­tá­sok­kal. Hogy mik is ezek, az a kas­tély fo­ko­za­to­san fel­tá­rul­ko­zó tit­ka. A cse­lek­mény hát­te­ré­ben te­hát az idős em­be­rek élet­hely­ze­té­vel, tár­sa­dal­mi sze­re­pük­kel, meg­íté­lé­sük­kel kap­cso­la­tos prob­lé­ma­kör áll. E drá­ma szö­ve­gé­ből ar­ról ér­te­sü­lünk, hogy az ál­la­mi fi­nan­szí­ro­zás mér­té­ke nem te­szi le­he­tő­vé az ott­hon­ba ke­rü­lők meg­fe­le­lő el­lá­tá­sát. Te­hát vál­lal­koz­ni kell a több­let­for­rá­sok meg­szer­zé­se ér­de­ké­ben. Mind­ez, per­sze, ös­­sze­függ a ha­gyo­má­nyos csa­lád­mo­dell vál­sá­gá­val. (Ko­ráb­ban több­nyi­re a csa­lád vál­lal­ta az idő­sek gon­do­zá­sá­nak ter­hét, akik ott­hon ké­szül­het­tek a ha­lál­ra, er­ről ad hírt, töb­bek kö­zött Gár­do­nyi vagy leg­utóbb Oravecz Im­re az Ondrok göd­ré­ben.) Töb­bek kö­zött ezek azok a Spiró drá­mái mö­gött meg­hú­zó­dó, egyén fe­let­ti, vég­zet­sze­rű, „az ala­kok fe­lett vo­nu­ló és ben­nük csak konk­re­ti­zá­ló­dó” me­cha­niz­mu­sok, ame­lye­ket ele­mez­ve Bécsy Ta­más – egy má­sik szín­mű kap­csán – a drá­mai fo­lya­ma­tok epi­kus­sá vá­lá­sát fel­té­te­lez­te. Fel­ol­dat­lan el­len­té­tet ész­lelt a di­a­lo­gi­zált for­ma és az epi­kus jel­leg között.³ Más ös­­sze­füg­gés­ben né­mi­leg ro­kon el­lent­mon­dást fel­té­te­le­zett Pályi And­rás is, a szer­ző ko­ráb­bi pá­lya­sza­ka­szá­nak dra­ma­ti­zált szö­ve­ge­i­ben, a ma­gas fo­kú tu­da­tos­ság, az el­vi „fent” és a ke­vés­bé erős meg­je­le­ní­tő erő, a szín­pa­di „lent” között.⁴ Ez va­ló­ban fon­tos kér­dés, ám a Bécsy Ta­más ál­tal érin­tett prob­lé­ma meg­íté­lé­se más mó­don is le­het­sé­ges. Margócsy Ist­ván pél­dá­ul – ép­pen A bé­ke­csá­szár kap­csán, a Fog­ság cí­mű re­gény­ről szó­ló dis­kur­zus kom­men­tár­ja­ként – meg­je­gyez­te, „nagy hi­á­nya a ma­gyar szín­ház­nak, hogy Spirónak épp e mű­ve, mely gon­do­la­ti­lag, kon­cep­ci­o­ná­li­san és köl­tő­i­sé­gét néz­ve alig­ha­nem a leg­gaz­da­gabb, mind ez idá­ig el­ját­szat­lan maradt.”⁵ Rad­nó­ti Zsu­zsa is azt hang­sú­lyoz­ta, hogy a szer­ző „kü­lön­le­ges lé­lek­ta­ni ér­zé­keny­ség­gel” kö­ve­ti a drá­mai folyamatokat.⁶ A prob­lé­ma le­het­sé­ges tisz­tá­zá­sa nem csu­pán né­hány (ko­ráb­bi) drá­má­val kap­cso­la­tos fel­adat, érin­ti a szer­ző di­a­lo­gi­zált szö­ve­ge­i­nek egész kor­pu­szát. A Prí­ma kör­nyék dra­ma­tur­gi­á­já­val és szín­há­zi le­he­tő­sé­ge­i­vel is ös­­sze­függ. Itt szin­tén azok­nak a fen­tebb em­le­ge­tett egyén fö­löt­ti „vi­lág­erők­nek” a mű­kö­dé­sét ta­pasz­tal­juk. A kér­dés az, ho­gyan.

      Nem kí­ván­juk a szer­zői vé­le­mény, in­ten­ció je­len­tő­sé­gét túl­be­csül­ni, ám ez­út­tal még­is cél­sze­rű­nek lát­juk Spiró ál­lás­fog­la­lá­sát idéz­ni, aki drá­ma­tör­té­ne­ti mű­vé­nek egy he­lyén meg­kü­lön­böz­tet­te a drá­ma és a da­rab fo­gal­mát. Úgy vé­le­ke­dett, hogy „da­rab az, ami az adott szín­ház le­he­tő­sé­ge­i­re és igé­nye­i­re szab­va, elő­adás cél­já­ból író­dik; drá­ma az, amit – az író szán­dé­ká­tól füg­get­le­nül – az adott szín­ház­ban nem le­het el­ját­sza­ni, szín­pa­di lé­te­zé­se ne­héz­sé­gek­be üt­kö­zik”. (Az elem­ző a da­rab szót – a drá­má­val szem­be­ni ér­ték­kü­lönb­ség ér­zé­ke­lé­se el­le­né­re – nem pe­jo­ra­tív ér­te­lem­ben hasz­nál­ja, s fel­hív­ja a fi­gyel­met Kotzebue int­ri­ká­ra épí­tett dra­ma­tur­gi­á­já­nak rend­kí­vü­li, a kö­zön­sé­get és a kö­ve­tő­ket egy­aránt meg­ra­ga­dó ha­tá­sá­ra.) Ez­zel ös­­sze­füg­gés­ben P. Müller Pé­ter jog­gal hív­ja fel a fi­gyel­met ar­ra, hogy Spiró A bé­ke­csá­szár cí­mű kö­te­té­ben kö­zölt szö­ve­ge­ket a könyv al­cí­me sze­rint drá­mák­nak, a Csir­ke­fej kö­tet szö­ve­ge­it pe­dig da­ra­bok­nak nevezi.⁷ De be­ér­het­jük-e az­zal a ké­zen­fek­vő­nek lát­szó meg­ol­dás­sal, hogy a Prí­ma kör­nyék és a Csir­ke­fej után írt ro­kon tí­pu­sú mű­vek da­ra­bok, az­az a szín­pad kö­ve­tel­mé­nye­i­nek meg­fe­le­lő mű­vek, más szó­val szín­já­ték­ok, s elem­zői igé­nye­in­ket is eh­hez kell szab­nunk? Ha ezt ten­nénk, meg­áll­nánk fél­úton. Mert Spiró idé­zett mun­ká­já­ban ar­ról is be­szél, hogy „szín­pa­di pil­la­nat­nak” az ne­vez­he­tő, amely­ben „drá­ma és da­rab egybeesik”.⁸ Az­zal a meg­ál­la­pí­tás­sal ér­tünk egyet, amely sze­rint az író pá­lyá­ján – a szer­ző ál­tal a da­ra­bok kö­zé so­rolt – Csir­ke­fej „a két drá­ma­for­má­lás szin­té­zi­sét reprezentálja”.⁹ En­nek alap­ján fel­té­te­lez­he­tő, hogy a két tí­pus egye­sí­té­sé­nek kí­sér­le­te, még­pe­dig ered­mé­nyes kí­sér­le­te Spiró más mű­ve­i­ben, így a Prí­ma kör­nyék­ben is ki­mu­tat­ha­tó, a Bécsy Ta­más ál­tal „az ala­kok fe­lett vo­nu­ló” vi­lág­erő még­is­csak meg­tes­te­sül­het a fi­gu­rák tes­ti-lel­ki va­ló­já­ban. Ezen a pon­ton vá­lik fon­tos­sá a cse­lek­ményt moz­ga­tó int­ri­ka. A Prí­ma kör­nyé­ket is int­ri­ka moz­gat­ja. Ezt a dra­ma­tur­gi­ai fo­gal­mat azon­ban ér­tel­mez­nünk kell, hogy vi­lá­gos­sá vál­jon, mi­re gon­do­lunk.

      Az int­ri­kus drá­ma vagy csel­drá­ma sze­rin­tünk olyan mű­fa­ji tí­pus, amely­nek kö­zép­pont­já­ban ak­tív, csel­szö­vő hős áll, aki (a tí­pus tra­gi­kus, tra­gi­ko­mi­kus vál­to­za­tá­ban) más szereplő(k) le­győ­zé­sé­re, el­pusz­tí­tá­sá­ra tö­rek­szik, mi­vel azon­ban ezt nem te­he­ti nyíl­tan, vagy nem kí­ván­ja ily mó­don ten­ni, cél­ja el­éré­se ér­de­ké­ben szín­lel­nie, rej­tőz­köd­nie kell. Fél­re­ve­ze­tő kom­mu­ni­ká­ci­ó­ja az ál­ta­la bir­to­kolt, il­let­ve ko­holt in­for­má­ci­ók olyan ada­go­lá­sá­ra épül, ami­nek ré­vén ma­ni­pu­lál­ja, sőt együtt­mű­kö­dés­re kény­sze­rí­ti a töb­bi sze­rep­lőt. A csel­drá­mát más szín­mű­faj­ták­kal egyen­ér­té­kű, a mű­faj­tör­té­net ala­ku­lá­sá­ban hu­za­mo­san és több vál­to­zat­ban lé­te­ző tí­pus­nak tekintjük.¹⁰ Ezt a drá­ma­tí­pust Spiró György re­me­kül mű­köd­te­ti. Rá­adá­sul oly­kor még ügye­sen el is rej­ti. Ilyen a Prah. Vincze Já­nos ezt szin­tén szín­re vit­te a Har­ma­dik Szín­ház­ban, még ma is mű­so­ron van Bacskó Tün­de és Bánky Gá­bor ki­mun­kált, hi­te­les ala­kí­tá­sá­val. Eb­ben a drá­má­ban va­ló­já­ban a nyer­tes lot­tó­szel­vény áll a vi­szo­nyok cent­ru­má­ban, az töl­ti be az int­ri­kus sze­re­pét az­zal, hogy lé­té­vel szük­ség­kép­pen elő­hív­ja a sze­rep­lők­ből azo­kat a bel­ső me­cha­niz­mu­so­kat és a nyel­vük­nek azt a ne­ga­tív kód­ját, amely – a le­het­sé­ges si­kert ku­darc­cá tor­zít­va – vé­gül a szel­vény el­ége­té­sé­hez ve­zet.

      A Prí­ma kör­nyék csel­dra­ma­tur­gi­á­ja szem­pont­já­ból kulcs­fon­tos­sá­gú Jo­li­ka két­fé­le „be­jö­ve­tel­ének” – a drá­ma cse­lek­mé­nyé­nek hely­szí­né­re és az elő­adás szín­pa­dá­ra tör­té­nő meg­ér­ke­zé­sé­nek – el­kü­lö­ní­té­se. Jo­li­ka fél év­vel a cse­lek­mény meg­in­du­lá­sa előtt ér­ke­zett az „Édes Ott­hon” ne­vet vi­se­lő in­téz­mény­be, te­hát a tá­gabb ér­tel­mű drá­mai vi­lág­ba, ám szín­pad­ra, te­hát a mű szce­ni­kai te­ré­be csak a drá­ma be­fe­je­ző sza­ka­szá­ban lép, a má­so­dik fel­vo­nás ti­zen­har­ma­dik je­le­ne­té­ben. Egy ügy­ve­ze­tő igaz­ga­tó­nak bi­zo­nyá­ra sok dol­ga akad, nem ér rá lá­to­ga­tók­kal baj­lód­ni, mond­hat­juk a cse­lek­mény lo­gi­ká­ját kö­vet­ve. Dra­ma­tur­gi­ai ér­te­lem­ben azon­ban tá­vol­ma­ra­dá­sa el­gon­dol­kod­ta­tó, mint­ha a szín­pa­di gon­dol­ko­dás sze­rint szán­dé­ko­san el len­ne rejt­ve. An­nál is in­kább így vél­het­jük, mert foly­ton ró­la van szó. Por­tás­ként és af­fé­le min­de­nes­ként szol­gá­ló al­kal­ma­zott­ja, a szín­pa­di elő­tér­be he­lye­zett Su­nyi bá ál­sá­gos be­szé­de, lep­le­ző fe­cse­gé­se fo­lya­ma­to­san azt tu­dat­ja ve­lünk, hogy itt min­den Jo­li­kán mú­lik. Ám ez a „szö­ve­ge­lés” ugyan­ak­kor fá­tyol­ként rej­ti va­ló­di ar­cát, iga­zi szán­dé­ka­it. Kí­ván­csi­ak va­gyunk rá, vár­juk. Úgy ér­ke­zik meg, mint a klas­­szi­cis­ta drá­mák ural­ko­dói az utol­só fel­vo­nás­ra az ügyek rend­be­té­te­le, a vég­ső kö­vet­kez­te­té­sek le­vo­ná­sa cél­já­ból. A ha­son­lat al­kal­ma­sint nem ina­dek­vát: a drá­ma – a hu­sza­dik je­le­net ki­vé­te­lé­vel – egyet­len hely­szí­nen ját­szó­dik, és az em­lí­tett je­le­ne­tig egy­be­esik a cse­lek­mény ide­je az elő­adá­sé­val. Az idő­sek el­lá­tá­sá­val, sőt a lé­te­zé­sük­kel kap­cso­la­tos krí­zis hoz­ta lét­re azt a kül­ső hely­ze­tet, ál­la­po­tot, azo­kat a bi­zo­nyos sze­rep­lők fe­lett vo­nu­ló me­cha­niz­mu­so­kat, ame­lyek le­he­tő­vé tet­ték Jo­li­ka meg­ér­ke­zé­sét, amely ese­mény a drá­ma szi­tu­á­ci­ó­ját ké­pe­zi. Az igaz­ga­tó (és tu­laj­do­nos?) ki­dol­goz­ta ter­vét, amely­nek cél­ja az ott­hon la­kó­i­nak lik­vi­dá­lá­sa, s ez­zel együtt hi­tel­csap­dák konst­ru­á­lá­sá­val va­gyo­nuk, la­ká­suk meg­ka­pa­rin­tá­sa. A „vi­lág­erők”, lát­hat­juk, va­ló­ban a sze­rep­lők fö­lött vo­nul­nak, de ha­tó­té­nye­ző­vé itt és most Jo­li­ka ál­tal vál­nak. A fe­let­tes erők nem csu­pán konk­re­ti­zá­lód­nak ben­ne. Eze­ket az erő­ket a drá­ma vi­lá­gá­ban ő mű­köd­te­ti. A ke­gyet­len csel­szö­vény vég­re­haj­tói nem csu­pán a vég­zet esz­kö­zei. Az túl egy­sze­rű kép­let len­ne. Ép­pen for­dít­va van: az ál­ta­luk ész­lelt és ki­hasz­nált egyén fö­löt­ti fo­lya­ma­tok ké­pe­zik szá­muk­ra az esz­közt ter­vük vég­re­haj­tá­sá­hoz. Sze­mé­lye­sen ők kül­dik az ott­hon la­kó­it, az Öre­get és tár­sa­it ki­vég­zé­sük hely­szí­né­re, a „csenderesbe”. Így szü­le­tik meg a da­rab mé­hé­ben a drá­ma. És ez ál­tal jön lét­re az a bi­zo­nyos „szín­há­zi pil­la­nat”. Ez­út­tal a Har­ma­dik Szín­ház­ban.

      A csenderes az a hely, ahol Jo­li­ka ter­ve cél­ba ér: a szál­ló kül­föl­di ven­dé­gei, ext­ra szol­gál­ta­tás­ként, le­lö­vik a pus­ká­ik elé kényszerített ál­do­za­to­kat, fe­jü­kön pi­ros sap­ká­val, hogy jobb cél­pon­tul szol­gál­ja­nak. A csenderes a szö­veg leg­főbb mo­tí­vu­ma. A di­a­ló­gu­sok két­szer is ér­tel­me­zik a szót: „Kis­er­dő, olyan bok­ros, fás rész a me­zőn, ahol a va­dak rej­tőz­nek” – mond­ja Su­nyi az ér­dek­lő­dő Fe­le­ség­nek, aki még ugyan­eb­ben a je­le­net­ben is­mét rá­kér­dez a do­log­ra, mi­re Su­nyi el­mond­ja ugyan­azt, de egy so­kat sej­te­tő ki­egé­szí­tés­sel: „Ahol va­dász­ni szoktak.”¹¹ Ez a szó­ér­tel­me­zés meg­fe­lel az Ér­tel­me­ző szó­tár meg­ha­tá­ro­zá­sá­nak, sőt, mint­ha a Czuczor–Fogarasi Szó­tár egyik szó­szár­ma­zé­ka is be­ha­tol­na sej­te­tő üze­net­ként je­len­tés­tu­laj­do­ní­tó igye­ke­ze­tünk­be. A csenderítés alig ész­re­ve­he­tő érin­tés, amely egyút­tal „alat­to­mos el­csí­pés, cse­nés”. Ugyan­ez a szó a Táj­szó­tár sze­rint a be­fo­gott lo­vak­ra mért os­tor­csa­pás, csat­tan­tás. Hát er­ről van szó.¹²

      Jo­li­ka Bacskó Tün­de ki­ér­lelt ala­kí­tá­sá­ban gyors lép­tek­kel ér­ke­zik a szín­re, köz­ben mo­bi­lon in­téz­ke­dik, ha­tá­ro­zott lép­tek­kel az író­asz­tal­hoz megy, és el­fog­lal­ja he­lyét a rá vá­ró szé­ken, előt­te lap­top. Vi­sel­ke­dé­se tá­vol­ság­tar­tó, el­há­rí­tó, de nem el­len­sé­ges vagy ta­szí­tó. Csak ő már az es­ti ren­dez­vény­re ké­szül, úgy ér­zi, a lá­to­ga­tók fel­tart­ják őt a mun­ká­já­ban. Bacskó Tün­de min­den meg­nyi­lat­ko­zá­sa és gesz­tu­sa meg­fon­tol­tan pon­tos, né­me­te­sen sza­bály­sze­rű. Öl­töz­kö­dé­se kor­rekt, szo­lid kis­es­té­lyit vi­sel (a ki­fe­je­ző jel­me­ze­ket Várady Zsóka ter­vez­te), fri­zu­rá­ja friss fod­rász­mun­ka, smink­je diszk­ré­ten gon­dos, aj­kán vö­rös rúzs, kör­me­in ha­son­ló szí­nű lakk. Egy­szó­val üz­let­as­­szony. Fő­nök. „Nem vol­tak be­je­lent­ve” – ez az el­ső mon­da­ta. Szi­kár tény­ál­lás, vi­tat­ha­tat­lan ész­re­vé­tel, a kas­tély há­zi­rend­jé­re tör­té­nő cél­irá­nyos uta­lás. Eb­ből ki­fo­lyó­lag uta­sí­tá­so­kat fo­gal­maz meg a jö­vő­re néz­ve, majd Su­nyi bát vi­gyá­zat­ra in­ti, mert fel­ázott a ta­laj a gö­dör­nél (mi­lyen gon­dos!), s mint­egy mel­lé­ke­sen meg­jegy­zi: „Meg­jött a friss mész, kint vol­tam, mind­járt a gö­dör­be pa­kol­ták”. (Lám, sze­mé­lye­sen tart­ja kéz­ben a dol­go­kat!) Tud­ja, hogy sen­ki sem fog­ja meg­kér­dez­ni, mi­fé­le célt szol­gál az a me­szes­gö­dör. Egyéb­ként is: min­de­ne­se, Su­nyi bá már min­dent elő­ké­szí­tett, min­den­kit meg­dol­go­zott. Jo­li­ka be­szé­de szenv­te­len, tö­mör, lo­gi­kus. Szó­kincs­ének alap­ját jo­gi és köz­gaz­da­sá­gi fo­gal­mak ké­pe­zik: hi­tel, le­já­rat, tör­lesz­tés, szer­ző­dés, te­lek­köny­vi ki­vo­nat, te­her­men­tes la­kás, jel­zá­log, ös­­sze­ha­son­lí­tó hitelkalkulátor, ban­ki aján­lás stb. Ez a nyelv sza­vak­ból épí­tett csap­da. Olyan kö­nyör­te­le­nül funk­ci­o­ná­lis, mint a dol­go­zó­szo­bá­ja. Meg­győ­ző és vég­ze­tes. Ural­mi nyelv. Az a faj­ta be­széd, ame­lyet Harold Pinter drá­má­i­ról szól­va coercive language-nek, kény­sze­rí­tő nyel­ve­zet­nek neveznek.¹³

      Itt köz­be kell vet­nünk, hogy a drá­má­kat több­nyel­vű szö­ve­gek­nek te­kint­jük: sze­kun­der nyelv­alak­za­tok, lektusok szőt­te­se­i­nek. Olyan nyel­vi vi­lá­gok, ahol az egyes sze­rep­lők ma­ga­tar­tá­sát, kom­mu­ni­ká­ci­ós stra­té­gi­á­it, a töb­bi sze­rep­lő­höz va­ló vi­szo­nyát rész­ben az a nyelv de­ter­mi­nál­ja, ame­lyet beszél.¹⁴ Spiró drá­má­it a több­nyel­vű­ség te­re­pén vég­re­haj­tott nyel­vi játsz­mák há­ló­za­ta­ként cél­sze­rű ér­tel­mez­ni. Ezt a le­he­tő­sé­get mű­ve­i­vel kap­cso­la­to­san már töb­ben meg­sej­tet­ték, jól­le­het nem egy több­nyel­vű dra­ma­tur­gia le­he­tő­sé­ge fe­lől ér­tel­mez­ték a je­len­sé­get. Abody Ri­ta két­nyel­vű szö­veg­ként vizs­gál­ta a Csir­ke­fe­jet, ám for­má­lá­si ve­szély­nek, hi­bá­nak te­kin­tet­te, hogy a sze­rep­lők ero­dált be­szé­dé­be „reflektív, cél­za­tos” be­té­tek ik­ta­tód­nak, ame­lyek, sze­rin­te, a szer­ző­nek a sze­rep­lő­ké­től el­vá­ló nyel­vé­hez tartoznak.¹⁵ P. Müller Pé­ter vi­szont konst­ruk­tív jel­leg­ze­tes­ség­ként fi­gyelt fel ar­ra, hogy e drá­mák­ban a „sze­rep­lők fog­lyai sa­ját be­szű­kült kis­vi­lá­guk­nak”, s re­du­kált nyel­vük en­nek tükre.¹⁶ Mi is így lát­juk, csak an­­nyit ten­nénk hoz­zá, hogy ez eset­ben a tü­kör­kép meg­elő­zi azt, ami tük­rö­ző­dik, va­gyis, ha ma­ra­dunk a ha­son­lat­nál, a nyelv olyan tü­kör, amely­nek fe­lü­le­tét a kép­más nem ké­pes el­hagy­ni. A sze­rep­lők va­ló­ban fog­lyok, de a nyelv fog­lyai. Ezt iga­zol­ja a Prí­ma kör­nyék mos­ta­ni elő­adá­sa.

      A drá­ma­be­li nyel­vek rá­cso­za­tát kö­vet­ve ju­tunk el a töb­bi sze­rep­lő­höz. Jo­li­ka be­széd­ak­tu­sa­i­nak ered­mé­nye ve­lük kap­cso­la­to­san egy pil­la­na­tig sem két­sé­ges. Be­széd­vi­lá­gá­nak ag­res­­szív kód­ja együtt­mű­kö­dés­re kész­te­ti őket: kol­la­bo­rál­nak a szü­lők meg­gyil­ko­lá­sá­ban. Ez a tény szi­go­rú­an kö­vet­ke­zik a dra­ma­tur­gia lo­gi­ká­já­ból. Ezek a sze­rep­lők egy­szer már le­mond­tak a szü­le­ik­ről: ami­kor be­ad­ták őket az „Édes Ott­hon”-ba. Er­re az el­ha­tá­ro­zás­ra egyé­ni úton ju­tot­tak, de nem egyén­ként, ha­nem a ki­ala­kult szo­kás­rend je­gyé­ben. Eb­ben az ös­­sze­füg­gés­ben kü­lö­nö­sen be­szé­des szö­veg­tény, hogy, Spiró egy drá­ma­cso­port­já­ra jel­lem­ző­en, a sze­rep­lők­nek nincs sze­mély­ne­vük. Meg­ne­ve­zé­se­ik pusz­ta ál­ta­lá­no­sí­tá­sok, ne­mük, po­zí­ci­ó­juk egy­sze­rű nominalizálása: Férj, Fe­le­ség, Nő, Anya, Le­ány, Öreg. Az el­ső há­rom­nak ha­son­ló a hely­ze­te, s lé­nye­gé­ben ugyan­azt a pu­hán szét­eső nyel­vet be­szé­lik, a szer­ző ál­tal fi­no­man ki­dol­go­zott vál­to­za­tok­kal, amely­be Jo­li­ka be­széd­ak­tu­sai el­len­ál­lás nél­kül, aka­dály­ta­la­nul be­ha­tol­nak. Meg­nyi­lat­ko­zá­sa­ik köz­he­lyek­kel te­lí­tet­tek, tö­re­dé­kes mon­da­ta­ik egy si­vár köz­na­pi dis­kur­zus ré­szei. Ezen az in­ga­tag ala­pon kép­te­le­nek Jo­li­ká­val (s elő­ze­te­sen Su­nyi bával) szem­ben al­ter­na­tív be­széd­po­zí­ci­ót ki­ala­kí­ta­ni. Kom­mu­ni­ká­ci­ós gyen­ge­sé­gü­ket ben­ső sé­rel­me­ik és lel­ki rest­sé­gük fo­koz­za. Er­ről ta­nús­kod­nak a szó­la­ma­ik­ba szer­ve­sen be­ik­ta­tott ön­fel­tá­ró szö­ve­ge­ik. A Koz­ma And­rea ál­tal plasz­ti­ku­san ját­szott Nő egy ilyen val­lo­más­sze­rű meg­nyi­lat­ko­zá­sá­ban el­mond­ja, hogy már ko­ráb­ban ap­já­ra akar­ta gyúj­ta­ni a há­zat, aki el­hagy­ta csa­lád­ját, s va­ló­já­ban ide­gen­ként sza­kadt a nya­ká­ba. A Férj el­árul­ja, hogy ele­ve te­her­nek, sőt, úgy vé­li, igaz­ság­ta­la­nul a tár­sa­da­lom (az élet­erős fi­a­ta­lok) vál­lá­ra ne­he­ze­dő súly­nak tart­ja az idő­se­ket, s ra­di­ká­lis esz­me­tö­re­dé­kei a gyű­lö­let hang­ján ar­ti­ku­lá­lód­nak. „Az öre­gek­nek van egy cso­mó meg­ta­ka­rí­tá­suk, tu­laj­don­kép­pen ba­ro­mi gaz­da­gok, csak nem akar­ják ki­ad­ni, mert ret­teg­nek, hogy a vé­gé­re nem ma­rad sem­mi. […] A fi­a­ta­lok vi­szont sze­gé­nyek, ők még tud­nák hasz­nál­ni a pénzt. Mond­ják is a köz­gaz­dász­ok, hogy fi­a­ta­lon ké­ne töb­bet ke­res­ni. Ma­gas fi­ze­tés­sel kez­de­ni, és fo­ko­za­to­san csök­ken­te­ni! Ho­va tud men­ni egy öreg? Le­tol­ják a kert­be és ott­hagy­ják a na­pon, ég­jen szénné.”¹⁷ Bánky Gá­bor ref­lex­ív já­té­ka (vas­tag arany­lánc­cal a nya­ká­ban) meg­győ­ző­en el­len­szen­ves­sé te­szi a fi­gu­rát. A Fe­le­ség (Dé­vé­nyi Il­di­kó) az, aki­ben mint­ha lel­ki­fur­da­lás len­ne az ap­já­val, az Öreg­gel szem­ben, ám ez csu­pán lát­szat, sza­vak­kal ki­vat­tá­zott ér­zel­mi űr, vé­gül – már a gyil­kos­ság után – ép­pen ő az, aki el­fo­gad­ja Su­nyi bá va­cso­ra­meg­hí­vá­sát. Ahogy a je­le­ne­tek lán­co­la­tá­ban ha­la­dunk elő­re, egy­re nyil­ván­va­lóbb, hogy mi­re megy ki a já­ték, de úgy tesz­nek, mint­ha nem ér­te­nék az egy­re nyil­ván­va­lóbb jel­zé­se­ket, uta­lá­so­kat, s ez köz­re­mű­kö­dé­sük leg­főbb bi­zo­nyí­té­ka. Az Öreg­gel va­ló ta­lál­ko­zás je­le­ne­té­ben, ami­kor ap­juk a vé­del­mü­ket ké­ri (Krum Ádám sú­lyo­san in­to­nált tő­mon­da­tai két­ség­beesett se­gély­ki­ál­tás­ként hang­za­nak), al­ja­sul el­játs­­szák, hogy nem ér­tik, mit mond, mit akar.

      Az Anya és a Lány kü­lön ket­tőst al­kot. Eb­ben a du­ó­ban in­kább a Lány a ki­szol­gál­ta­tott, akit az ön­fe­jű (sa­ját ku­dar­ca­it a lá­nyá­ra ve­tí­tő) Anya hi­deg, sze­re­tet­len meg­ve­té­se gyer­me­ki sze­rep­be kényszerített. A Lányt ját­szó Ta­más Éva hisz­té­ri­kus to­por­zé­ko­lá­sa az egyik fon­tos je­le­net­ben ha­tá­so­san el­len­pon­toz­za a Füs­ti Mol­nár Éva ál­tal pszi­cho­ló­gi­ai ta­nul­mány­ként is fö­lé­nyes ma­ga­biz­tos­ság­gal meg­ol­dott Anya fi­gu­ra hű­vö­sen el­tö­kélt vi­sel­ke­dé­sét.

      A lá­to­ga­tók­kal el­len­tét­ben Su­nyi bá („Sa­nyi vol­tam, Su­nyi let­tem”, mond­ja ne­vet­ve) a kas­tély­be­li, ál­sá­go­san ag­res­­szív nyelv ra­va­szul fel­hí­gí­tott, kom­mu­ni­ká­ci­ós kont­rasz­tok­ban bő­vel­ke­dő vál­to­za­tát be­szé­li. Jo­li­ka tá­vol­lét­ében ő kép­vi­se­li az „Édes Ott­hon” fe­dő­ne­vű „pro­jek­tet”. Egy­szer­re ját­szik a sza­vak fe­hér és fe­ke­te bil­len­tyű­in. Ez az elő­adás leg­ös­­sze­tet­tebb sze­re­pe. Götz At­ti­la vé­gig bír­ja len­dü­let­tel. Pon­to­san ér­zé­kel­te­ti a szö­veg re­gisz­ter­vál­tá­sa­it. Jo­li­ka ke­mény tö­mör­sé­gé­vel szem­ben ő fe­cseg, szó­val tar­ja a ven­dé­ge­ket. Ma­ga­biz­tos, sta­bil, ön­telt. Rend­sze­rint töb­bes szám el­ső sze­mé­lyű alanyt hasz­nál, s ez­zel erőt fe­jez ki, vé­dett­sé­get és fel­tét­len el­kö­te­le­zett­sé­get. Szó­la­ma iro­ni­kus ket­tős be­széd. Egy­fe­lől gon­do­san lep­le­zi a va­ló­sá­gos szán­dé­ko­kat és fo­lya­ma­to­kat, más­fe­lől ra­vasz el­szó­lá­sok­kal hang­sú­lyoz­za fö­lé­nyét, és tesz­te­li a lá­to­ga­tók re­ak­ci­ó­it. Hang­nem­vál­tá­sa­it hol ba­rát­sá­gos, hol nyers ka­ca­gá­sok­kal kí­sé­ri. Ilyen­kor sej­te­ti leg­in­kább a fi­gu­rá­ban rej­lő dé­mo­nit. Le­hen­ger­lő bő­be­szé­dű­ség­gel von­ja be hall­ga­tó­it a kas­tély­be­li dis­kur­zus­ba, s mi­kor éles szem­mel ész­le­li a hoz­zá­tar­to­zók kol­la­bo­rá­ci­ós haj­la­má­nak erő­sö­dé­sét, egy­re nyíl­tabb ci­niz­mus­sal be­szél. Gú­nyo­san ne­vet: most már egy nyel­vet be­szé­lünk, gon­dol­ja. Tu­dom, hogy tud­já­tok. A szö­ve­get zá­ró je­le­net­ben, már a gyil­kos­ság után, a kép­mu­ta­tó mó­don vis­­sza­té­rő Férj és Fe­le­ség aján­dé­kot hoz, mint mond­ják, az apu­ká­nak. „Apu­ká­nak? Nem lesz az jó, ke­zi­csó­ko­lom. Tes­sék itt hagy­ni ná­lam, majd én meg­eszem” – mond­ja ne­vet­ve Su­nyi bá. „Az lesz a leg­jobb” – vá­la­szol­ja a Férj, szin­tén ne­vet­ve. Im­már tel­jes az együtt­mű­kö­dés. Nincs már sem­mi tit­kol­ni­va­ló. „A ha­lot­ti bi­zo­nyít­vá­nyo­kért jöt­tem” – ma­gya­ráz­za Su­nyi bá – „itt fe­lej­tet­tem őket… Most egy füst alatt az úja­kat is alá­íra­tom a dok­tor úr­ral, mert ő is be­fu­tott, bent eszik a konyhán…” Lám, a dok­tor is ré­sze­se a gyil­kos já­ték­nak. És most már a Férj és Fel­ség is. (Kö­vet­ke­zik majd a kö­zös va­cso­ra, s mind­an­­nyi­an tud­ni fog­ják, hogy af­fé­le gro­teszk ha­lot­ti to­ron vesz­nek részt.)

      A gyil­kos­ság, a tra­gi­ko­mi­kus „va­dász­je­le­net” – amely meg­elő­zi a va­cso­ra­meg­hí­vás da­ra­bot zá­ró je­le­ne­tét – re­me­kül ki­dol­go­zott. A szín­hely hát­só fa­lá­ra ve­tít­ve lát­ha­tó­vá vá­lik a csenderes ké­pe, majd szét­nyí­lik a fal, ki­lé­pünk az ad­dig zárt tér­ből, hall­juk a haj­tók ke­rep­lő­it, s lát­juk, amint a sze­ren­csét­len, moz­gás­sé­rült ál­do­za­tok me­ne­kül­né­nek lát­ha­tat­lan ül­dö­ző­ik elől. Fé­lel­me­tes. Az­tán meg­szó­lal a Tannhäuser ze­nei mo­tí­vu­ma, amely­nek rit­mi­kai te­tő­pont­ja­ként el­dör­dül­nek a lö­vé­sek.

      Vincze Já­nos, mint mond­tuk, s most meg­erő­sít­jük, szi­go­rú­an kö­ve­ti a szö­ve­get. Al­ko­tó kép­ze­le­te ér­tő szö­vet­sé­ges­ként tár­sul az író fan­tá­zi­á­já­hoz. Csu­pán a ti­zen­egye­dik je­le­net­ben öl­töz­te­ti át a szö­veg sze­rint tö­rök jel­mez­be búj­ta­tott sze­rep­lő­ket ma­gyar nép­vi­se­let­be. Ezt jó meg­ol­dás­nak tart­juk, mert egy­sze­rűbb, s a lát­vány is egy­sé­ge­seb­bé vá­lik. A vál­toz­ta­tás egyéb­ként a szö­veg­ből in­dul ki, mert Su­nyi bától meg­tud­juk: „Több­nyi­re ma­gya­rok szok­tak len­ni, a fi­úk ing­ben-ga­tyá­ban, de fő­leg a lá­nyok. Pár­ta, szok­nya, kötény…” Ez a „ma­gya­ros” mo­tí­vum az elő­adást kü­lö­nö­sen erő­tel­jes ef­fek­tus­sal zár­ja. A fer­ge­te­ges nép­tánc, a csiz­más lá­bak fé­lel­me­tes csat­to­gá­sá­val azt lát­tat­ja, ami­re a szö­veg csak utal: a há­rom öreg meg­gyil­ko­lá­sát ün­ne­pi ren­dez­vény kö­ve­ti, azt idé­zi ez a fé­ke­vesz­tett mu­la­to­zás. Ahol az élet nem szá­mít, ott min­den ér­ték, ne­mes ha­gyo­mány el­tor­zul és be­szen­­nye­ző­dik. Az egész vi­lág át­ha­tol­ha­tat­lan csenderessé vá­lik.

-----

¹     P. Müller Pé­ter: So­pi­a­nae szín­pa­da­in. Kri­ti­kák a nyolc­va­nas évek­ből. Pécs, Pro Pannonia Ki­adói Ala­pít­vány, 1992. 152–155., 152.

²     Rad­nó­ti Zsu­zsa: Lá­za­dó dra­ma­tur­gi­ák. Drá­ma­író­port­rék. Bp., Palatinus, 2003. 271–309., 306, 309.

³     Bécsy Ta­más: Fo­lya­mat vagy vi­szo­nyok? Spiró György: A bé­ke­csá­szár cí­mű drá­ma­kö­te­té­ről. Je­len­kor, 1984. 1. 83–87., i.h. 84.

⁴     Pályi And­rás: Szín­há­zi elő­adá­sok Bu­da­pes­ten (Spiró György: Csir­ke­fej, Páskándi Gé­za: Ven­dég­ség). Je­len­kor, 1987. 1. 60–65.

⁵     Szil­ágyi Ákos: Spiró György/Fogság. A ta­nul­mány­hoz fű­zött „mar­gi­ná­lis” jegy­zet. 2000, 2005. 9. 42.

⁶     Rad­nó­ti Zsu­zsa: Ró­ma pusz­tu­lá­sá­tól a sza­ná­lás­ra ítélt kül­vá­ro­si há­zig (Spiró György drá­má­i­ról). Je­len­kor, 1987. 1. 66–79.

⁷     P. Müller Pé­ter: A drá­mai cse­lek­mény­moz­ga­tás di­lem­mái (Egy for­ma­prob­lé­ma meg­ol­dá­sa Bereményi, Ná­das, Spiró és Kornis drá­má­i­ban.) Je­len­kor, 1989. 5. 484–494., kü­lö­nö­sen 490–492.

⁸     Spiró György: A kö­zép-ke­let-eu­ró­pai drá­ma. A fel­vi­lá­go­so­dás­tól Wyspiański szin­té­zi­sé­ig. Bp., Mag­ve­tő Ki­adó, 1986. 32.

⁹     P. Müller Pé­ter 1989, i. m. 492.

¹⁰    Nagy Im­re: A ne­gye­dik mo­dell? A drá­mai mű­faj­ok­ról és nyelv­alak­za­tok­ról. In: A szín­ház­tu­do­mány az aka­dé­mi­ai disz­cip­lí­nák rend­jé­ben. Bécsy Ta­más élet­mű­vé­ről. Szerk. Jákfalvi Mag­dol­na és Ké­ke­si Kun Ár­pád. Bp., L’Harmattan Ki­adó, 2009. 117–126.

¹¹    Spiró György: Drá­mák V. Bp., Scolar Ki­adó, 2012. 286, 287.

¹²    A ma­gyar nyelv ér­tel­me­ző szó­tá­ra. I. Bp., Aka­dé­mi­ai Ki­adó, 1966. 862.; A ma­gyar nyelv szó­tá­ra. A Ma­gyar Tu­do­má­nyos Aka­dé­mia megbizásából [sic!] ké­szí­tet­ték Czuczor Ger­gely és Fogarasi Já­nos. I. Bp. 1862. 944.; Új ma­gyar táj­szó­tár. I. Bp., Akadémiai Kiadó, 1979. 783.

¹³    Nyusztay Iván: Az ön­azo­nos­ság alak­vál­to­zá­sai az ab­szurd drá­má­ban. Samuel Beckett, Harold Pinter és Tom Stoppard. Bp., L’Harmattan Ki­adó, 2010., 118.

¹⁴    Nagy Im­re: Gertrudis szín­re lép (A Bánk bán több­nyel­vű­sé­ge). Je­len­kor, 2012. 6. 630–648.

¹⁵    Abody Ri­ta: Disznósörtekötelek (Spiró György Csir­ke­fej cí­mű drá­má­já­ról). Je­len­kor, 1989. 5. 494–501.

¹⁶    P. Müller Pé­ter 1992, i. m. 152.      

¹⁷    Spiró György 2012., i. m. 272–273.