A het­ve­nes évek nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­film­jé­nek új­sze­rû­ség­ét a hat­va­nas évek elõz­mé­nye­i­hez ké­pest az egyén és a tör­té­nel­mi fél­múlt, il­let­ve a tár­sa­dal­mi je­len vi­szo­nyá­ban be­kö­vet­ke­zõ ér­ték­de­val­vá­ció, tét­nél­kü­li­ség, di­men­zió­vesz­tés je­len­ti. A hat­va­nas évek ki­áb­rán­du­lá­sa még for­má­tu­mos vál­ság­hoz ve­zet: az öt­ve­nes évek nagy re­mé­nye­i­bõl jut­nak el a hõ­sök a be­ér­ke­zés kon­szo­li­dá­ló­dott unal­má­ba; a cse­lek­vés hi­té­bõl a cse­lek­vés­kép­te­len­ség ál­la­po­tá­ba. Nem vé­let­len, hogy a krí­zis gyak­ran tra­gi­kus ese­mé­nyek­hez – nem szán­dé­kos gyil­kos­ság­hoz (Makk Kár­oly: El­ve­szett pa­ra­di­csom), ön­gyil­kos­sá­gi kí­sér­let­hez (Zolnay Pál: Pró­fé­ta vol­tál szí­vem) – ve­zet. A het­ve­nes évek ge­ne­rá­ci­ó­já­nak már az el­ve­szett pa­ra­di­csom lát­vá­nya sem ada­tik meg; a vál­ság nem drá­mai, ha­nem drá­ma­i­at­lan, iro­ni­kus; az el­söp­rõ cse­lek­vés­láz­ra kö­vet­ke­zõ bé­nult­sá­got pe­dig szür­ke kö­zöny, té­to­va csel­len­gés vált­ja fel. Minden­nek ki­fe­je­zé­sé­re a dokumentarizmustól el­ta­nult for­ma­el­já­rá­sok lesz­nek al­kal­ma­sak, ame­lyek dokumentarista stí­lus­sá szer­ve­zõd­nek a het­ve­nes évek kor­han­gu­la­tát emblematikusan ki­fe­je­zõ irány­zat­ban.

      A het­ve­nes évek fi­a­tal ma­gyar író­i­nak vi­szo­nya az iro­da­lom­hoz, s minden­nek sti­lá­ris kö­vet­kez­mé­nyei pon­to­san fel­is­mer­he­tõk a kor­szak nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­film­je­it for­ga­tó ren­de­zõk mun­ká­i­ban. Egy ge­ne­rá­ció szel­le­mi ki­hí­vá­sá­ra a ma­gyar film tör­té­ne­té­ben még so­ha nem szü­le­tik en­­nyi­re egy­ívá­sú vá­lasz, füg­get­le­nül at­tól, hogy adap­tá­ci­ó­ról vagy ere­de­ti for­ga­tó­könyv­bõl ké­szült film­rõl van-e szó. E kap­cso­lat erõs tör­té­ne­ti és nem­ze­dé­ki mo­ti­vált­sá­ga ugyan­ak­kor az­zal a kö­vet­kez­mén­­nyel jár, hogy sti­lisz­ti­ka­i­lag nem jön lét­re – sem a „jeans prózában”, sem annak adaptációiban – kor­sza­kos je­len­tõ­sé­gû mû. Itt va­ló­ban egy nem­ze­dék köz(ös)érzetérõl van csu­pán szó, amely in­kább az el­uta­sí­tás­ban, sem­mint a for­ma­te­rem­tés­ben ra­di­ká­lis.

      Az él­mény kö­zös­sé­ge a het­ve­nes évek meg­ha­tá­ro­zó szó­la­mát ál­lít­ja elõ­tér­be az új iro­dal­mi és fil­mes nem­ze­dék mun­kás­sá­gá­ban is: a sze­mé­lyes­sé­get. Ugyan­ak­kor ép­pen ez a szub­jek­tív köz­vet­len­ség vá­lik e te­ma­ti­ka ese­té­ben az új­faj­ta for­ma­kon­cep­ci­ók ki­ala­ku­lá­sá­nak aka­dá­lyá­vá. A het­ve­nes évek köz­ér­zet­film­je és -irodalma ugyan­is foly­tat­ja a hat­va­nas évek ha­gyo­má­nyát, s for­mai ér­te­lem­ben ha­son­ló mó­don je­le­ní­ti meg a ko­ráb­bi­tól két­ség­te­le­nül ra­di­ká­li­san el­té­rõ, új­faj­ta „élet­ér­zést”. A kor­szak „jeans pró­zá­ja” te­hát a foly­ta­tás, s nem a meg­úju­lás je­gyé­ben áll.

      Az el­be­szél­he­tõ­ség meg­kér­dõ­je­le­zé­sé­re a nyolc­va­nas évek pró­za­for­du­la­tá­ban ke­rül sor, amely pa­ra­dig­ma­vál­tást je­lent a ma­gyar iro­da­lom­ban. Minden­nek a film­ben is meg­ta­lál­hat­juk majd a nyo­ma­it – igaz, csak nyo­ma­it.

      A nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek az iro­da­lom­hoz ha­son­ló­an, il­let­ve rész­ben ép­pen az iro­da­lom­hoz va­ló erõs kö­tõ­dé­sük mi­att, irány­zat­ként nem hoz­nak meg­úju­lást a kor­szak film­tör­té­ne­té­be, e film­tí­pus ki­tar­tó je­len­lé­te, mély tár­sa­dal­mi be­ágya­zott­sá­ga mi­att még­is fi­gye­lem­re mél­tó. A hat­va­nas évek elõz­mé­nye­i­vel szem­ben az irány­zat jel­leg­ze­tes vo­ná­sa az ana­lí­zis el­uta­sí­tá­sa a le­írás, a meg­fi­gye­lés ja­vá­ra; az epi­kus nagy­for­mák he­lyett a rö­vi­debb, anek­do­ti­kus struk­tú­rák elõny­ben ré­sze­sí­té­se, majd a het­ve­nes évek­tõl a tör­té­ne­tek hi­á­nyá­nak nar­ra­tív áb­rá­zo­lá­sa az ún. ál­la­pot­re­gény stí­lus­alak­za­tá­ban. A for­mai vál­to­zást új hõs­tí­pus meg­je­le­né­se kí­sé­ri. A hat­va­nas évek szá­mos film­jé­nek holt­pont­ra ju­tott ér­tel­mi­sé­gi fi­gu­rái 1968 után hi­tel­te­len­né vál­nak. (Az egyik utol­só jel­leg­ze­tes kép­vi­se­lõ­je en­nek a te­ma­ti­ká­nak ép­pen a So­mo­gyi Tóth Sán­dor és Zolnay Pál együtt­mû­kö­dé­sé­bõl szü­le­tõ 1968-as film, a Pró­fé­ta vol­tál szí­vem.) Minden­nek kö­vet­kez­té­ben a het­ve­nes évek­tõl egy­re gya­ko­ribb az ér­tel­mi­sé­gi né­zõ­pont el­uta­sí­tá­sa, az­az a hét­köz­na­pi kis­em­ber, a fo­lya­ma­to­kat át nem lá­tó, az át­fo­gó ana­lí­zis­re kép­te­len, ám a tár­sa­dal­mi ál­la­po­tok vis­­szás­sá­gát sa­ját bõ­rén és zsi­ge­re­i­ben meg­élõ–meg­szen­ve­dõ hõ­sök beeme­lé­se az iro­da­lom­ba és a film­be – im­már a se­ma­tiz­must el­uta­sí­tó at­ti­tűd­del. A vász­non gyak­ran ama­tõr sze­rep­lõk té­to­va téb­lá­bo­lá­sát kö­vet­het­jük nyo­mon, ami­kor a sem­mit­te­vés­ben, a cél­ta­lan­ság­ban, a tét­nél­kü­li­ség­ben a szür­ke­ség­bõl ki­vi­lág­lik egy-egy õszin­te em­be­ri gesz­tus, hi­te­les arc­él. Nem lát­vá­nyos, nem har­cos el­uta­sí­tá­sa mind­ez a ko­ráb­bi hõs­köz­pon­tú és drá­mai fel­épí­té­sû, tör­té­nel­mi és tár­sa­dal­mi di­men­zi­ók­ban moz­gó re­gé­nyek­nek és fil­mek­nek, csu­pán csen­des, pas­­szív, iró­ni­á­val át­szõtt re­zisz­ten­cia. S mint ilyen, jel­leg­ze­tes kor­tü­net, il­let­ve kor­tü­kör. E moz­du­lat­lan lét kri­ti­ká­ja és a hoz­zá kap­cso­ló­dó mû­faj­ok és stí­lu­sok dekonstrukciója majd a het­ve­nes évek vé­gé­tõl Gothár Pé­ter és Je­les And­rás mû­vé­sze­té­ben je­le­nik meg, im­már kor­szak­vál­tó ka­rak­ter­rel – s al­kal­man­ként szin­tén iro­dal­mi „köz­re­mû­kö­dés­sel”.

 

*

 

A nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek alap­ve­tõ­en te­ma­ti­kus cso­por­tot al­kot­nak; sa­já­tos, önál­ló stí­lus­irány­zat­ként nem ér­tel­mez­he­tõk. A fil­mek ar­cu­la­tát el­sõ­sor­ban a tör­té­net­kép­zõ ele­mek raj­zol­ják elénk, még­hoz­zá az adap­tá­ci­ók ese­té­ben kü­lö­nös éles­ség­gel, mi­vel az ere­de­ti mû­vek meg­fil­me­sí­té­se­kor a te­ma­ti­kus vál­toz­ta­tá­sok ép­pen e kö­zös vo­ná­so­kat erõ­sí­tik fel. Ér­de­mes te­hát azo­kat a szüzséelemeket, hõs­tí­pu­so­kat, mo­tí­vu­mo­kat, konf­lik­tu­so­kat át­te­kin­te­ni, ame­lyek kü­lö­nös, adott eset­ben önál­ló hang­súlyt kap­nak az adap­tá­lás fo­lya­ma­tá­ban.

      A nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek meg­ha­tá­ro­zó tör­té­net­szer­ve­zõ el­vé­vé a fõ­sze­rep­lõk ka­rak­te­ré­bõl kö­vet­ke­zõ­en a pas­­szív konf­lik­tus­ke­ze­lés vá­lik, amely a hat­va­nas évek film­je­i­nek „cse­lek­võ” szem­lé­let­mód­já­hoz ké­pest szem­lé­le­te­sen ír­ha­tó le a „csel­len­gés” fo­gal­má­val. A hõ­sök élet­hely­ze­te nem fo­lya­ma­tok vé­gig­já­rá­sá­ra, ha­nem moz­du­lat­lan lét­ál­la­po­tok fenn­tar­tá­sá­ra pre­des­ti­nál. Éle­tük­nek nincs di­na­mi­ká­ja, tét­je, drá­má­ja – e konf­lik­tus­nél­kü­li­ség te­kint­he­tõ vé­gül is a konf­lik­tu­suk­nak. A hat­va­nas évek hõ­sei a cse­lek­vés krí­zi­sé­vel szem­be­sül­nek, kény­sze­rül­nek meg­tor­pa­nás­ra, s jut­nak el adott eset­ben a cse­lek­vés­kép­te­len­ség bé­nult ál­la­po­tá­ba. A het­ve­nes évek­ben az egyé­ni sor­sok­nak már nem nyí­lik ilyes­faj­ta táv­la­ta. E lét­ál­la­pot hát­te­ré­ben a hat­va­nas évek tár­sa­dal­mi változ(tat)ásigényének 1968 utá­ni ki­üre­se­dé­se, a tár­sa­da­lom meg­re­for­mál­ha­tat­lan­sá­gá­nak be­lá­tá­sa is­mer­he­tõ fel. A „csel­len­gõ” hõs és a „csel­len­gõ” dra­ma­tur­gia az iro­dal­mi mû­vek és a fil­mek leg­fon­to­sabb kö­zös je­gye, s en­nek kü­lö­nös­kép­pen a film­vál­to­za­tok­ban lesz kö­vet­kez­mé­nye.

      A hõ­sök élet­hely­ze­te ma­gya­ráz­za ka­rak­te­rük jel­leg­ze­tes, egy­más­ból kö­vet­ke­zõ vo­ná­sa­it, a ve­re­ség­tu­da­tot, a kí­vül­ál­lást, a bi­zony­ta­lan­sá­got, az ön­zést, a ci­niz­must, a ki­áb­rán­du­lást, a hit- és esz­me­nél­kü­li­sé­get. Mind­ez kü­lö­nös éles­ség­gel ve­tõ­dik fel a ge­ne­rá­ci­ós
el­len­té­tek­ben, ame­lyek ezen iro­dal­mi és fil­mes vo­nu­lat vis­­sza­té­rõ, hol csu­pán epi­zo­di­ku­san fel­buk­ka­nó, hol kö­zép­pon­ti mo­tí­vu­mai. En­nek a konf­lik­tus­nak az alap­vo­ná­sa a „tör­té­nel­mi apák” és a „tör­té­ne­lem nél­kü­li fi­úk” szem­ben­ál­lá­sa, kö­vet­kez­mé­nye pe­dig a ha­ta­lom­át­adás el­ma­ra­dá­sa. A meg­szen­ve­dett múlt jo­gán ugyan­is az idõ­sebb nem­ze­dék me­re­ven õr­zi tár­sa­dal­mi és mo­rá­lis po­zí­ci­ó­it, míg a fi­a­ta­lok szá­má­ra a múlt nem min­den ele­me je­lent pél­dát és fedd­he­tet­len­sé­get, s ezért nem is tö­rek­sze­nek a pár­be­széd­re, il­let­ve tár­sa­dal­mi sze­rep­vál­la­lás­ra. Fi­gye­lem­re mél­tó a ge­ne­rá­ci­ós el­len­té­tek te­rén a múlt ta­golt­sá­ga, az­az a két vi­lág­há­bo­rú kö­zöt­ti tár­sa­dal­mi–po­li­ti­kai ha­gyo­mány tisz­te­let­ben tar­tá­sa, szem­ben az 1948 utá­ni idõ­szak komp­ro­mis­­szu­ma­i­nak bí­rá­la­tá­val. A het­ve­nes évek fi­a­tal­jai szá­má­ra mind­ez a nagy­apák ge­ne­rá­ci­ó­já­nak el­fo­ga­dá­sá­ban és az apák nem­ze­dé­ké­nek el­uta­sí­tá­sá­ban fo­gal­ma­zó­dik meg.

      A ka­rak­ter- és konf­lik­tus­tí­pu­sok az õket erõ­sí­tõ mo­tí­vu­mok­kal vál­nak tel­jes­sé. Ezek lesz­nek a „jeans pró­za” és a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­film jól azo­no­sít­ha­tó, spe­ci­fi­kus, lát­vá­nyos ele­mei, va­ló­di is­mer­te­tõ­je­gyei. Nem vé­let­len, hogy min­de­nek­elõtt az uta­zás, a (fél)értelmi-ségi fog­lal­ko­zá­sok, az al­ko­hol, a bi­zony­ta­lan pár­kap­cso­la­tok mo­tí­vu­mai a film­vál­to­za­tok­ban is ma­ra­dék­ta­la­nul ér­vé­nye­sül­nek, ugyan­ak­kor már jel­zik a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek új tár­sa­da­lom- és em­ber­ké­pét: azt a szem­lé­le­ti vál­to­zást, amely mi­att az irány­zat fon­tos ré­sze a het­ve­nes évek film­tör­té­ne­té­nek. Ne­ve­ze­te­sen a tár­sa­da­lom és az egyén fe­le­lõs­sé­gé­nek, il­let­ve kri­ti­ká­já­nak ös­­sze­fo­nó­dá­sá­ról van szó, amely­nek kö­vet­kez­té­ben a sze­mé­lyes sors már nem csu­pán a tár­sa­dal­mi sze­rep il­luszt­rá­ci­ó­ja, mi­köz­ben az egyé­ni élet­hely­zet nem le­het füg­get­len a tár­sa­dal­mi fel­té­tel­rend­szer­tõl. A „jeans pró­za” és a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­film eb­ben az ér­te­lem­ben szubjektivizálja a tár­sa­dal­mi­sá­got. A szubjektivizálás kö­vet­kez­mé­nye­ként bi­zony­ta­lan­ná vá­lik az egyén ál­do­za­ti vagy fe­le­lõs stá­tu­sa; sor­sá­ban mind­ket­tõ sze­re­pet ját­szik. Az ez­zel va­ló szem­be­sü­lés ered­mé­nye­kép­pen erõ­sö­dik fel az iro­dal­mi mû­vek­ben és a fil­mek­ben egy­aránt (s ez a fo­lya­mat na­gyon gyak­ran egy-egy al­ko­tó mun­kás­sá­gán be­lül is nyo­mon kö­vet­he­tõ) a gro­teszk és/vagy iro­ni­kus szem­lé­let­mód. Az iro­da­lom­mal szem­ben film­mû­vé­sze­tünk nagy vesz­te­sé­ge, hogy át­ü­tõ erõ­vel, kor­szak­ala­kí­tó mó­don ez a szem­lé­let a het­ve­nes évek­ben sem tud ér­vé­nye­sül­ni. Mind­ez­zel együtt ezen a té­ren irány­zat­ként a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek cso­port­ja jut a leg­to­vább, még­hoz­zá iro­dal­mi min­ták nyo­mán, sõt az iro­da­lom ál­tal nyúj­tott le­he­tõ­sé­ge­ket mes­­sze meg­ha­lad­va.

      A kul­túr­po­li­ti­kai oko­kon túl, ame­lyek a gro­teszk–iro­ni­kus szem­lé­let­mód leg­fõbb aka­dá­lyai, mind­ezt az iro­dal­mi mû­vek nyo­mán ké­szült nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek stí­lu­sa is ma­gya­ráz­za. Az iro­dal­mi mû­vek meg­ha­tá­ro­zó po­é­ti­kai el­ve a köz­vet­len sze­mé­lyes­ség, az egyes szám el­sõ sze­mé­lyû meg­szó­la­lás, az ön­élet­raj­zi jel­leg, amely a di­rekt köz­lés­mód mel­lett le­he­tõ­sé­get nyújt egy ref­lek­tál­tabb, „ke­vert”, tra­gi­ko­mi­kus, gro­teszk, iro­ni­kus po­é­ti­kai já­ték­tér meg­nyi­tá­sá­ra. A film­vál­to­za­tok ta­nú­sá­ga sze­rint az utób­bi, a nar­ra­tív for­mát és a vi­zu­á­lis ele­me­ket ra­di­ká­li­san érin­tõ meg­ol­dá­sok ne­he­zeb­ben ér­vé­nye­sül­nek, míg a jó­val na­gyobb ha­gyo­mány­ra vis­­sza­te­kin­tõ, va­la­mint a kor­társ fil­mes fo­lya­ma­tok ál­tal is tá­mo­ga­tott re­a­lis­ta stí­lus­tö­rek­vé­sek kön­­nyeb­ben utat ta­lál­nak az adap­tá­ció fo­lya­ma­tá­ban. En­nek ér­tel­mé­ben kü­lön­fé­le, az esz­té­ti­kai ér­ték­tõl sem füg­get­len abszt­rak­ci­ós szin­te­ket is­mer­he­tünk fel a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek cso­port­já­ban, amely­nek for­mai je­len­tõ­sé­gét az a kö­rül­mény is fo­koz­za, hogy az el­vo­nat­koz­ta­tás gyak­ran az ere­de­ti iro­dal­mi mû­tõl füg­get­le­nül, sõt an­nak el­le­né­ben ke­rül a film­vál­to­zat­ba.

      A stilizáció alap­szint­jét meg­ha­tá­ro­zó elem a ha­gyo­má­nyos re­a­liz­must foly­ta­tó dokumentarista for­ma­al­ko­tás. En­nek kö­vet­kez­té­ben a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek tár­sa­da­lom­ké­pe – mi­köz­ben fenn­tart­ják a vi­lág köz­vet­len áb­rá­zol­ha­tó­sá­gá­nak il­lú­zi­ó­ját – jó­val hi­te­le­sebb. A kö­vet­ke­zõ szint az el­be­szé­lés­mó­dot érin­ti, s csu­pán szer­ke­ze­té­vel is ki­fe­je­zi a tör­té­ne­tek­ben el­be­szélt lét­ál­la­po­tot. Az anek­do­ti­kus, epi­zó­dok­ra ta­golt, le­író for­ma nél­kü­lö­zi a drá­ma­i­sá­got, nem fej­lõ­dés­el­vû, jó­val in­kább kör­kö­rös, ön­ma­gá­ba vis­­sza­té­rõ narrációt ered­mé­nyez. En­nél is fon­to­sabb azon­ban a je­le­ne­te­ket át­kö­tõ pas­­szá­zsok fel­erõ­sí­té­se, ame­lyek nyo­mán a tör­té­net­mon­dás már-már át­ad­ja a he­lyét az ál­la­pot­rajz­nak, pon­to­san ki­fe­jez­ve a kor­szak moz­du­lat­lan­sá­gát. Ez a nar­ra­tív el­já­rás rá­adá­sul ki­fe­je­zet­ten az adap­tá­ci­ók­ban jut sze­rep­hez. Vé­gül a stilizáció leg­abszt­rak­tabb szint­je a gro­teszk és az iro­ni­kus lá­tás­mód ér­vé­nye­sí­té­se, amely az áb­rá­zolt vi­lág kül­sõ né­zõ­pon­tú, el­tá­vo­lí­tott, ref­lek­tált szem­lé­lé­sét is le­he­tõ­vé te­szi. Meg­ha­tá­ro­zó for­ma­szer­ve­zõ el­ve minden­nek a ket­tõs­ség: a sze­mé­lyes azo­no­su­lás bel­sõ és a kri­ti­kai tá­vol­ság­tar­tás kül­sõ né­zõ­pont­já­nak együt­tes ér­vé­nye­sí­té­se; az áb­rá­zolt vi­lág hi­te­les­sé­ge és ugyan­ak­kor e hi­te­les­ség erõ­tel­jes sti­li­zá­lás­sal tör­té­nõ el­bi­zony­ta­la­ní­tá­sa, idé­zõ­jel­be té­te­le; az el­be­szé­lés fel­füg­gesz­té­se kom­men­tá­rok­kal, ref­le­xi­ók­kal és így to­vább. A „jeans pró­za” ural­ko­dó egyes szám el­sõ sze­mé­lyû be­széd­mód­ja az önéletrajziság és a val­lo­más­jel­leg mel­lett er­re a ref­lek­tál­tabb, iro­ni­ku­sabb be­széd­mód­ra is le­he­tõ­sé­get nyújt. A fil­mi el­be­szé­lés szá­má­ra ez a po­é­ti­kai le­he­tõ­ség jó­val kor­lá­to­zot­tab­ban adott, ezért más, médiumspecifikus esz­kö­zö­ket kell be­vet­nie a ha­son­ló ha­tás, ne­ve­ze­te­sen a gro­teszk–iro­ni­kus lá­tás­mód ér­vé­nye­sí­té­sé­re. Lát­szó­lag kü­lö­nös mó­don er­re ép­pen azok az adap­tá­ci­ók lesz­nek ké­pe­sek, ame­lyek ese­té­ben az iro­dal­mi alap­mû ke­vés­sé gro­teszk vagy iro­ni­kus stí­lu­sú, míg az ilyen ka­rak­te­rû szö­ve­gek adap­tá­lá­sa so­rán el­vész az ere­de­ti mû ef­faj­ta je­len­tés­ár­nya­la­ta. E te­ma­ti­ka ese­té­ben úgy tû­nik, ha a mé­di­um­vál­tás so­rán a ha­son­ló irá­nyult­sá­gú tö­rek­vé­sek alap­ve­tõ­en kü­lön­bö­zõ stí­lus­esz­kö­zök moz­gó­sí­tá­sát igény­lik, ak­kor az iro­dal­mi mû a szem­lé­le­ti azo­nos­ság el­le­né­re in­kább aka­dályt, sem­mint min­tát je­lent, ami­nek kö­vet­kez­té­ben az ilyen tí­pu­sú stilizációk az iro­dal­mi mû­tõl füg­get­le­nül ke­rül­nek a film­vál­to­zat­ba. A nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek adap­tá­ci­ós el­já­rá­sai mind­ezek­re a le­he­tõ­sé­gek­re szá­mos szem­lé­le­tes pél­dát nyúj­ta­nak. Sti­lisz­ti­kai ér­te­lem­ben vett át­tö­rés­re, kor­szak­vál­tás­ra azon­ban sem a „jeans pró­za”, sem a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­film nem ké­pes – s en­nek egyik ma­gya­rá­za­ta film és iro­da­lom kap­cso­la­tá­nak e te­kin­tet­ben meg­fi­gyel­he­tõ aszink­ron­ja le­het: az új­faj­ta vi­lág­szem­lé­le­tet for­ma­elv­vé ava­tó korabeli iro­dal­mi mû­vek­bõl nem szü­let­nek fil­mek; a for­ma­újí­tó fil­mek a ha­gyo­má­nyo­sabb po­é­ti­ká­jú iro­dal­mi mû­vek nyo­mán ké­szül­nek. Az egy­mást köl­csö­nö­sen meg­ter­mé­ke­nyí­tõ „ta­lál­ko­zá­sok” el­ma­rad­nak, s en­nek a nyolc­va­nas évek film­mû­vé­szet­ében sú­lyos kö­vet­kez­mé­nyei lesz­nek.

 

*

 

A nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek ese­té­ben az iro­dal­mi mû és a film­vál­to­zat kap­cso­la­tá­ban ne­héz ki­mu­tat­ni bár­mi­fé­le ten­den­ci­át. Ön­ma­guk­ban ál­ló, el­szi­ge­telt ese­tek kí­sé­rik az irány­za­tot: ren­de­zõk és írók al­kal­mi együtt­mû­kö­dé­se; egy-egy ren­de­zõ hos­­szabb-rö­vi­debb kap­cso­ló­dá­sa a te­ma­ti­ká­hoz; a té­ma mel­lett el­kö­te­le­zett, ere­de­ti for­ga­tó­könyv alap­ján dol­go­zó al­ko­tó ki­vé­te­le­sen iro­dal­mi mû nyo­mán ké­szült film­je; il­let­ve az iro­dal­mi mû szem­lé­le­ti és for­mai meg­ol­dá­sa­it to­vább- vagy ép­pen „vis­­sza”-fej­lesz­tõ adap­tá­ci­ók.

      A for­mai fo­lya­ma­tok te­kin­te­té­ben a min­den­nap­ok élet­vi­lá­gát be­mu­ta­tó dokumentarista stí­lus és az 1968 utá­ni köz­ér­zet moz­du­lat­lan­sá­gát ki­fe­je­zõ anek­do­ti­kus el­be­szé­lés­mód
Gá­bor Pál el­sõ há­rom já­ték­film­jé­ben szem­lé­le­tes ívet al­kot, ezért a „jeans pró­za” és a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek köl­csön­ha­tá­sá­nak elem­zé­sét ér­de­mes az õ adap­tá­ci­ó­i­val kez­de­ni.

      Gá­bor Pál az iro­da­lom mel­lett el­kö­te­le­zett al­ko­tó, aki­nek nyolc já­ték­film­je kö­zül mind­ös­­sze ket­tõ ké­szül ere­de­ti for­ga­tó­könyv­bõl. Adap­tá­ci­ói rá­adá­sul egy-egy te­ma­ti­ka alap­mû­vei lesz­nek, így a het­ve­nes évek ele­jén a Ho­ri­zont és az Uta­zás Ja­kab­bal a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek so­rát in­dít­ja el, az An­gi Ve­ra és a Ket­té­vált men­­nye­zet pe­dig a het­ve­nes–nyolc­va­nas évek for­du­ló­ján az öt­ve­nes évek-fil­mek cso­port­ját. El­sõ já­ték­film­jét, a
Til­tott te­rü­le­tet az öt­ve­nes évek-te­ma­ti­ká­ban ké­sõbb két­szer is adap­tált író, Vé­szi End­re Füst­sza­gú­ak cí­mû no­vel­lá­já­ból for­gat­ja 1968-ban.

      A Til­tott te­rü­let el­sõ­sor­ban szi­kár re­a­liz­mu­sá­val már a het­ve­nes évek dokumentarista stí­lu­sa fe­lé mu­ta­tó for­ma­vi­lá­ga mi­att fon­tos mû­ve a hat­va­nas–het­ve­nes évek kor­szak­vál­tá­sá­nak. No­ha a ren­de­zõ ek­kor még nem al­kal­maz­za a dokumentarista stí­lus­nak a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek­ben ki­tel­je­se­dõ anek­do­ti­kus, az epi­zó­do­kat és a pas­­szá­zso­kat elõ­tér­be ál­lí­tó narratíváját – ahogy a dokumentarista stí­lus egyéb (ama­tõr sze­rep­lõk, di­rekt hang stb.) meg­ol­dá­sa­i­val sem él –, a film még­is ha­tá­ro­zott el­moz­du­lást je­lent a hat­va­nas évek mo­ra­li­zá­ló tár­sa­dal­mi ana­lí­zi­sé­tõl. Még­hoz­zá oly mó­don, hogy Vé­szi no­vel­lá­ja ma­gá­ban rej­ti mind a mo­ra­li­zá­lás, mind az ana­lí­zis le­he­tõ­sé­gét. Gá­bor Pál ren­de­zé­se azon­ban ha­tá­ro­zot­tan el­tér et­tõl az ér­tel­me­zé­si le­he­tõ­ség­tõl.

      A ter­me­lé­si kö­zeg­ben ját­szó­dó tör­té­net egy üze­mi bal­eset kö­rü­li nyo­mo­zás­ról szól, amely­nek so­rán ki­de­rül, hogy a ter­me­lés fo­ko­zá­sa, a pénz­hi­ány, az oda nem fi­gye­lés egy mun­kás ha­lá­lát okoz­za. A „szo­ci­a­lis­ta ipar” kri­ti­ká­ja he­lyett azon­ban a film a nyo­mo­zó, to­váb­bá a je­len­le­gi és a volt bri­gád­ve­ze­tõ lel­ki­is­me­re­ti drá­má­ját ál­lít­ja elõ­tér­be, az­az ben­sõ­vé te­szi a tár­sa­dal­mi–gaz­da­sá­gi mo­ti­vá­ci­ó­jú konf­lik­tust. Mind­ezt úgy – s ez kü­lö­nö­sen a no­vel­lá­val ös­­sze­vet­ve vá­lik szem­be­öt­lõ­vé –, hogy pusz­tán a fe­ke­te-fe­hér ké­pek­kel, za­jok­kal, zö­re­jek­kel és csen­dek­kel meg­fo­gal­ma­zott at­mosz­fé­ra se­gít­sé­gé­vel fe­je­zi ki Vé­szi metaforikusan zsú­folt és sú­lyo­san el­vont kom­men­tár­ja­it. A film rá­adá­sul oly mó­don ke­rül kö­zel a ter­me­lé­si konf­lik­tus lé­lek­ta­ni as­pek­tu­sá­hoz, hogy ki­hagy­ja a sze­rep­lõk ma­gán­élet­ének be­mu­ta­tá­sát. Egye­dül a tör­té­net­ben rej­lõ – és az író ál­tal ke­vés­bé ki­ak­ná­zott – mû­fa­ji le­he­tõ­sé­gek fel­erõ­sí­té­se tá­mo­gat­ja ab­ban a tö­rek­vé­sé­ben, hogy a Til­tott te­rü­let ne ter­me­lé­si, jó­val in­kább bûn­film­ként áll­jon elõt­tünk.

      A film dokumentarista stí­lu­sa a hat­va­nas évek mo­ra­li­zá­ló pél­dá­za­ta­i­val szem­ben bi­zo­nyul erõ­tel­jes­nek; ez az adap­tá­ció nem vé­let­le­nül egy, a kö­zép­nem­ze­dék­hez tar­to­zó, klas­­szi­kus no­vel­la­szer­ke­zet­ben gon­dol­ko­zó író mû­ve alap­ján ké­szül. He­lye­sebb ezért a Til­tott te­rü­let ese­té­ben klas­­szi­kus re­a­lis­ta stí­lus­ról be­szél­ni, amely ugyan­ak­kor meg­elõ­le­ge­zi a het­ve­nes évek dokumentarista stí­lu­sát – a ren­de­zõ pá­lya­fu­tá­sá­ban csak­úgy, mint pá­lya­tár­sai, így Ba­csó Pé­ter vagy Mé­szá­ros Már­ta ko­ra­be­li, ere­de­ti for­ga­tó­könyv alap­ján szü­le­tõ mun­ká­i­ban.

      A ren­de­zõ im­már a het­ve­nes évek kor­szak­ára jel­lem­zõ dokumentarista stí­lu­sú film­je a Ho­ri­zont lesz. A stí­lus­vál­tás igé­nyét jel­zi, hogy ez­út­tal a „jeans pró­za” kö­ré­hez tar­to­zó el­sõ kö­te­tes író, Ma­ro­si Gyu­la A te­jes fiú cí­mû no­vel­lá­ját adap­tál­ja. Ma­ro­si írói al­ka­ta ugyan­ak­kor egy­faj­ta híd Gá­bor Pál há­rom, egy­mást kö­ve­tõ adap­tá­ci­ó­já­nak szer­zõi
kö­zött: õ kö­tõ­dik ugyan­is nem­ze­dé­ke tag­jai kö­zül a leg­szo­ro­sab­ban a „mai va­ló­ság” té­má­já­hoz, ame­lyet el­sõ írá­sai még re­a­lis­ta stí­lus­ban, majd to­váb­bi kö­te­tei egy­re fo­ko­zó­dó iró­ni­á­val köz­ve­tí­te­nek. Iro­ni­kus lá­tás­mód­já­nak leg­ki­ér­lel­tebb da­rab­ja, az 1976-ban meg­je­lent Mo­tí­vum­nak jó lesz cí­mû kis­re­gény fil­mes kö­zeg­ben ját­szó­dik, s mint ilyen, a „fi­a­tal írók” na­iv ide­a­liz­mu­sa és ke­se­rû komp­ro­mis­­szu­ma mel­lett az „iro­dal­mi adap­tá­ció” fo­lya­ma­tá­ról is kí­mé­let­len ké­pet nyújt. A fil­me­sek ön­iró­ni­á­tól va­ló tar­tóz­ko­dá­sá­ra vall, hogy e mû­vé­nek meg­fil­me­sí­té­sé­re sen­ki sem vál­lal­ko­zik.

      A Ho­ri­zont­ban adap­tált A te­jes fiú cí­mû no­vel­la még a köz­vet­len va­ló­ság­áb­rá­zo­lás iró­nia­men­tes kor­sza­ká­hoz tar­to­zik, s ez meg­ha­tá­ro­zó­nak bi­zo­nyul Gá­bor Pál film­jé­nek te­kin­te­té­ben is. Ma­ro­si stí­lu­sa te­hát Vé­szi­é­hez, írói vi­lá­ga vi­szont már a nem­ze­dék­társ
Csá­szár Ist­vá­né­hoz áll kö­zel. A te­ma­ti­ka egyik utol­só da­rab­ja­ként Mély­ütés cí­mû kis­re­gé­nyé­bõl az év­ti­zed vé­gén Gyarmathy Lí­via ren­dez Min­den szer­dán cím­mel a nem­ze­dé­ki köz­ér­ze­tet nem­ze­dé­ki konf­lik­tus­ba ágya­zó fil­met.

      A Ho­ri­zont kö­ve­ti, il­let­ve újabb epi­zó­dok­kal gaz­da­gít­ja A te­jes fiú cí­mû no­vel­la tör­té­ne­tét és ka­rak­te­re­it. A ta­nul­má­nya­it fél­be­ha­gyó, dol­goz­ni kez­dõ fi­a­tal­em­ber ön­ke­re­sé­sét mun­ka­he­lyi, csa­lá­di és ér­zel­mi konf­lik­tu­sok kí­sé­rik. Mind­ezek ki­egyen­lí­tet­ten áll­nak egy­más mel­lett, mi­köz­ben va­la­men­­nyi meg­õr­zi a ma­ga jel­leg­ze­tes vo­ná­sa­it. Eb­bõl a szem­pont­ból kü­lö­nö­sen a mun­ka­he­lyi konf­lik­tus jel­leg­ze­tes. A lá­za­dó ka­masz egy meg­ér­tõ­en gon­dos­ko­dó fõ­nök­kel ke­rül szem­be, aki igyek­szik fel­vi­lá­go­sul­tan ke­zel­ni a hely­ze­tet, az el­té­rõ tör­té­nel­mi ta­pasz­ta­lat azon­ban fel­szín­re hoz­za a köz­tük lé­võ nem­ze­dé­ki, ide­o­ló­gi­ai, tár­sa­dal­mi el­len­té­tet. Ami­kor a mun­kás­ból lett ve­ze­tõ a fi­a­ta­lok­nak ho­zott múlt­be­li ál­do­za­tok­ról be­szél, el­hang­zik a no­vel­la és a film té­tel­mon­da­ta, mi­sze­rint a fi­a­tal­em­ber sen­kit nem kért meg ar­ra, hogy hal­jon meg ér­te. Sok­szor, sok­fé­le­kép­pen vissz­hang­zik még ez a fleg­ma, egyéb­ként ne­he­zen kikényszerített vé­le­mény (az alap­ma­ga­tar­tás ugyan­is a vé­le­mény­nél­kü­li­ség) a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek­ben. A konf­lik­tus ilyes­faj­ta ki­éle­zé­se még a hat­va­nas évek tár­sa­da­lom­elem­zõ at­ti­tûd­jét kép­vi­se­li, leg­fel­jebb a vá­lasz tar­tal­ma utal új­faj­ta hoz­zá­ál­lás­ra. Mind­ezt fel­erõ­sí­ti a je­le­net ha­gyo­má­nyos dra­ma­tur­gi­ai fel­épí­té­se is. Ha­son­ló a po­zí­ci­ó­ja a nem­ze­dé­ki prob­lé­ma má­sik as­pek­tu­sá­nak, az apa­hi­ány­nak. Az új elem csu­pán an­­nyi, hogy az író és a ren­de­zõ er­re a kö­rül­mény­re már nem is ref­lek­tál, egy­sze­rû­en adott­nak ve­szi. Az ér­zé­ki–sze­rel­mi konf­lik­tu­sok a fõ­hõs bi­zony­ta­lan­sá­gát, té­to­va ke­re­sé­sét, va­ló­ság­tól va­ló me­ne­kü­lé­sét ár­nyal­ják. A tör­té­net és a ka­rak­ter te­hát egy­aránt a bi­zony­ta­la­nul lá­za­dó, te­he­tet­le­nül csel­len­gõ nem­ze­dék port­ré­ját raj­zol­ja elénk.

      A no­vel­la szü­zsé­jé­hez ké­pest mit tud hoz­zá­ten­ni mind­eh­hez a film? A Ho­ri­zont e te­kin­tet­ben nar­ra­tív meg­ol­dá­sa­i­val erõ­sí­ti fel az iro­dal­mi mû je­len­té­sét. Az ere­de­ti tör­té­net­hez hoz­zá­írt epi­zó­dok – egy­faj­ta cél­ta­lan road movie-ként – a fõ­hõs bi­zony­ta­lan­sá­gát fo­koz­zák. Több olyan je­le­ne­tet is lá­tunk, amely­nek vég­ki­fej­le­te elõl a fiú egy­sze­rû­en el­me­ne­kül: ott hagy­ja, mi­e­lõtt tör­tén­ne va­la­mi. E mögött a fel­nõtt vi­lág­gal szem­be­ni vi­szoly­gás, a kép­mu­ta­tás el­uta­sí­tá­sa hú­zó­dik meg mo­ti­vá­ci­ó­ként – a he­lyé­re vi­szont nem ke­rül sem­mi. Gro­teszk mó­don hang­sú­lyoz­za ezt a film no­vel­lá­tól el­té­rõ zár­la­ta, amely­ben hõ­sün­ket új he­lyen, egy gyár­ban lát­juk ér­tel­met­le­nül söp­rö­get­ni, if­jú kol­lé­gá­ja pe­dig ugyan­olyan vic­ces láb­ujj­he­gyen-já­rás­sal erõ­sí­ti a vád­li­ját, mint ko­ráb­bi mun­ka­tár­sa az el­sõ je­le­net­ben. A gro­teszk ke­ret ér­tel­mé­ben ezen a szin­ten sem tör­té­nik te­hát sem­mi vál­to­zás a fõ­hõs éle­té­ben.

      Gá­bor Pál adap­tá­ci­ó­já­nak leg­fon­to­sabb ele­me szin­tén a nar­ra­tív struk­tú­rát érin­ti, ez azon­ban már tel­jes­ség­gel ere­de­ti ele­me a film­nek, s a kor­szak egyik meg­ha­tá­ro­zó irány­za­tát, a dokumentarista stí­lus mód­sze­rét ala­poz­za meg. A film ugyan­is a no­vel­lá­val szem­ben fon­tos mo­tí­vum­má eme­li a kör­nye­ze­tet: a fiú ott­ho­nát je­len­tõ kül­vá­ro­si bér­há­zat, szom­széd­sá­gá­ban egy ren­de­zõ pá­lya­ud­var­ral. A „vá­ros pe­re­mét” idé­zõ hely­szín nem csu­pán hát­tér, ha­nem a hos­­szan el­nyúj­tott pas­­szá­zsok­nak kö­szön­he­tõ­en önál­ló „sze­rep­lõ­vé” is vá­lik. Me­to­ni­mi­kus szin­ten szo­ci­o­ló­gi­a­i­lag pon­tos kör­nye­zet­raj­zot mu­tat, a nar­ra­tív szer­ke­zet­ben be­töl­tött he­lye vi­szont to­váb­bi je­len­tés­sel gaz­da­gít­ja a tör­té­ne­tet: at­mosz­fé­ri­ku­san ki­fe­je­zi a fõ­sze­rep­lõ lét­ál­la­po­tát, dra­ma­tur­gi­a­i­lag pe­dig le­las­sít­ja a cse­lek­ményt, pár­hu­zam­ba ál­lít­va a köz­tes te­rek szür­ke mo­no­tó­ni­á­ját a fõ­hõs élet­le­he­tõ­sé­ge­i­vel. A nar­ra­tív struk­tú­rát érin­tõ dokumentarista stilizáció Ma­ro­si no­vel­lá­já­val össz­hang­ban, ám önál­ló for­ma­szer­ve­zõ elv­ként tel­je­sí­ti ki Gá­bor Pál adap­tá­ci­ó­ját.

      A ren­de­zõ kö­vet­ke­zõ film­je, az Uta­zás Ja­kab­bal meg­tart­ja az ere­de­ti no­vel­lák anek­do­ti­kus, epi­zo­di­kus jel­le­gét és a pas­­szá­zsok „holt ide­jé­nek” dra­ma­tur­gi­ai szer­ve­zõ­elv­vé eme­lé­sét, ugyan­ak­kor le­mond a Ho­ri­zont dokumentarista stí­lu­sá­ról, s ha­tá­ro­zot­tan iro­ni­kus han­got üt meg. Mind­eb­ben dön­tõ ré­sze van Csá­szár Ist­ván írói ka­rak­te­ré­nek, aki a „jeans pró­za” nem­ze­dé­ké­nek leg­in­kább reflektív, sa­ját mû­vé­szi lé­tét, élet­hely­ze­tét a szö­ve­ge­i­be köz­vet­le­nül be­le­író tag­ja. Ez­zel a já­té­ko­san önironikus, a fik­ció és az önéletrajzi-ság ha­tá­rát el­mo­só, az írás ak­tu­sát az el­be­szé­lés ré­szé­vé eme­lõ el­be­szé­lõi tech­ni­ká­val
Csá­szár te­kint­he­tõ a pró­za­for­du­lat egyik elõ­fu­tá­rá­nak, aki­nek mû­vé­sze­te vi­szont az év­ti­zed vé­gé­re ki­ful­lad. A het­ve­nes évek­ben há­rom no­vel­lás­kö­te­te je­le­nik meg; írá­sa­i­ból
Gá­bor Pál mel­lett Dömölky Já­nos for­gat té­vé­fil­me­ket (Gyil­ko­sok, Nem érsz a ha­lá­lo­dig). For­ga­tó­köny­ve­ket is ír, ame­lye­ket Fo­tog­rá­fi­ák cí­mû 1987-ben meg­je­lent kö­te­té­ben pub­li­kál.
Õ a for­ga­tó­könyv­író­ja Huszárik Zol­tán Csontváry-filmjének (a for­ga­tó­könyv elõz­mé­nye a Csontváry égi hang­ja cí­mû no­vel­la); s az Uta­zás Ja­kab­bal for­ga­tó­könyv­ét is õ ké­szí­ti el sa­ját no­vel­lá­i­nak mo­tí­vu­mai alap­ján. Gá­bor Pál vé­gül meg­õr­zi a kö­ze­get és fõ­sze­rep­lõ­ket be­mu­ta­tó ere­de­ti no­vel­la cí­mét, szem­ben Csá­szár for­ga­tó­könyv­ének cím­vál­to­za­tá­val
(Csel­len­gõ fi­a­ta­lok), amely ugyan­ak­kor nem­csak Gá­bor Pál film­jé­nek, ha­nem a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek té­má­já­nak is pon­tos ös­­sze­fog­la­lá­sa.

      Ahogy a for­ga­tó­könyv ge­ne­zi­se is jel­zi, az Uta­zás Ja­kab­bal leg­fon­to­sabb, a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek for­ma­vi­lá­gát meg­ala­po­zó vo­ná­sa a mel­lé­ren­de­lõ, epi­zo­di­kus szer­ke­zet, amely a csel­len­gõ élet­for­ma irány­vesz­té­sét, drá­ma­i­at­lan­sá­gát, tét­nél­kü­li­sé­gét, az­az a hi­ányt nar­ra­tív szin­ten is ki­fe­je­zi. Mind­ez Csá­szár for­ga­tó­könyv­ében a film­vál­to­zat­nál is na­gyobb hang­súlyt kap. Ott ugyan­is a két fõ­sze­rep­lõ ve­re­ke­dés­be tor­kol­ló ös­­sze­csa­pá­sa, amely a csel­len­gõ élet­for­má­val va­ló szem­be­sü­lé­sük mi­att rob­ban ki kö­zöt­tük, csu­pán egy epi­zód a sok kö­zül, a be­fe­je­zés pe­dig a tûz­bõl ki­men­tett gye­re­kek je­le­ne­te, amely nyit­va hagy­ja kap­cso­la­tuk to­váb­bi ala­ku­lá­sát, sõt a kö­zös hõs­tet­tel mint­egy meg­pe­csé­te­li ba­rát­sá­gu­kat. A film­ben a két epi­zód he­lyet cse­rél egy­más­sal, ami­nek kö­vet­kez­té­ben a hõs­tett vá­lik epi­zód­dá, a ve­re­ke­dés vi­szont a tör­té­net szint­jén is egy­ér­tel­mû­en le­zár­ja a csel­len­gés­sel kap­cso­la­tos ide­o­ló­gi­ai vi­tát. Az ere­de­ti­leg a cím­adó no­vel­la ex­po­zí­ci­ó­já­ban ol­vas­ha­tó, meg­le­he­tõ­sen iro­dal­mi­as ha­son­lat az üveg­nek ne­ki­re­pü­lõ és ott pusz­tu­ló le­gyek­rõl az ön­ál­ta­tás­sal szem­be­sít. Ezek sze­rint az élet­for­má­ba csak be­le­kós­to­ló, az egye­te­mi fel­vé­telt a paternalizmussal szem­be­ni lá­za­dás­ként el­uta­sí­tó fi­a­tal­em­ber, meg­ta­pasz­tal­va a csel­len­gés ki­lá­tás­ta­lan­sá­gát, ki­lép mind­eb­bõl – Ja­kab vi­szont ben­ne ma­rad, ta­lán mind­örök­re. Az egyik komp­ro­mis­­szu­mot köt, a má­sik el­kal­ló­dik. A két, egy­aránt ve­re­sé­get je­len­tõ al­ter­na­tí­va ös­­sze­üt­köz­te­té­sé­vel, a vá­lasz­tás meg­úsz­ha­tat­lan­sá­gá­val Gá­bor Pál le­zár­ja a ka­lan­dok so­rát, míg az író – no­vel­lá­i­hoz hû­en – a for­ga­tó­könyv narratívájában is meg­õr­zi az áb­rá­zolt vi­lág drá­ma­i­at­lan, se­ho­va sem tar­tó nyi­tott­sá­gát.

      A ren­de­zõ az epi­zó­dok irány­ta­lan­sá­gát az­zal pró­bál­ja fenn­tar­ta­ni, hogy a road movie-k mû­fa­ját idé­zõ szü­zsé­bõl ki­von­ja a ka­lan­dot, il­let­ve meg­foszt­ja a ben­ne rej­lõ dra­ma­tur­gi­ai le­he­tõ­sé­gek­tõl. A tör­té­net hõ­sei szin­te min­de­nen, de leg­fõ­képp sa­ját ma­gu­kon iro­ni­zál­nak. A ka­rak­ter­rajz, va­la­mint a cím­sze­rep­lõ vi­lág­kép­ét ár­nya­ló epi­zó­dok mel­lett (ilyen a nem­ze­dé­ki el­len­tét ex­po­ná­lá­sa, ne­ve­ze­te­sen a nagy­apák irán­ti tisz­te­let­tel szem­ben a kö­zép­ge­ne­rá­ció meg­ve­té­se) az iró­nia a film­vál­to­zat­ban a no­vel­lá­ké­hoz, il­let­ve a for­ga­tó­könyv­éhez ké­pest is fo­ko­zott je­len­tõ­sé­get kap. Mi­vel Csá­szár a no­vel­lák­ból ös­­sze­ál­lí­tott tör­té­net szint­jén is meg­õr­zi az epi­zó­dok irány­ta­lan­sá­gát, az iró­ni­át csu­pán a ka­rak­ter­raj­zok­ban és az epi­zó­dok szint­jén ér­vé­nye­sí­ti, a narratíva egé­szé­tõl azon­ban tá­vol tart­ja. A film be­fe­je­zé­se, kü­lö­nös­kép­pen, ha eh­hez még hoz­zá­tes­­szük a ké­pi meg­ol­dást (tud­ni­il­lik a két sze­rep­lõ egy vas­út­ál­lo­má­son, zu­ho­gó esõ­ben, sár­ban fet­reng­ve csé­pe­li egy­mást, majd ros­kad ös­­sze te­he­tet­le­nül), a gro­teszk iró­nia je­len­tés­kö­ré­be zár­ja be a pi­ka­reszk élet­hely­ze­tet. Az író­val el­len­tét­ben, aki né­mi el­né­zõ mo­sol­­lyal te­kint hõ­sei vég­te­len és nyi­tott ka­land­ja­i­ra, a ren­de­zõ jel­zi a tör­té­net vé­gét, va­gyis drá­ma­i­an ki­éle­zi, majd le­zár­ja a konf­lik­tust. Az örök­ké csel­len­gõ Ja­kab al­kal­mi mun­ka­tár­sá­nak dön­te­nie kell: megy vagy ma­rad. Jó dön­tés vi­szont nincs – s ez­zel csak iro­ni­kus mó­don le­het együtt él­ni.

      Az Uta­zás Ja­kab­bal cím­sze­rep­lõ­je a kor­szak emblematikus, szá­mos film­ben vis­­sza­té­rõ fi­gu­rá­ja, aki te­hát – kü­lö­nös­kép­pen a film­vál­to­zat­ban – ma­ga is tisz­tá­ban van egy­szer­re tra­gi­ku­san és iró­ni­á­val meg­élt ki­lá­tás­ta­lan hely­ze­té­vel, s aki­rõl el­dönt­he­tet­len, va­jon a kis­sze­rû kor vagy sa­ját te­het­ség­te­len­sé­ge ál­do­za­ta-e. Az év­ti­zed fo­lya­mán egy­re is­me­rõ­seb­bé vá­ló ka­rak­ter Csá­szár Ist­ván no­vel­lá­i­ból Gá­bor Pál köz­ve­tí­té­sé­vel és to­vább­fej­lesz­té­sé­vel ke­rül a het­ve­nes évek ma­gyar film­mû­vé­sze­té­be, s lesz fõ­sze­rep­lõ­je szá­mos, igen kü­lön­bö­zõ stí­lu­sú adap­tá­ci­ó­nak, il­let­ve ere­de­ti for­ga­tó­könyv alap­ján ké­szült mun­ká­nak.

 

*

 

Az irány­zat meg­ala­po­zá­sá­ban részt vál­la­ló Gá­bor Pál mel­lett az ope­ra­tõr­bõl ren­de­zõ­vé avan­zsá­ló Zsom­bo­lyai Já­nos el­sõ já­ték­film­jei már a te­ma­ti­ka sti­lá­ris, sõt mû­fa­ji nyi­tott­sá­gát bi­zo­nyít­ják. A Bertha Bulcsu-regény nyo­mán for­ga­tott A ken­gu­ru­ból a nem­ze­dé­ki élet­ér­zés ki­fe­je­zé­sé­nek je­gyé­ben ze­nés film ké­szül, a kor­szak leg­nép­sze­rûbb elõ­adó­i­nak köz­re­mû­kö­dé­sé­vel. A mû­fa­ji­ság­nak ugyan­ak­kor – no­ha ez egy­ál­ta­lán nem szük­ség­sze­rû – ál­do­za­tul esik az ere­de­ti re­gény il­luszt­ra­tív, ám még­is je­len­lé­võ tár­sa­dal­mi és fi­lo­zó­fi­ai uta­lás­rend­sze­re, va­la­mint a tör­té­net drá­ma­i­sá­ga. A te­her­gép­ko­csi-ve­ze­tõ fõ­sze­rep­lõ ka­rak­te­re a könyv­ben pon­to­san fe­je­zi ki a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet fi­lo­zó­fi­á­ját, mi­sze­rint a meg­ér­ke­zés egyen­lõ a csõd­del. Az ez­zel va­ló szem­be­sü­lés drá­má­ját a film nél­kü­lö­zi, ahogy nél­kü­lö­zi a ki­jó­za­ní­tó ha­lá­los bal­eset mo­tí­vu­mát is, s ko­mi­kus „brahivá”, sze­ren­csés ki­me­ne­te­lû va­gány­ko­dás­sá tom­pít­ja. Hi­á­nyoz­nak a film­bõl a kor­szak le­ve­gõ­jé­re uta­ló sú­lyo­sabb „hi­vat­ko­zá­sok” is, így pél­dá­ul a más­képp gon­dol­ko­dó mû­vé­szek­nek a be­til­tá­sá­ig fó­ru­mot biz­to­sí­tó bog­lá­ri ká­pol­na vagy a ‘68-as­sá­got rep­re­zen­tá­ló ne­vek (Marcuse, Mao) em­lí­té­se. A szin­tén az el­len­kul­tú­rát idé­zõ, a re­gény­ben cím sze­rint meg­ne­ve­zett ze­nék he­lyé­re pe­dig a film sa­ját, ellenkulturálisnak ne­he­zen mond­ha­tó slá­ge­re­it ál­lít­ja. Zsom­bo­lyai adap­tá­ci­ó­ja nem több han­gu­lat­je­len­tés­nél, s eb­ben az te­kint­he­tõ tü­net­ér­té­kû­nek, ahogy a re­gény­ben ben­ne rej­lõ mû­fa­ji le­he­tõ­sé­gek kö­zül ki­zá­ró­lag a „szó­ra­koz­ta­tó” ka­rak­tert dol­goz­za ki.

      Zsom­bo­lyai Já­nos má­so­dik ren­de­zé­se a „jeans pró­za” újabb író­ját von­ja be a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek szer­zõ­i­nek so­rá­ba. Simonffy And­rás nem­ze­dé­ké­nek már a hat­va­nas évek kö­ze­pén el­in­du­ló tag­ja. Lá­za­dás reg­ge­lig cí­mû el­sõ no­vel­lás­kö­tet­ének cím­adó da­rab­ja so­kat el­árul a szer­zõ iro­ni­kus szem­lé­le­té­rõl. A het­ve­nes évek­ben meg­je­le­nõ há­rom to­váb­bi kö­te­te foly­tat­ja a nem­ze­dé­ki élet­ér­zés iro­ni­kus, gro­teszk, sza­ti­ri­kus meg­idé­zé­sét. Leg­is­mer­tebb mû­ve azon­ban éles írói for­du­lat­ként az 1981-ben ki­adott „tör­té­nel­mi kollázsregény”, a Kompország ka­to­nái lesz. Az iro­dal­mi köz­tu­dat leg­in­kább ez­zel a mû­vé­vel, s nem az azt meg­elõ­zõ nem­ze­dé­ki no­vel­lá­i­val azo­no­sít­ja, s ezen a hely­ze­ten a fil­mek sem vál­toz­tat­nak. A het­ve­nes évek ke­vés sza­tí­rá­i­nak so­rá­ba tar­to­zik az Egy­szer le­jön a Nagy­hegy cí­mû, önál­ló iro­dal­mi mû­ként nem pub­li­kált film­no­vel­lá­já­ból ké­szült Szalkai Sán­dor-film, a Ki van a tojásban?. A ne­vé­hez fû­zõ­dõ má­sik film a kö­tet­ben is nap­vi­lá­got lá­tott
Tar­tály­vo­nat Pest fe­lõl cí­mû, szin­tén dra­ma­ti­kus for­má­jú mun­ká­já­ból for­ga­tott Ki­ha­jol­ni
ve­szé­lyes. Zsom­bo­lyai adap­tá­ci­ó­ja hû­en kö­ve­ti a hang­já­ték (pon­to­sab­ban a szer­zõ mû­fa­ji meg­ha­tá­ro­zá­sa sze­rint „tra­gi­ko­mi­kus já­ték han­gok­ra”) cse­lek­mé­nyét: meg­õr­zi a tör­té­net ab­szurd ki­in­du­lá­si pont­ját, va­la­mint me­ta­fo­ri­kus hát­tér­ese­mé­nyét, a kis­sze­rû ha­tal­mi pac­ká­zást tra­gi­kus vét­ség­gé nö­ve­lõ vas­úti sze­ren­csét­len­ség tör­té­ne­ten (és ké­pen) kí­vü­li mo­tí­vu­mát. A film­vál­to­zat a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek szem­pont­já­ból azért ér­de­mel még­is kü­lön em­lí­tést, mert az ere­de­ti mû ab­szurd konf­lik­tus­szer­ke­ze­tét a ge­ne­rá­ci­ós
el­len­tét erõ­tel­jes­eb­ben mo­ti­vál­ja. Mind­ezt az ere­de­ti hang­já­ték is tar­tal­maz­za, az adap­tá­ci­ó­ban vi­szont, el­sõ­sor­ban a szí­né­szi ala­kí­tá­sok­nak kö­szön­he­tõ­en, a szem­ben­ál­lás jó­val tu­da­to­sab­ban, ér­ze­lem­gaz­da­gab­ban, szen­ve­dé­lye­seb­ben ölt for­mát egy­fe­lõl a ha­tal­mas­ko­dó ál­lo­más­fõ­nök zsar­no­kos­ko­dá­sá­ban, más­fe­lõl a ki­szol­gál­ta­tott egye­te­mis­ta fö­lé­nyes­ke­dé­sé­ben. Zsom­bo­lyai film­vál­to­za­ta ily mó­don csök­ken­ti az ere­de­ti mû ab­szurd­ba haj­ló pél­dá­za­tá­nak tra­gi­ko­mi­kus jel­le­gét, ugyan­ak­kor fel­erõ­sí­ti a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek di­rek­tebb tár­sa­dal­mi je­len­té­sét, még­hoz­zá a fel­nõt­tek vi­lá­gá­nak sza­ti­ri­kus, il­let­ve az egye­te­mis­ta kor­osz­tály iro­ni­kus áb­rá­zo­lá­sá­nak fo­ko­zá­sá­val. Az adap­tá­ci­ón te­hát az 1977-re már ki­tel­je­se­dõ fil­mes irány­zat – az író vi­lá­gá­tól egyéb­ként nem ide­gen – szem­lé­let­mód­ja hagy nyo­mot.

      Gyarmathy Lí­via mind­ös­­sze két adap­tá­ci­ó­ja kü­lö­nös he­lyet tölt be a ren­de­zõ mun­kás­sá­gá­ban. Egy­részt ki­vé­te­les mó­don ugyan­ab­ban az év­ben, 1979-ben ké­szül­nek, más­részt – s ez a fon­to­sabb kö­rül­mény – egy­más­tól és az élet­mû töb­bi da­rab­já­tól is igen el­té­rõ ka­rak­te­rû mû­vek. A nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek te­ma­ti­ká­já­hoz tar­to­zó Min­den szer­dán nél­kü­lö­zi a ko­ráb­bi és ké­sõb­bi, ha­son­ló kö­zeg­ben ját­szó­dó tör­té­ne­tek gro­teszk stí­lu­sát, míg a Ba­lázs Jó­zsef azo­nos cí­mû kis­re­gé­nyé­bõl for­ga­tott Koportos a fik­ci­ós alap­mû el­le­né­re a ren­de­zõ önál­ló, il­let­ve Bö­ször­mé­nyi Gé­zá­val for­ga­tott do­ku­men­tum­film­je­i­nek vi­lá­gá­hoz áll kö­zel.

      A Ma­ro­si Gyu­la mû­vei nyo­mán ké­szült má­so­dik film, a Min­den szer­dán az író Mély­ütés cí­mû kis­re­gény­ének adap­tá­ci­ó­ja. Ahogy az iro­dal­mi mû, úgy a film­vál­to­zat is az irány­zat szem­lé­le­ti­leg és for­ma­i­lag egy­aránt meg­ha­tá­ro­zó mo­tí­vu­mát, a nem­ze­dé­ki konf­lik­tust ál­lít­ja kö­zép­pont­ba. Szem­lé­le­ti­leg a mo­tí­vum az ide­o­ló­gi­ai ön­meg­ha­tá­ro­zás meg­fo­gal­ma­zá­sát te­szi le­he­tõ­vé, míg for­ma­i­lag ér­te­lem­sze­rû­en a dra­ma­tur­gi­ai konf­lik­tus tö­rés­pont­ja­it je­lö­li ki. Ma­ro­si kis­re­gé­nye és Gyarmathy film­vál­to­za­ta ese­té­ben azért ki­emel­ke­dõ a mo­tí­vum je­len­lé­te, mert en­cik­lo­pé­di­kus ös­­szeg­zé­sét nyújt­ja a más iro­dal­mi mû­vek­ben és fil­mek­ben vis­­sza­té­rõ – az Uta­zás Ja­kab­bal cí­mû film­ben pél­dá­ul epi­zo­di­ku­san meg­je­le­nõ – konf­lik­tus­tí­pus­nak. E sze­rint há­rom, gyö­ke­re­sen el­té­rõ tör­té­nel­mi ta­pasz­ta­la­tú, s en­nek kö­vet­kez­té­ben egy­más­sal szem­ben ál­ló ide­o­ló­gi­ai be­ál­lí­tott­sá­gú nem­ze­dék tag­jai él­nek együtt a het­ve­nes évek ma­gyar va­ló­sá­gá­ban. A leg­idõ­seb­bek õr­zik a ma­guk meg­szen­ve­dett, hõ­si­es, pá­tos­­szal te­li ér­ték­vi­lá­gát; ez ad szá­muk­ra er­köl­csi tar­tást éle­tük al­ko­nyán. A hõ­si­es kor­szak utá­ni esz­mé­lõ­dõ kö­zép­nem­ze­dék a csa­lá­sok és csa­ló­dá­sok komp­ro­misz­­szu­mos út­ját jár­ja; meg­fá­rad­tak, re­mény­te­le­nek, ki­éget­tek. A fi­a­tal, ma­gát ke­re­sõ ge­ne­rá­ció szá­má­ra nincs kö­vet­he­tõ, hi­te­les min­ta, a je­len ki­áb­rán­dí­tó, a jö­võ ki­lá­tás­ta­lan; két­ség­beeset­ten, kap­ko­dón ke­re­sik he­lyü­ket a vi­lág­ban. A Mély­ütés­ben és adap­tá­ci­ó­já­ban a ma­ga át­tet­szõ – né­mi­képp le­egy­sze­rû­sí­tett – tisz­ta­sá­gá­ban áll elõ ez a nem­ze­dé­ki kép­let a bal­ol­da­li esz­mé­ket hu­ma­ni­zá­ló nagy­apa, ki­égett és szó sze­rint med­dõ lá­nya és a csa­lád­hoz vé­let­le­nül oda­ke­ve­re­dõ, apa nél­kül fel­nö­võ, cél­ta­la­nul lá­za­dó, za­bo­lát­lan fi­a­tal­em­ber alak­já­ban. A tör­té­net konf­lik­tu­sa pe­dig a kö­rül fo­rog, va­jon az idõs ge­ne­rá­ció mo­rál­ja se­gí­te­ni tud-e a lá­za­dó fi­a­tal­sá­gon – mi­köz­ben a kö­zép­ge­ne­rá­ció már ment­he­tet­len­nek tû­nik (nem vé­let­le­nül a leg­több nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­film e ge­ne­rá­ció ki­lá­tás­ta­lan lét­hely­ze­tét rög­zí­ti). Mind­eb­ben a nem­ze­dé­ki port­rék hi­te­le­seb­bek, mint ma­ga a konf­lik­tus, s kü­lö­nös­kép­pen an­nak ide­a­lisz­ti­kus meg­ol­dá­sa, mi­sze­rint a mo­rá­li­san tisz­ta idõs nem­ze­dék pél­dát, esz­mét, hi­tet tud ad­ni a fi­a­ta­lok szá­má­ra. Ha e pél­dá­ban az „örök em­be­ri” ér­té­ke­ket te­kint­jük, ak­kor bi­zo­nyá­ra, ám ha an­nak tör­té­nel­mi és ide­o­ló­gi­ai tar­tal­mát, ak­kor ez a „meg­ol­dás” már jó­val két­sé­ge­sebb.

      Gyarmathy adap­tá­ci­ó­ja hû­en tük­rö­zi a kis­re­gény fent vá­zolt szem­lé­let­mód­ját. Csu­pán két lé­nye­ges pon­ton tér el a szö­veg­tõl, ám ezek­nek fon­tos dra­ma­tur­gi­ai, il­let­ve a fi­a­tal nem­ze­dék gon­dol­ko­dás­mód­ját jel­zõ kö­vet­kez­mé­nye van. A kis­re­gény tör­té­ne­te sze­rint a fi­a­tal­em­ber egy os­to­ba, je­len­ték­te­len, ba­lul vég­zõ­dõ va­gány­ko­dás kö­vet­kez­té­ben ke­rül a fi­a­tal­ko­rú­ak bör­tö­né­be, majd on­nan sza­ba­dul­va is­mer­ke­dik meg az idõs em­ber­rel és an­nak csa­lád­já­val. A film­vál­to­zat­ban az öreg­em­ber ta­nú­ja a fiú ran­da­lí­ro­zá­sá­nak, sõt ta­lán épp õ je­len­ti fel, va­gyis kap­cso­la­tu­kat egy sú­lyos konf­lik­tus vagy leg­alább­is e krí­zis kö­zös meg­élé­se ala­poz­za meg. S más jel­le­gû a bör­tön­be ke­rü­lés oka is: a film­ben nem ka­masz­csíny­rõl, ha­nem dü­hödt, anar­chis­ta lá­za­dás­ról van szó. A nyi­tó­je­le­net­ben a nép­te­len éj­sza­ká­ban kó­bor­ló fi­út lát­juk, amint ki­ra­ka­tot zúz be, ös­­sze­tö­ri egy élel­mi­szer­bolt áru­kész­let­ét, majd vé­res kéz­nyo­mát az egyik, még ép üveg­táb­lán hagy­va, el­fut a hely­szín­rõl. Tet­té­nek köz­vet­len mo­ti­vá­ci­ó­ja nem de­rül ki; mind­eb­ben egy ge­ne­rá­ció cél­ta­lan, for­mát­lan, ugyan­ak­kor szen­ve­dé­lyes, pusz­tí­tó dü­he, ön­tu­dat­lan lá­za­dá­sa fo­gal­ma­zó­dik meg, még­hoz­zá a ma­gyar film­ben ki­vé­te­les di­rekt­ség­gel és ag­res­­szi­ó­val. A Ho­ri­zont fõ­hõ­se mind­ez­zel jel­leg­ze­tes mó­don még a mo­zi­ban szem­be­sül Lindsay Anderson Ha… cí­mû film­jé­nek zá­ró­je­le­ne­te köz­ben. A ko­ráb­bi epi­zo­di­kus idé­zet Gyarmathy Lí­via film­jé­ben – ter­mé­sze­te­sen a két vi­lág el­té­rõ tör­té­nel­mi és po­li­ti­kai hely­ze­té­bõl fa­ka­dó nem el­ha­nya­gol­ha­tó kü­lönb­ség­gel – önál­ló és hang­sú­lyos je­le­ne­tet kap: meg­ala­poz­za a fõ­hõs ka­rak­te­rét és el­in­dít­ja a konf­lik­tust.

 

*

 

A het­ve­nes évek nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­ét a ge­ne­rá­ci­ós konf­lik­tu­sok mel­lett a tár­sa­dal­mi han­gu­la­tot leg­pon­to­sab­ban ki­fe­je­zõ kö­zép­ge­ne­rá­ció ki­lá­tás­ta­lan élet­hely­ze­te ír­ja le. Mint lát­tuk, az idõ­sek és fi­a­ta­lok kö­zép­ge­ne­rá­ci­ón át­nyú­ló kéz­fo­gá­sa meg­le­he­tõ­sen hi­tel­te­len meg­ol­dást su­gall, ide­o­ló­gi­ai és tár­sa­dal­mi ér­te­lem­ben leg­alább­is sem­mi sem ala­poz­za meg ezt az egy­más­ra ta­lá­lást. A hár­mas kép­let­ben va­lós lét­ál­la­po­tuk és az ál­ta­luk rep­re­zen­tált ide­o­ló­gi­ai–tár­sa­dal­mi kö­rül­mé­nyek te­kin­te­té­ben egy­aránt jó­val meg­gyõ­zõbb a vesz­tes ge­ne­rá­ció hely­ze­te. A nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek leg­ös­­sze­tet­tebb, leg­el­mé­lyül­tebb, az il­luszt­ra­ti­vi­tás­tól a hi­te­les lé­lek­rajz fe­lé el­moz­du­ló da­rab­jai az év­ti­zed vé­gén már el­sõ­sor­ban ezt a kö­ze­get, il­let­ve ka­rak­ter­tí­pust áb­rá­zol­ják. Hi­te­les­sé­gü­ket for­ma­vi­lá­guk is hat­ha­tó­san tá­mo­gat­ja, még­pe­dig a lét­ál­la­pot szét­esett­sé­gé­nek el­be­szé­lés­mód­já­val, ugyan­ak­kor ki­lá­tás­ta­lan­sá­gá­nak ki­fe­je­zé­sé­vel.

      E fil­mek stí­lus­ere­jét, igaz, csak köz­ve­tett mó­don, még­is tü­net­ér­té­kû­en jel­zi az iro­da­lom­hoz va­ló vi­szo­nyuk. Az irány­zat két ki­emel­ke­dõ da­rab­ja ugyan­is egy­fe­lõl ki­vé­te­le­sen erõ­tel­jes szer­zõi vo­ná­so­kat mu­tat, más­fe­lõl ezek oly mér­ték­ben el­sza­kad­nak az iro­dal­mi alap­mû­vek­tõl, hogy a film­tör­té­ne­ti köz­tu­dat nem te­kin­ti adap­tá­ci­ó­nak õket, mi­köz­ben for­má­li­san azok. Ezt a vé­le­ke­dést egy iro­da­lom és film kap­cso­la­tát vizs­gá­ló át­te­kin­tés­nek nyil­ván­va­ló­an kor­ri­gál­nia kell, ám et­tõl an­nak ér­de­mi ré­sze nem mó­do­sul: ezek­ben az ese­tek­ben a fil­mek stí­lus­ér­té­ke va­ló­ban füg­get­len az iro­dal­mi alap­mû­vek­tõl. A ren­de­zõi ér­de­me­ken túl – nem pe­dig az írók ér­dem­te­len­sé­ge mi­att, hi­szen ön­ma­guk­ban vé­ve a „jeans pró­za” át­la­gos szín­vo­na­lá­hoz mér­he­tõ tel­je­sít­mé­nyek­rõl van szó – mind­ez iro­da­lom és film het­ve­nes évek­tõl mó­do­su­ló kap­cso­la­tá­ra is fel­hív­ja a fi­gyel­met.

      A két szó­ban for­gó adap­tá­ció Szö­rény Re­zsõ 1978-as BUÉK! és Gothár Pé­ter 1979-es Aján­dék ez a nap cí­mû film­je. Elõb­bi Mó­dos Pé­ter fo­lyó­irat­ban pub­li­kált el­be­szé­lé­sé­bõl (Kró­ni­kák), utób­bi Zimre Pé­ter El­ága­zás cí­mû kö­te­té­ben kö­zölt írá­sá­ból (Be­köl­tö­zés au­gusz­tus­ban) ké­szült. Mó­dos Pé­ter a Hogy sza­lad­nak a fák… cí­mû Zolnay Pál-film for­ga­tó­könyv­író­ja­ként már 1966-ban kap­cso­ló­dik a film­gyár­tás­hoz, s a BUÉK!-ot kö­ve­tõ­en író­ja a Ha­la­dék­nak, Fa­ze­kas La­jos szin­tén a ki­égett kö­zép­nem­ze­dék vál­sá­gá­ról tu­dó­sí­tó 1980-as film­jé­nek. No­ha Zimre Pé­ter­nek a Be­köl­tö­zés au­gusz­tus­ban az egyet­len adap­tált mû­ve, az õ ese­té­ben a film mel­lett erõ­sen el­kö­te­le­zett szer­zõ­rõl van szó, aki pá­lya­fu­tá­sa ele­jén ren­de­zõ­as­­szisz­tens­ként, vé­gén pro­du­cer­ként dol­go­zott, míg a köz­tes idõ­szak­ban tu­cat­nyi for­ga­tó­köny­vet írt (a leg­töb­bet Ba­csó Pé­ter szá­má­ra), Sér­tõ­dött uta­zás cí­men pe­dig Maár Gyu­lá­val kö­zö­sen jegy­zett film­re­gé­nye­it is köz­re­ad­ta.

      Egyé­ni a vi­szo­nya az iro­da­lom­hoz, il­let­ve az adap­tá­ci­ó­hoz a két ren­de­zõ­nek is. Szö­rény Re­zsõ film­jei a BÚ­ÉK! ki­vé­te­lé­vel ere­de­ti for­ga­tó­könyv nyo­mán ké­szül­nek, egyet­len adap­tá­ci­ó­ja ugyan­ak­kor az élet­mû leg­je­len­tõ­sebb al­ko­tá­sa. Az adap­tá­ció szer­zõi ka­rak­te­rét az is jel­zi, hogy a ren­de­zõ öt já­ték­film­je – egye­dü­li­ként kor­tár­sai kö­zül – ki­vé­tel nél­kül a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­film te­ma­ti­ká­já­hoz so­rol­ha­tó, s en­nek a rend­kí­vül egy­sé­ges szem­lé­le­tû, stí­lu­sá­ban azon­ban sok­szí­nû so­ro­zat­nak a kö­zép­sõ, szin­te­ti­zá­ló da­rab­ja a BÚÉK!. Gothár Pé­ter­nek az Aján­dék ez a nap az el­sõ mo­zi­film­je. Az írók­hoz és az iro­da­lom­hoz az­óta is szo­ros kap­cso­lat fû­zi (az egyet­len ere­de­ti for­ga­tó­könyv alap­ján ké­szült mun­ká­ja az 1990-es Me­lo­drá­ma), mi­köz­ben az egyik leg­erõ­tel­je­sebb szer­zõi kéz­jeg­­gyel ren­del­ke­zõ fil­mes. Jel­lem­zõ mó­don Es­ter­házy Pé­ter ki­vé­te­lé­vel – aki­vel egy­faj­ta „for­dí­tott” adap­tá­ci­ós hely­zet­be ke­rül, hi­szen elõbb szü­let­nek meg az író film­szö­ve­gei, s ké­sõbb lesz­nek egy-egy könyv ré­szé­vé – so­ha­sem dol­go­zott két­szer ugyan­az­zal a szer­zõ­vel. Gothár szin­tén el­kö­te­le­zett a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet te­ma­ti­ká­ja mel­lett, csak­hogy amíg
Szö­rény ese­té­ben a kö­zép­ge­ne­rá­ci­ó­ra kon­cent­rá­ló­dik a fi­gye­lem, Gothár az év­ti­ze­dek alatt va­ló­sá­gos nem­ze­dé­ki tab­lót ké­szít a hat­va­nas évek tinédzsereitõl (Meg­áll az idõ) a het­ve­nes–nyolc­va­nas évek vál­ság­ba ju­tott kö­zép­ge­ne­rá­ci­ó­ján át (Aján­dék ez a nap, Idõ van, Tisz­ta Ame­ri­ka, Me­lo­drá­ma) az ez­red­for­du­lón az idõs­kor ha­tá­rá­ra ju­tó, s emi­att le­írt nem­ze­dé­kig (Ma­gyar szép­ség). En­nek a nagy­sza­bá­sú tab­ló­nak az Aján­dék ez a nap – ha nem kro­no­lo­gi­kus ér­te­lem­ben is – a nyi­tó­da­rab­ja.

      Amen­­nyi­ben ez­út­tal csak a sa­já­tos stí­lus­ele­me­ket emel­jük ki e két je­len­tõs szer­zõi adap­tá­ci­ó­ból, úgy Szö­rény film­je ese­té­ben a dokumentarizmusból át­emelt pas­­százs-dra­ma­tur­gi­át, va­la­mint a mel­lé­ren­de­lõ és kör­kö­rös el­be­szé­lõ szer­ke­ze­tet, Gothárnál pe­dig az iro­ni­kus ön­ref­le­xi­ót ér­de­mes em­lí­te­ni. Egyik elem sem ide­gen az iro­dal­mi alap­mû­vek­tõl, ám ezen a mó­don csak a film­vál­to­za­tok­ban je­le­nik meg, alap­ve­tõ­en meg­ha­tá­roz­va a fil­mek – és nem utol­só­sor­ban a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet-te­ma­ti­ka – for­ma­vi­lá­gát. Ez az a pont, ahol – szem­ben a „jeans pró­za” po­é­ti­kai korlátaival – a fil­me­sek for­ma­elv­vé is eme­lik az új­faj­ta szem­lé­let­mó­dot, meg­te­remt­ve ez­zel a kor­szak­vál­tás le­he­tõ­sé­gét. A for­ma­elv­vé emelt nem­ze­dé­ki köz­ér­zet-te­ma­ti­ka Gothár két Es­ter­házy-adap­tá­ci­ó­já­ban fog foly­ta­tód­ni (Idõ van, Tisz­ta Ame­ri­ka), im­már va­ló­ban egy új kor­szak jel­leg­ze­tes da­rab­ja­i­ként.

      A BÚ­ÉK! konf­lik­tu­sa a kö­zép­nem­ze­dék va­ló­di tét nél­kül zaj­ló, ám en­nek el­le­né­re ke­gyet­len eg­zisz­ten­ci­á­lis küz­del­mét raj­zol­ja elénk. A ki­lá­tás­ta­lan­ság, a re­mény, majd a re­mény el­vesz­té­se vis­­sza­ta­szít­ja a hõ­sö­ket moz­du­lat­lan lét­ál­la­po­tuk­ba: sem­mi sem vál­to­zik; ma­rad a sér­tõ ci­niz­mus és/vagy az ön­fel­men­tõ iró­nia. A konf­lik­tust, pon­to­sab­ban az ál­konf­lik­tust, amely csak ar­ra jó, hogy le­lep­lez­ze a sze­rep­lõk se­ho­va sem ve­ze­tõ tö­rek­vé­sét, az el­be­szé­lés a szer­ke­zet szint­jén is meg­fo­gal­maz­za. Mun­ka­tár­si kö­zös­sé­get lá­tunk, egy­faj­ta szo­ci­o­met­ri­ai há­lót; a konf­lik­tust a szil­vesz­ter nap­jai kö­ré cso­por­to­sí­tott anek­do­ti­kus ese­mé­nyek ve­szik kör­be; az egyes epi­zó­dok a fõ konf­lik­tus­ban meg­fo­gal­ma­zó­dó ki­lá­tás­ta­lan­sá­got vissz­han­goz­zák; míg vé­gül az alap­konf­lik­tus ki­ol­tá­sa (a kol­lek­tí­va egyik tag­ja he­lyett, a köl­csö­nös áru­lá­sok után, kül­sõs em­ber nye­ri el a ve­ze­tõi po­zí­ci­ót) vis­­sza­ve­ze­ti a tör­té­ne­tet a ki­in­du­ló hely­zet­hez. A sze­rep­lõi vi­szo­nyok mel­lé­ren­de­lõk; a mini-drámákat fel­vo­nul­ta­tó zárt dra­ma­tur­gi­á­jú epi­zó­dok mel­lett szá­mos hos­­szú­ra nyúlt, „moz­du­lat­lan” pas­­százst ta­lá­lunk (ezek kö­zül ki­emel­ke­dõ a gör­csö­sen ex­ta­ti­kus­sá fo­ko­zó­dó mun­ka­he­lyi bu­li dokumentarista esz­kö­zök­kel rög­zí­tett tánc­je­le­ne­te); a konf­lik­tus nem a tör­té­net bel­sõ lo­gi­ká­ja men­tén, ha­nem kí­vül­rõl ol­dó­dik meg, az­az a sze­rep­lõk tár­sa­dal­mi hely­ze­té­ben nincs vál­to­zás, mi­köz­ben még mé­lyebb­re sül­­lyed­nek ki­lá­tás­ta­lan sor­suk­ban. Mind­ezek az egy­mást erõ­sí­tõ, alap­ve­tõ­en a narrációt érin­tõ, s a dokumentarista stí­lus­esz­kö­zök ál­tal tá­mo­ga­tott for­ma­meg­ol­dá­sok ki­vé­te­les erõ­vel ké­pe­sek a film sa­já­tos esz­köz­rend­sze­ré­ben meg­je­le­ní­te­ni, sõt „to­vább­ír­ni” a „jeans pró­za” – ez eset­ben Mó­dos Pé­ter no­vel­lá­já­nak – iro­dal­mi tö­rek­vé­sét. A nem­ze­dé­ki köz­ér­zet-iro­da­lom­ban két­ség­te­len ér­zé­keny­ség­gel meg­ra­ga­dott szem­lé­let­vál­tás­nak Szö­rény film­jé­ben nyel­vi kö­vet­kez­mé­nye lesz – s ez a „jeans pró­zá­ról” nem, csu­pán a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­film te­ma­ti­ká­já­nak egyes al­ko­tá­sa­i­ról mond­ha­tó el.

      Ha­son­ló ered­mény­rõl, csak más­faj­ta stí­lus­esz­köz­rõl be­szél­he­tünk Gothár Pé­ter adap­tá­ci­ó­ja ese­té­ben. Zimre Pé­ter egyes szám el­sõ sze­mé­lyû el­be­szé­lé­se ma­gá­ban rej­ti a „jeans pró­za” jel­leg­ze­tes, gyak­ran lí­rai fel­han­gú, ön­saj­ná­lat­tal ter­hes iró­ni­á­ját. Az ere­de­ti el­be­szé­lés­ben is fon­tos sze­re­pe van e té­ren a leg­na­gyobb truvájnak, a ba­rát­nõ és a meg­csalt fe­le­ség gro­teszk–tra­gi­ko­mi­kus egy­más­ra ta­lá­lá­sá­nak. Gothár azon­ban nem­csak meg­õr­zi eze­ket a mo­tí­vu­mo­kat, ahogy a cse­lek­mény fõ ele­me­it is, ha­nem ra­di­ká­li­san to­vább­fej­lesz­ti õket, ami­nek kö­vet­kez­mé­nye­kép­pen a sze­rep­lõk élet­hely­ze­té­nek iró­ni­á­ja a mû egé­szét te­kint­ve meg­ha­tá­ro­zó­vá vá­lik; az iró­nia im­már nem az áb­rá­zolt vi­lág tár­gyá­ban, ha­nem az áb­rá­zo­lás mód­já­ban lesz tet­ten ér­he­tõ. Gothár mind­ezt az ön­ref­le­xió esz­kö­zé­vel va­ló­sít­ja meg; ez lesz az a le­he­tõ­ség, amely­nek se­gít­sé­gé­vel ki tud lép­ni a cse­lek­mény
vi­lá­gá­ból, s kí­vül­rõl néz sze­rep­lõ­i­re. En­nek az egyik, egy­sze­rûbb esz­kö­ze be­épül a tör­té­net­be, ere­de­ti­sé­gét azon­ban jel­zi, hogy nem sze­re­pel az iro­dal­mi mû­ben: a sze­re­tõi kap­cso­lat­ba bo­nyo­ló­dó, majd ezt még­sem vál­la­ló férj mo­zi-üzem­ve­ze­tõ­ként dol­go­zik, le­he­tõ­sé­get ad­va ez­zel egy sor fil­mes ön­ref­le­xi­ó­ra. Jó­val ös­­sze­tet­tebb a má­sik esz­köz al­kal­ma­zá­sa. A nyi­tó­je­le­net­ben, majd több­ször az el­be­szé­lés so­rán egy ama­tõr fér­fi­da­lár­da pró­bá­ját lát­juk és hall­juk, amely­nek mind­ad­dig nincs kap­cso­la­ta a cse­lek­mény­hez, amíg a tör­té­net­be ké­sõbb kap­cso­ló­dó sze­rep­lõ­rõl ki nem de­rül, hogy tag­ja a kü­lö­nös ala­ku­lat­nak. S vé­gül a film ra­di­ká­li­san sza­kít a né­zõi azo­no­su­lás kon­ven­ci­ó­já­val, meg­tö­ri az el­be­szé­lést, és a sze­rep­lõk egy-egy je­le­net vé­gén, sõt köz­ben ka­me­rá­ba for­du­ló, né­hány má­sod­perc­re ki­me­re­ví­tett te­kin­te­te sem­mi­fé­le ma­gya­rá­za­tot nem kap. Ez a gesz­tus vég­képp meg­tö­ri az áb­rá­zolt vi­lág egy­sé­ges­sé­gé­nek il­lú­zi­ó­ját, a né­zõ kí­vül­re, az ese­mé­nyek pe­dig idé­zõ­jel­be ke­rül­nek. Gothár film­nyel­vi meg­ol­dá­sa ép­pen ar­ra ref­lek­tál, ami­re a „jeans pró­za” al­ko­tói még nem ké­pe­sek: két­ség­be von­ja az áb­rá­zolt vi­lág köz­vet­len (film)nyelvi meg­je­le­ní­té­sé­nek le­he­tõ­sé­gét. Az év­ti­zed vé­gén az Aján­dék ez a nap­pal el­kez­dõ­dik a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­film ha­gyo­má­nyá­nak nyel­vi le­bon­tá­sa – adap­tá­ci­ós ke­ret­ben, ám a meg­fil­me­sí­tett iro­dal­mi mû po­é­ti­kai meg­ol­dá­sa­i­tól im­már füg­get­le­nül.

 

*

 

A nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek sti­lá­ris sok­szí­nû­sé­ge, egy­re erõ­tel­je­sebb szer­zõi stilizációja a fil­me­sek for­ma­vál­tá­sá­nak igé­nyét fo­gal­maz­za meg: mint­ha a „jeans pró­za” te­ma­ti­kus újí­tá­sá­val szem­ben el­ma­ra­dó áb­rá­zo­lás­mód­be­li meg­úju­lást igye­kez­né­nek egyes adap­tá­ci­ók pó­tol­ni. Az már a nyolc­va­nas évek fej­le­mé­nye­i­hez tar­to­zik, hogy mind­ez csak igény ma­rad, s for­mai ér­te­lem­ben ra­di­ká­lis kor­szak­vál­tást nem ered­mé­nyez. Az igény azon­ban a nem­ze­dé­ki köz­ér­zet­fil­mek sok­szí­nû stí­lu­sú te­ma­ti­kus irány­za­tá­ban is fel­is­mer­he­tõ, még­hoz­zá el­sõ­sor­ban az iro­dal­mi adap­tá­ci­ók­nak kö­szön­he­tõ­en.