A szépirodalmi szöveg már önmaga létezése okán is állít valamit. Vajon mit is állít A test hangjai című könyv, Király Kinga Júlia prózakötete? Ez a kérdés végig ott motoszkált bennem, amikor történeteit olvastam. A megjelenés óta született néhány kritika, mely a kötet hiányosságaira, hibáira hívta fel az olvasó és az író figyelmét. Irodalmárként – bevallom – van bennem egyfajta pozitív attitűd a kezembe kerülő szövegekkel kapcsolatban. Így annak ellenére, hogy a könyvet bírálók a mű több poétikai hibájára is rámutattak, én mégis röviden azt az állítást szeretném kibogozni, amit ez a mű létezése okán közvetít felénk.

A szerző könyve, csakúgy, mint előző műve, szubjektív és retrospektív, visszatekintő írásmódja személyességet idéző naplótöredéknek is felfogható. Az emlékezés folyamatából következően állandó átmenet jelen és múlt között, szakítva a hagyományos regény lineáris szerkezetével, ugyanakkor a történetfüzér összessége, annak térelemei valamiféle történetkoherenciával bírnak. Az emlékezésen alapuló történetmondásnak különböző narrátorai vannak, a váltakozó elbeszélői Ének hangjai (ének-hangok) és a történetekben megjelenő szereplők mégis egységesítik a szöveget. Aki beszél, már ha kibogozzuk, ki is az, mindenképpen áttételesen, az időben előre és hátra ugorva, sokszor kihagyva, majd visszatérve és kiegészítve beszél. „Tulajdonképpen innen kellett volna kezdenem, mert csak ekkor léptem oda hozzá, hogy megkínáljam egy zsebkendővel. Minden, amit korábban mondtam róla, mintha igaz se volna, legalábbis a történet igazságának abban az értelmében nem, hogy ez a történet, az ő főszereplésével ugyan, de kizárólag csak az övé volna, vagy hogy a zilált drámaiság egyedül csak őbenne eshetett meg, hiszen voltak a történetének más szereplői is, vagy ezt a megesést csakis ő rögzíthetné, senki más. De ha magamat ki is zárnám a lisztérzékeny hölgy emlékezésének rögzítéséből, akkor is, ez a hölgy negyven perc alatt fésült át harmincöt tavaszt, és az, hogy ilyen rövid idő alatt enynyi emlékkel csatározott, s az emlékeiből egy-két név meg esemény így kinőtte magát, inkább álhőseposzba illő, nem pedig valós tényeken alapuló novellába. Az tehát, amit az előbbiekben írtam róla, már az általam látottaknak és a hölgy által elmondottaknak a megszépített, helyenként csúfondárosan felnagyított, valamint e megszépítésnek meg felnagyításnak az összefésült változata volna. De hogy is lehetne mindezt szétválasztani?” (A liszt, 10)

Király Kinga Júlia sem nyugszik bele abba, hogy az idő a költészet, a tér a festészet territóriuma; történeteiben a hang térteremtő erejét is transzparenssé teszi. „A jobb lába néhány centivel rövidebb volt a balnál, így a jobbos lépte valamivel, úgy pár kommával magasabb, és ugyanakkor rövidebb hangokat is hallatott. – Mi-ma-mi-ma – nyekeregték a deszkák és a cipők együttesen, mintha egy végtelen cselló húrjain sántált volna két negyedben – egy nyolcad, egy pontozott negyed –, s ami az ő halott nagyanyjának a gyászindulójaként hatott. Mami halott.” (A tej, 38) A hang szervezi egyidejűleg a külső és a belső teret; a hangokban, a zenében az idő egymásba nyíló jelenek sorává válik. Egyes zenei elképzelésekben a hang a szaglásérzékkel, sőt a tapintásérzékkel is összekapcsolódhat, mint a színzenei megnyilvánulásokban vagy a hangszeres színház zenei műfajban.1 „Valahonnan mélyről, nagyon mélyről sípolni kezdett egy hang. Egészen csendesen. Kicsit még ott maradt, ott lenn, aztán elindult fölfelé és egyre erősödött. Amikor eljutott a nyaki ütőeréhez, elviselhetetlen lett a robaj. Gréti megállt, hogy befoghassa a fülét, mire a hang kiszakad. De alighogy megemelte a kezét, elnémult a világ. Megfordult, a karácsonyi fényfüzérek furcsa aritmiában hunyorogtak. Meg sem próbálta kitalálni, miféle zenére pulzálhatnak így.” (A tej, 39) E térszerűség a színház és a dramaturgia felől strukturálja a történetet, ebből az irányból teremti figuráit. A fikció nyelve, akár egy bábelőadás szereplőinek diskurzusa, sűrített lényegiséget, ugyanakkor egyszerűséget közvetít, melyben egy-egy dialogikus konfliktus viszi előre a cselekményt és teremti meg – éppúgy, mint a bábok világában – a karakterformáló szituációt. A történetek dramaturgiájának lényege, hogy minduntalan az kerül előtérbe, hogy a szereplők egy adott helyzetben éppen mit kezdenek egymással. A szerző A rothadás esztétikája. A baljós és bűbájos Carlo Gozzi című könyvéről2 Láng Zsolt a következő ajánlót írja: „…A három narancs szerelmese esztétikai értelemben arról szól, hogy nem fog tudni feltörni az, ami a fegyelmezettség és leegyszerűsítés során betokosodik. Onnan már nincs kitörés, emigráció van, ami visszaveti az életet a falak mögé. A falak lebontása bármiáron? Nem, Gozzi nem ezt mondja, a falakat nem lehet lebontani, de elérkezett az idő, hogy beeresszük a közönséget. Az élet megoldhatatlan, de a nyilvánosság elé kitéve, tompul a fájdalom. Be kell ereszteni a közönséget, és hagyni kell, hogy a játék magával ragadja őket is.“3 A test hangjaiban a szerző hasonló módon ereszti oda olvasóit a történetekhez; itt is azt állítja, segíteni nem tud, de megmutatja azt, ami van, amit az élet produkál. Még ha abszurd is, még ha fáj is. Király Kinga Júlia (szerzői álnevén P. Lujza) első kötete, az Útvesztő alig eltévedt kislányoknak hasonló módon működik: állítása és kérdése a valóság megragadásának minkéntjére vonatkozik. Az élet megoldhatatlan, és ha ez igaz, akkor mutassuk meg, hogy legalább lássuk. Ugyancsak Láng Zsolt mondja erről: „Sok-sok részletesen ábrázolt (mert részleteiben érzékelt) test lép színre ezekben az írásokban, sok nő és sok férfi hozza magával nem csupán az emlékeit és a szavait, hanem konkrét, néma testét is; nők teste találkozik más nők testével, és természetesen férfiakéval is; férfitestektől behavazott női testek hevernek az írói tudat mélyén, máshol férfitestek kószálnak társtalanul, megállapodhatatlanul.”4

Király Kinga Júlia könyvében centrális szerepet kap a testábrázolás. Már a cím, A test hangjai is szokatlan „összeérzéseket” kelt az olvasóban. Ahogy a barokk testábrázolásban, a szerző könyvében sem igazán a kifejezés, hanem az ábrázolás módja a fontos, és ez a mód az összes történetben nemcsak erősen szubjektív, hanem szembeszökően negatív. Csécsy Imre írja 1912-ben a Nyugatban egy balettelőadás kapcsán: „Az önmagában való meztelenség, amit a francia nyelv a nu szóval fejez ki, lényegében nem erkölcstelen, mert eredetileg nem is volt nemi jellegű. A meztelenség nemi jellegét a nemi kultúra fejlesztette ki, még pedig épen a felöltöztetés által, a szeméremérzet megteremtésével. A felöltöztetés nem egyéb, mint a levetkőztetés lehetőségének kifejezése – a szeméremérzés a nemi vágy akkumulátora. (…) A meztelen test a teljes kielégülés érzésbeli szimbóluma, a félig levetkőztetett test azonban lehetőségeket, sejtéseket, izgalmakat jelent.”5 Ebben az összefüggésben kap értelmet a könyvről írt kritikákban leginkább kifogásolt alcím, a „ledérkönyv”. Nézzük meg, ki ledér ebben a könyvben! A ledér – jelentése szerint – trágár, bujaságra ingerlő, változékony a szerelemben, könnyelmű vagy csapodár. Ez a szereplőkről nem mondható el, még annak a történetnek a főszereplőjéről sem, akit felakasztanak állítólagos ledérsége miatt. Viszont az író nyelvi megjelenítéseiről elmondható. Ő az, aki vállaltan trágár, mégsem célja a trágárság. Ezek a durva nyelvi megoldások az olvasót taszítják, ugyanakkor a női sorsok, de a nő-férfi viszony újragondolására (is) késztetik. A 20. és 21. században, a fokozott testkultusz korában sokan hatalmas energiákat fektetnek abba, hogy olyan formát adjanak testüknek, amely a leginkább megfelel a társadalmi elvárásoknak. Ezekben a történetekben pont az ellenkezőjének vagyunk tanúi, amit már a könyv borítójára választott idézet is sugall: „Egy ember testén ötven év alatt minden lejátszódik, ami a földgömbön rajta van!” Az idézet A kávé történetében így folytatódik: „Még tiszta szerencse, hogy ezt a földgömböt jó lábakon hordom el, gondolta, és lenézett a vádlijára, erős volt, szép ívű, s a rüsztje még ma is elmehetne kaptafának, csak ne kéne folyton ezt a gumiharisnyát viselnie. Megkapaszkodott a szekrényben. A szekrény nyikorogni kezdett, és Gitta felrántotta az ajtaját. Ma éjszaka benne alszom, gondolta, közelebb is leszek a szegény uramhoz. Mindig így hívta őt: szegény uram, az én szegény uram. A szekrény tömör diófa deszkákból volt összerakva, akárcsak a Lali koporsója.” (A kávé, 83–84) A testi létezés több oldalát is bemutatja a szerző: azt a technikai forrást, amelyet a test saját felépítéséből és szervezetéből merít; a tulajdon elvét, vagyis azt a teret, amelyet a test saját magántereként foglal el; és az identitás elvét, vagyis hogy a test kinyilvánítja saját belső tartalmait és hovatartozását – a történetekben ez a fizikai jeleken vagy megnyilvánulásokon alapuló üzenetek és párbeszédek forrása.

Vajon miért van erre szükségünk? Vannak az életben olyan dolgok, amelyekről nem illik beszélnünk, amelyeket elhallgatunk, ám tudattalanunkban mégis jelenvalóak, valóságunkhoz tartozóak. Király Kinga Júlia kötete azt állítja, beszélnünk kell ezekről a tudattalan dolgokról is. A szerző a kimondás, a megszólalás gesztusát terápiás mozzanatként ábrázolja, mind szereplői, mind olvasói ebből a helyzetből ismerik fel múltjukat és értelmezik történeteiket. A testbe íródott élmények – és ezt a szerző is tudja – a test „munkája” árán idézhetők fel, így a test- és mozgásterápiák hozzáférést engednek ezekhez az ősi élményekhez és a tudattalanhoz. A szavak itt átadják helyüket a zenének, a táncnak, a színeknek, a szerepjátékokkal pedig bejutunk személyiségünk intim szféráiba. Ez a folyamat aktív keresés, amelynek során az, ami bennünk sötét, átvilágosul. A test hangjaiban a nyelv mint ilyen közvetítő lép fel azért, hogy felidézze a szereplők, de az olvasók legmélyebb rétegekbe temetett élményeit, azokat a belső képeket, melyeket őriznek, amik beíródnak testükbe, mozdulataikba, gesztusaikba. „– Észrevettem – mondta egyszer –, hogy különböző hangok jönnek ki belőlem, és tökéletesen idomulnak ahhoz, amit csinálok éppen: ha például leülök, akkor nyekkenek egyet, ami a huppanáshoz hasonlít, ugye; ha pedig felállok, olyankor mindig kattan egyet a fisztulám, mintha az is meszes volna, nem csak a hátam. Nem is beszélve a sok hajladozásról.” (A kávé, 75). A történetben előforduló mozgások a tánc előfutáraként, az emlékek felidézésének fontos eszközeként jelennek meg A kávéban. „A hajladozás a szvingelés előfutára. Az ember előbb ki-kileng, a lelke mindenképpen, de nemsokára a teste is, mert a nyikorgó szekrényből visszatérő éjjeli ölelések csiklandozni kezdik, ami pedig kívülről úgy hat, mintha az ember, félig-meddig játékból is, kitérne az érintések elől, és göcögve hánykolódni kezdene. Vagy mintha félelmében össze akarna kucorodni. Mert azt sose lehet tudni, hogy a nyikorgó szekrényből visszatérő éjjeli ölelések mikor durvulnak be, s ezek az összefonódni készülő, súlytalan karok mikor válnak le a testről, hogy egy-egy ökölcsapásban, amely a testnek elviselhető ugyan, de a léleknek sose, meglényegüljenek. Ilyesmi is előfordulhat bőven, ha az emlékezés nem a boldogsággal, hanem a fájdalommal üzérkedik.” (A kávé, 77) Az emlékezéstechnika tudattalannak mutatja magát, így nem a történetmondásra kerül a hangsúly, hanem a nők érzékszervein, mozgásán keresztül „megszólaló” belső világok rajzára. A narrációs struktúrát a fizikai világot folytonosan felülíró tudattalan irányítja. Mozgásból, hangból, ízből, szagból épül az a tér, amelyben az emlékezés és felidézés működni kezd. Az emlékezés – ahogyan A víz történetében el is hangzik – „visszaröpít önmagunkhoz, még akkor is, ha éppen eltaposnak, vagy elkobozzák a reményt” (A víz, 217) – azaz magában rejti az önmagunkra találás lehetőségét is.

Király Kinga Júlia kötetének címe összejátszás, de a könyv maga is szinesztézia, az érzékszervek összjátéka, miközben az érzetek áradata mögött a durva matériával szembesül az olvasó. A szinesztézia a pszichológia oldaláról nézve az érzékek megfeleltethetősége, vagyis egy érzékszerv által észlelt jelenség más érzékszerv általi automatikus, egyirányú értelmezhetősége. Egy érzékadat, például egy szín, illatként is megjelenik, így az érzékadat az értelmezés számára egy másik érzékszerven keresztül érkezik, az öt érzékszerv tíz lehetséges összekapcsolásának egyik berögzült formájában. Ebben az értelemben a szinesztézia működésének alapja alapvetően fiziológiai, és alig néhány száz éve ismert az orvostudomány számára – ezzel ellentétben kompetenciája már évezredek óta kiterjed a művészet területére. A szinesztéták pontosan tudják, hogy amit észlelnek, az nem a „valóság“, s emiatt beszámolóikban folyamatosan korrigálják magukat. Király Kinga Júlia könyvének narrátorai ezt a szerepet játsszák: akár a szinesztéták, foltokat, vonalakat, spirálokat és rácsos formákat látnak; durva vagy finom textúrákat tapintanak, kellemes vagy kellemetlen szagokat, ízeket éreznek, hangokat hallanak és adják tovább az olvasónak. „De a fahéj illata, amit pedig annyira szerettem, végtelenné tágította testemet, s a szívem ide-oda kalapált benne, majd megállapodott az alhasamban, s kicsi szúrásokkal jelezte, hogy valami mégiscsak célba ért.” (A fahéj, 167) A szinesztézia mint narrátori „képesség“ mozgósítja a művészi szinesztéziát: a művi (irodalmi) szinesztézia az írói elmében gyökerező, szabad asszociációs láncolat eredménye, maga az író irányítja ezen asszociációk kialakítását. A könyv alapvető poétikai strukturáló elve maga a szinesztézia, Király Kinga Júlia próza-szinesztéziát teremt, amely a struktúra és a szereplők ábrázolásán keresztül valósul meg: a szinesztézia itt mentális jelenség, amelyben az egyik érzékszerv által keltett benyomás automatikusan aktivál egy másik érzetet. Az összeérzés nem a szavak szintjén jön létre, hanem a szöveg-kontextusokon, a narrátor és a történetekben megjelenő szereplők testérzései, valamint az olvasó reakciója révén. A könnyekben és a váladékban materializálódó, szemünk előtt formát kapó, „testet öltő” történet A lisztben születése pillanatában taszítja le a befogadót a megismeréshez vezető útról. „A zsebkendőm már teljesen nedves volt. Nemcsak telesírta, hanem, mint valami láthatatlan tintával, a könnyeivel írta meg ezt a történetet. Csakhogy felindultságában, ez a legfőbb gondom, szanaszét írta meg, és hogy őszinte legyek, most nehezemre esik összerakni. A történet itt van a zsebkendőmön, és tudom jól, hogy minél tovább őrzöm, annál jobban zsugorodik, mert könnyel és takonnyal van írva. Az így megírt történetek pontosan úgy viselkednek, mint a tintával írottak, ha tűzbe dobják őket.” (A liszt, 13) Az emlékezésre épülő nyelv bizonytalan volta nemcsak magát az emléket kérdőjelezi meg, hanem a narrátor pozícióját is kérdésessé teszi. Egy-egy kiragadott elem egyaránt kelti a folytathatóság és a folytathatatlanság illúzióját, egy-egy epizód „beékelődik az egyéb történetek által kivehetetlenné szabdalt időtlenségbe, és nagyon is lehetséges, hogy lehetetlen megragadni azt a pillanatot, ami közvetlenül a mesés hol volt, hol nem volt előtt vagy után áll.” (A tej, 22)

A könyv női szereplői más-más pozícióban és összefüggésben bukkannak fel az egyes történetekben. Sokszor nem tudni pontosan, ki beszél, és többnyire rejtve marad, mi az adott helyzetben az összefüggés Virág néni, Zára, Gréti, Gitta, Rézi, Klió és Zója között. A közös bennük mindenképpen az, hogy sorsuk, történetük az ‘aiszthészisz’, a meglátás, az észlelés, az érzékelés negatív pólusán helyezkedik el. Korlátozottságuk, kívülálló voltuk testük okán válik az olvasó előtt világossá, aki nézőként, kívül-rekedtként pillant bele világukba. Király Kinga Júlia történetei a szép negatív értékeit mutatják meg, tragikum és komikum lehetőségét viszik színre, az „emlékezésben elcseppenő” női ölek valóságát provokatív módon terítve szét.

-----

1 Vö. Faragó Kornélia: Térirányok, távolságok. Térdinamizmus a regényben. Forum Könyvkiadó, 2001. 24.

2. Király Kinga Júlia: A rothadás esztétikája. A baljós és bűbájos Carlo Gozzi. Mentor, 2006.

3 Láng Zsolt: http://www.lato.ro/ajanlo/product.php/A-rothad%C3%A1s-eszt%C3%A9tik%-
C3%A1ja/53/,

4 http://www.litera.hu/hirek/sodratasban

5 http://epa.oszk.hu/00000/00022/00101/03280.htm