Nem mindenki számára nyilvánvaló, hogy a digitalizáció előtti fotográfia voltaképpen „őskép”, éppolyan természetes kép, mint mondjuk az árnykép, tükörkép, lenyomat, halotti maszk. Bizonyára nem is véletlen, hogy a vizuális művészet kezdeteit firtató újabb elméletek, például Hans Belting régészeti adatokkal is alátámasztott – mondhatni fölöttébb tárgyias – képantropológiája, éppúgy a halált és az ettől elválaszthatatlan emlékezést teszik a műalkotás születésének kulcsává, mint a fényképezés szociálpszichológiájának legközismertebb, ám Beltinggel némileg ellentétben a spiritualitás vagy kommercialitás döntő szerepét hangsúlyozó, személyes és filozofikus közelítésű fejtegetései (Roland Barthes, Susan Sontag). Minden művészetfilozófia legalapvetőbb problémája valóság és látszat viszonyának vizsgálata, a kettő mibenlétének tisztázása, s ebből következően a „második valóság” függetlenedésének (elsővé válásának) elemzése. Ebből a szempontból a fotográfia története ugyanolyan része lehetne a művészettörténet és művészetelmélet egyetemes nagy elbeszéléseinek, mint bármely más képzőművészeti ágé. Különös tekintettel arra, hogy a fényképezés gyakorlatának 19. század eleji megjelenése (1839) előtt is alkalmazták festők és rajzolók az emberi beavatkozás nélküli képalkotás számos eszközét és mesterfogását a „Hű képet alkotni” (Svetlana Alpers, a holland realizmusról írott könyvének címe) törekvés mind tökéletesebb valóra váltása érdekében. A camera obscura használatán messze túlmutató kérdésnek óriási irodalma van (elég talán David Hockney népszerű kötetét említenünk), melynek egyik leágazásában Peternák Miklós azzal a hipotézissel is eljátszik, hogy bizonyos optikai és kémiai tényezők véletlenszerű együttállása esetén anyagi értelemben vett fénykép az ember földi megjelenése előtt is létrejöhetett. Ez így persze technikai kérdés, és a művészet mint emberi produktum keletkezéséhez nincs köze. Ám hiába a fényképészethez vezető optikai képalkotás ősi volta és metaforikus vonatkozásban legalábbis megfontolandó egyenrangúsága, a képzőművészetekre „fókuszáló” (vö.: bildende Kunst) művészettörténetírás egészen a 20. századig kirekesztette narratívájából a fényképezést, hasonlóan az iparművészet számos ágához, melyeket csak periférikusan vagy még akként sem tudott kezelni. Így lett a „művészi” fényképezés története és elmélete olyan, kevesek által művelt önálló diszciplína, mely a fotografikus képelőállítás képzőművészeti emancipációjával és a céhes ipartól magát elkülönítő fényképezés nagyművészeti ambícióival – a művészeti ágak közötti határok általános eliminálódásával – lassanként el is veszíti tárgyát.

A fönti mondat némi magyarázattal szolgál arra a jogos kérdésre: hogyan kerül egy módfölött felületes történeti felvezetés egy szemléző cikk élére, mely írásnak a pécsi Focus csoport Művészetek Háza-beli kiállításáról kritikai jegyzetet, s a kiállításhoz kapcsolódó retrospektív kötetről recenziót kellene tartalmaznia. Egyrészt úgy, hogy a könyv és a kiállítás is azt bizonyítja, a harmincöt éve megalakult és – fogalmazzunk finoman – hullámzó intenzitással együttműködő csoport tevékenységét a fönt említett határok átjárhatóságának fölismeréséből fakadó lehetőség, az autonóm művészeti intenció mozgatja. Másrészt úgy, hogy a könyvben és a kiállításon látható képek mintegy kilencven százaléka emberi képmás, ami az albumfotográfia hosszú ideje tartó népszerűségi és üzleti boomja idején cseppet sem magától értetődő. Ez a statisztikailag bizonyított preferencia direkt módon veti föl az eredet és archetípus kérdéseit. Fotó- és képzőművészet szoros, genetikus és funkcionális kapcsolatát talán e főtéma (Werner Hofmann kifejezését használom a szűkebb értelmű műfaj helyett) iránti megkülönböztetett figyelem igazolja a legegyértelműbben. Nota bene, a kifejezetten műfaji kontinuitás sem lebecsülendő, amint azt a 19. század legkeresettebb magyar portretistáinak – például Barabás Miklósnak és Borsos Józsefnek – képíróból fényíróvá, festészből fényképésszé válása mutatja. A Focus csoport tevékenységében azonban felületes általánosítás volna a portré dominanciáját hangsúlyozni. Az emberi képmás náluk jóval tágabb értelmet nyer, akár arckép, akár egészalakos ábrázolás, kinagyított testrészlet, akció közben dokumentált vagy pózba beállított figura, vagy annak bármilyen helyettesítője (bábu, maszk, üres öltözék) legyen. A képmás itt nem a reprezentáció edénye (leszámítva Harnóczy Örs ezt nyíltan fölvállaló „Pécsi portrék” sorozatát), hanem interperszonális viszonyok, időhöz (pillanathoz és múlthoz), szociális helyzethez, társadalmi egységekhez kötöttség dokumentuma. Hol hátborzongató játék az identitással, hol egy teljes élet, hogy azt ne mondjam sors leglényege egy tekintetben vagy fintorban.

A képzőművészet és a fotóművészet történetének minden nyilvánvaló átjárás és oda-vissza hatás ellenére elkülönült pályáit mi sem illusztrálja jobban, mint az összevetés egy ugyancsak a hetvenes években alakult, s az együttműködést 1980 után már fel is mondó, hasonló generációhoz tartozó másik helyi csoport, a Pécsi Műhely recepciójával. Ennek tagjai valamennyien használták a fotót (dokupapíron, montírozva vagy szitanyomatra áttéve) land art- és akcióművészeti projektjeik, performanszaik, konceptuális-szeriális munkáik elkészítésében és dokumentálásában. A fényképezőgép ugyanolyan eszköz volt kezükben, mint a ceruza vagy az ecset, ám „szép” fényképek exponálására sohasem törekedtek. Különös, de képzőművész létükre e tekintetben sokkal távolabb álltak a képzőművészeti tradíciótól, mint a Focus csoport. Pedig néha nagyon hasonló srófra járt az agyuk: Halász Károly ugyanúgy befőttesüvegbe spájzolt (fotó)reprodukciókat, mint ahogy 1978-ban Harnóczy vagy 2009-ben Cseri László készített konzervet építészeti, szobrászati és irodalmi emlékekből. Időkapszulák voltak ezek mind, csak egyik esetben a fényképes objekt, másikban az objekt fényképe vált műtárggyá. A Pécsi Műhelyről eddig megjelent két könyvnél fontosabb, hogy a csoport tevékenységének említése, nemzetközi kontextusba helyezése nélkül ma már a huszadik század második felének magyar művészettörténetét nem lehet megírni. A Focus pedig a csoportosan és egyénileg elnyert díjak, a számtalan külföldi szereplés ellenére kis híján kikerült a köztudatból. Része lehetett ebben sajátos ön-pozicionálásuknak is. A nagy múltú Mecseki Fotóklub más esztétikai elveket valló, más hagyományokat követő tagságából soha nem váltak ki, a klub változó vezetésének többé-kevésbé változatlan gyanakvásától és féltékenységétől nem zavartatva magukat, voltaképpen virtuális frakciót képeztek, gondolván, hogy ez természetes. Úgy járták a maguk útját, hogy nem szakítottak a más irányba tartókkal. Mint minden történeti reflexióban, a „mi lett volna, ha…?” kérdését feszegetni fölösleges. Ezek a „fiúk” nem csalódottak, nem fásultak és nem kiábrándultak. Még a Kálmándy Pap Ferenc által felidézett „Elszaladni késő, itt maradni kár” szlogen (dalszöveg az egykori Trabant együttestől, melynek énekeséről, Méhes Mariettáról Kálmándy szép, akvarellel színezett ikonikus portrét készített) sem fedi pontosan az önmagában is divergáló csoport helyzetét és önértékelését. Mindenki ment a maga útján, művelte (műveli!) a tisztes ipart fotóriporterként, fényképész- vagy nyomdász vállalkozóként. Esetleg sutba vágta vagy harminc évre a kamerát, mint az alapító Lajos László, hogy aztán 2009-től, most már digitális felszereléssel és számítógépes manipulációval olyan emelkedett csendéleteket komponáljon, mintha a festő Zurbarán (1598–1664) vagy Chardin (1699–1779) szemével látná a valóság szelvényeit. Hogy végre egy fotótörténeti szakkifejezést használjunk: piktorializmust művel a javából. E terminus hallatán nyomban fölvetődik a kérdés, hogy vajon a huszadik század második felének – mely a Focus kora is – képzőművészetében jelentkező és egész korszakokat meghatározó, irányzatokat generáló fotorealizmus megannyi válfaja vajon a fényképészet nyelvét vagy csupáncsak technikai lehetőségeit tette-e magáévá. Azaz van-e a fotóművészeti piktorializmusnak igazi pendant-ja a piktúrában? Nincs, mert a fotótörténet legfontosabb új fejleményei, amelyek bizony jórészt képzőművészek nevéhez köthetők (hogy csak két „magyart” említsünk: Man Ray vagy Moholy-Nagy László), szellemükben jórészt megelőzték a későbbi foto- és hiperrealizmus ortodox fényképfelfogását. Vagy talán mégis? Edward Hopper „életlen” kompozíciója és banális témaválasztása mindenesetre közelebb áll például Brassaiéhoz, mint a fényképpel vetélkedni kívánó, s ezért időnként optikai szenzációkat hajhászó festők életműve a fotóművészet klasszikusaiéhoz.

Folytathatnánk a közelmúlt tükrében fel- és eltűnő párhuzamok sorolását, végül mindig oda jutnánk, hogy a Focus kohéziója abban keresendő, miként is vélekednek ők a fényképezésről mint feladatról, s a cél eléréséhez vezető eszközökről. Ha nagyon leegyszerűsítjük: megtalált kép helyett kitalált képet akarnak. Előnyben részesítik a koncepciót az impresszióval s az esetleg abból kiinduló vízióval szemben. Gondolkodó fényképészek, ugyanúgy, ahogy azok a mindössze néhány évig együttműködő, múlt század eleji magyar festők – a legendás Nyolcak –, akik hadat üzentek „minden impresszionizmusnak, minden szenzációnak és hangulatnak…”, s akik a maguk törekvéseit gondolkodó, mi több, kutató művészetként határozták meg. Domináns és leginkább átütő erejű műfajuk a portré volt, csakúgy, mint a Focus tagjaié. Méghozzá az analitikus és pszichologizáló, azaz a töredékekből új egészet konstruáló portré. A párhuzam ennyiben ki is merül, hiszen a mi kortársaink felfogása a képmásról jóval összetettebb, mint száz évvel korábbi elődeiké. Ezt bizonyítja a működésüket retrospektív igénnyel számbavevő könyv, s erről tanúskodik a Művészetek Házában rendezett „helyzetjelentő” kamarakiállítás is. Mindkettőből kitűnik, hogy a gondolat, a program képi megjelenítésének legfőbb eszköze a szerialitás. A koncepció gondosan felépített sorozatokban, tematikus ciklusokban ölt testet, amelyek azonban sohasem folyamat-ábrázolások. Nem az időbeliség egyetlen képbe nem sűríthető stációit rendezik össze, mint az akcióművészeti megnyilvánulásokat fázisképekkel dokumentáló képzőművészek. Az ő sorozataikat – haladjunk időrendben – az ikonosztázok teológiailag (tehát konceptuálisan) meghatározott rendje, az ősgalériák és „uomini famosi” sorozatok reprezentációs indítéka, a szociofotósok dokumentatív késztetése, a természettudományos megfigyelés vagy a képelméleti toposzok (tükör, ablak, színpad, maszk, transzparencia) használatának repetíció iránti elkötelezettsége szerkeszti eggyé.

Hiába kerülgetjük, az idő kérdése minduntalan előtüremkedik a csoportnak tükröt tartani kívánó recepcióban. Bármily különösen hangzik, a Focus képviselte fotó-felfogásban a fénykép időhöz kötött volta sokkal szembetűnőbb, mint a képzőművészetben. A római köztársaságkori portrészobrászat vagy az etruszk figurális sírművészet arcaiban könynyebb (és hideglelősebb) ismeretlen kortársainkat felfedeznünk, mint a harminc, ötven vagy száz évvel ezelőtti fotográfiában. Az idő múlása emitt dermesztőbben hat ránk, hiszen ezeket az embereket, helyszíneket, állapotokat ismerhettük, és visszavonhatatlan megváltozásukat, eltűnésüket személyesen átéltük. Azaz saját időnk múlásával szembesülünk. Valószínűleg akkor is így működne ez, ha a csoport tagjainak jó részét nem béklyózná a tágabb értelemben vett hely, ahol élünk, s ahol privát időnk (vö.: a szintén fényképező Nádas Péter „saját halála” és „párhuzamos történetei”) homokszemeit pergetjük. A fotó sérülékenységét, időnek kitett mivoltát mutatja az is, hogy mennyire nem alkalmazható rá Heidegger hasonlata a régi bútor történetiségéről, mely szerint a tárgy (és így a műtárgy) egyszerre létezik a jelenben, és őrzi azt a világot, amelynek részese volt. A helyzet itt bonyolultabb. A kép őrzi a szemünk láttára történetivé váló világot, miközben eredeti anyagi mivoltában gyakorta megsemmisül. A régi nagyítások elvesznek a régi technikákkal együtt, amelyek segítségével a jobb esetben megmaradt negatívot új életre lehetne kelteni. Marad a számítógép, a szkennelés mint a rekonstrukció lehetősége, hogy a szép kivitelű könyvben a mindig csak hozzávetőlegesen hű szimulakrumot, a reprodukció reprodukcióját láthassuk. Azaz nemcsak valóság és látszat viszonyának egyetemes filozófiai érvényű problémájával, hanem azonosság és különbség, maradandóság és változás Walter Benjamin-i, borgesi és dantói dilemmájával néztek farkasszemet a digitalizáció, a manipuláció számítógépes eszközeit új képeiken is otthonosan használó csoporttagok, amikor saját csoport-létük rekonstruálására vállalkoztak. Rá kellett jönniük, hogy nem pusztán a látható és rejtőzködő közösségi képi hagyomány krónikásai ők, hanem önnön pályafutásuké is. Ráadásul olyan körülmények között, ahol a fényképezés új technikai lehetőségei (amellett, hogy expanzív módon demokratizálják a valaha volt mesterséget) kétségeket támasztanak a fotó hiteles dokumentumként felfogható státuszával kapcsolatban.

Pedig a Kincses Károly elképesztően alapos adatgyűjtése révén pontos eseménytörténettel szolgáló könyvből is az tűnik ki, a dokumentarista hajlamnak döntő szerepe volt a kezdeteknél. Cseri László szociális otthonokban és nyomortelepeken rögzített portréi vagy a csoporthoz később csatlakozó Marsalkó Péter falusi (bissei) karaktereket attribútumaikkal felsorakoztató ciklusa a szociofotó gazdag magyar hagyományai mellett még azt az aufklérista érdeklődést is felidézik, ami mondjuk a 18. század végén Johan Martin Stockot erdélyi cigány muzsikusokról készített etnografizáló és forrásértékű rajzainak megalkotására és kiadására (!) sarkallta. Ám a ház kívülről is lehet éppolyan sokat (néha többet) mondó, mint a benne lakókat valaha befogadó enteriőr. Borbély Tamás és Harnóczy Örs mégoly poétikus pécsi épületfotói a helyszínválasztás és a torzítás módszereinek különbsége ellenére ugyanúgy dokumentumok. Nekik: „A város mindörökre” (Csorba Győző). A föntebb említett kétféle idő munkálkodását a málladozó falaknál is szívszorítóbban érzékeltetik az épületeken a nyolcvanas években még látható reklámok, hirdetések, cégtáblák és portálok. (MUNKA- és VÉDŐRUHA)

De maradjunk még egy bekezdés erejéig a portrénál. Kálmándy Pap Ferencet mintha kizárólag e műfaj intim (baráti) és nyilvános (riporteri) válfajai érdekelnék. Akad persze kivétel is. Példának okáért a környezetszennyezés témáját szimbolikus eszközökkel feldolgozó sorozat a hetvenes évek végéről, vagy az alkalom szülte ciklus 1980-ból, melyben barátait egy természettudományi kiállítás bontásra ítélt diorámái közt rendezi színpadképpé, majd a muzealizálás jegyében barnára hívott nagyításokat készít a „jelenetekről”. Egyrészt messze megelőzi ezzel a kortárs fotó- és képzőművészet mára divattá koptatott tematikus trendjeit, másrészt szinte gyanútlan önfeledtséggel játszik az idő többszörös csapdájában. Múzeum, dioráma, mesterséges Paradicsom, benne preparált öröklétükben is elavult állatokkal és fiatal mivoltukban megörökített régi barátokkal. És persze jórészt öntudatlan idézetek halmaza a festészet történetéből: az ideális tájtól a kosztümös árkádiai pásztorokig (Watteau) és Gauguin vágyott örök nyarának blaszfémikus kiforgatásáig olyan hidegben, amilyen csak egy bezárt természettudományi múzeumban lehet.

Ahogy a múzeumok, úgy a családi fotóalbumok is az emlékezetközösség gyűjtőhelyei. Cseri László rég meghalt fényképészek által (valószínűleg) rég meghalt modellekről exponált képekből készít a montázs eszközének bravúros alkalmazásával mesterséges
archívumot. Az új képek tömény melankóliája a ma elképzelhetetlen arcok és az ő idejükben elképzelhetetlen beállítások disszonanciájának eredőjeként jön létre. Ezt megelőzően, a nyolcvanas évek elején Cseri látszólag messzebbre ment a képmások torzításában. Egyszerű trükkel előállított gyűrt képei a „tiszta” fotótechnika ellenére par excellence képzőművészeti montázsok. A táji és figurális elemek torzítása, a kontaminált lények szürreális lebegése Bálint Endre vegyes technikájú fotókollázsait idézik.

Nem tudok szabadulni a gondolattól, hogy minden tudatosság ellenére a fotó mint médium olykor kézenfogva vezeti el a fényképészt a legegyetemesebb metaforákig. Borbély Tamás és Lajos László „kép a képben” kompozíciói, a többszörös és egymásbajátszó tükrözés lehetőségeit kihasználó munkái mindenesetre a festészet történetének Velázqueztől Derkovitson át Magritte-ig ívelő leitmotivjára rímelnek.

Marsalkó Péter ugyancsak alak- és arcmásokkal szerepel a kötetben és a kiállításon is. A torzításnak, a megtévesztésnek azonban radikálisabb, bizarrabb eszközeit alkalmazza, mint társai. Maszkkal, maszkként működő nyújtott harisnyákkal, hálókkal módosítja, csúfítja, teszi makabrálissá modelljeit. Mintha James Ensor világában közlekedne otthonosan. Gyakran alkalmaz gépen kívüli optikai szűrőket is a torzítás érdekében. Üveglapon, folyadékkal teli edényen át derengenek az alig felismerhető arcok. Kompenzáció volna ez a kenyérkereső mindennapokért, ahol újra és újra sosem volt és sosem lehetséges szépséget kell hazudni az erre vágyó megrendelőknek? Lehetséges, hiszen a kinagyított testrészletekből álló sorozat (Maris néne) kíméletlen verizmusa is a csúfban keresi az esztétikumot és véli megtalálni az igazat.

Harnóczy Örs ugyancsak készített sorozatot (Fotószobrok, 1995) emberi testrészletekről. Ő azonban szokatlan nézőpontjaival és képkivágásaival a tökéletességet vette célba. A teremtését és a fényképezését, hisz mindkettő a szabályos és a szabálytalan kényes egyensúlyában valósul meg. Képei már-már csendéletnek hatnak, valahogy úgy, mint Cézanne tájai és öregkori ideális aktkompozíciói (legalábbis Tolnay Károly szerint). Legfőbb erényük azonban az, hogy ezt a csendet, a testek csendjét tényleg csak fotográfiában lehet elképzelni. Ha Harnóczy abszolút fényképeiben és Marsalkó naturalizmusában a közöset keressük, hamar felötlik Kosztolányi megjegyzése a festő Nagy Istvánról: mindketten „a létezés csodájára figyelnek”.

Alighanem ideje felhagyni az egyetemes művészeti és főleg festészettörténeti allúziókkal. A Focus csoport egyik legfőbb karaktermeghatározó vonása ugyanis a rendíthetetlen lokális kötődésnek az a foka, amire a legkevésbé sem vetül rá a provincializmus árnyéka. A lokalitás láthatóan nem a lehetőségek beszűkülésének kényszerű következménye, hanem tudatos választás eredménye. „Itt van a város, vagyunk lakói.” (Másik János, Cseh Tamás) És itt van a mesterség, összes letűnt és okafogyott műfajával is, ahogy ezt Harnóczy Király utca sorozata sugallja, midőn a fényirdai ipar egy ritka műtípusát eleveníti fel, minden bizonnyal tudatosan: a boltjuk, műhelyük – gyakran vendéglőjük – előtt feszítő tulajdonosok és személyzetük portréit. A könyvben ők maguk, a csoporttagok is láthatók, ugyanebben az utcában, ugyanebben a pozícióban, miután 2009-ben új lendületet kapott aktivitásuk, és az EKF-évvel kapcsolatos felhőtlen optimizmusuk nem csupán köztéri kiállítások rendezésére, hanem magán-fotógaléria megnyitására is indította őket. A boltot és az illúziókat ugyanúgy ledarálta a felgyorsult idő, mint a Harnóczy-sorozat szinte minden megörökített locusát. De a focusosok léptei még mindig a város sok-sok képen felismerhető utcaköveit koptatják. Egy kivételével. Az alapítók közé tartozó F. Kovács Attila hamar kivált a csoportból, és távozott a városból is. A posztmodern reflexivitás körébe sorolható képzőművészi, a magyar dekonstrukció markáns teljesítményének számító díszlet-, látványtervezői, belsőépítészi, építészi oeuvre-t és botrányt kavaró megbízásokat (Terror Háza) tudhat maga mögött. No és jónéhány olyan fotót, melyek talán a legeredetibb és leginvenciózusabb tehetségnek mutatják őt a hajdanvolt pécsi Focusban. Fotós múltjáról az irodalom úgyszólván tudomást sem vesz. Nem úgy a gondosan szerkesztett Focus könyv, melyben reprodukálják félreismerhetetlen, mert dinamikájukban mindenkiétől különböző felvételeit 1977-ből, és megemlékeznek róla a ma is együttműködő tagok a Kincses Károly által készített interjúkban.

A könyv impresszuma így kezdődik: „Megjelent a Focus csoport 35 éves fennállása alkalmából rendezett kiállítás alkalmából.” A dolgok azonban nem egészen így festenek. A pécsi Művészetek Háza Breuer Marcell termében 2012 novemberében rendezett kiállítás határozottan kamara-jellegű volt, mégis alighanem többen látták, mint ahányan a valóban retrospektív kötetet kézbe vehetik. Mert utóbbi a gondos szerkesztési munkának, az igényes nyomdai kivitelezésnek és leginkább a fényképezés iránt valódi affinitással, a téma iránt pedig mély empátiával rendelkező – szintén Pécsről elszármazott – Czakó Zsolt egyszerre lenyűgöző és mégis kordában tartott tervezői kreativitásának köszönhetően olyan választékossá sikeredett, hogy kétséges, vajon át tud-e hatolni a csak ajándéknak jó albumokkal telített könyvpiac ragacsos mocsarán. Van tehát egy minden szempontból maximalista és enciklopédikus igényű kiadvány, s hozzá, mintegy függelékként egy kevéssé reprezentatív helyszínen megrendezett, valóban „alkalmi” kiállítás. Az ügy többet érdemelt volna. Mindazonáltal a kiállítás önmagában, mi több, a pécsiség érzelmi béklyóitól eloldva is élvezhető.

Nézzük betűrendben! Borbély Tamás – az előzmények ismeretében nem meglepő – torzított portré-részleteket állít ki, 2012-ből. Cseri László külső és belső terekben készített arcmásait ma már a régi gyűrés helyett photoshop-programmal alakítja expresszívvé és szürreálissá, egyre inkább eltávolítva őket a „közvetlenség vágyképétől”. Harnóczy Örs szintén 2012-es képein a kukucskáló pózba állított modelleket kék „kontaktlencsével” álcázza, így adva nyomatékot a ki néz kit? örök fotóelméleti dilemmájának. Kálmándy Pap Ferenc viszont időutazásra invitál régi zenészfotóinak delikát válogatásával. Lajos László az egyetlen, aki új képeinek mágikus (és manipulált) realizmusát nem az emberi képmás, hanem a csendélet és enteriőr műfajában bontakoztatja ki. Marsalkó Péter legújabb portré-fragmentumai ezúttal is a „természetes” optikai szűrők torzító effektusaira építenek. Eltűnődhetünk a képmás mint összetett szó szemantikai tartalmain. És még valamin, azon a furcsa kérdésen, hogy hol is van valójában a fénykép. Negatívon? Papírképen? Könyvben, újságban, folyóiratban? Kiállításon? Uniformizált vászonprinten, mint ez alkalommal? Vagy csupán egy számítógép memóriájában? Esetleg a miénkben?