B. K.: – Az idei könyvhétre jelent meg regényed, a Drága Liv a Kalligram Kiadónál. Minden tekintetben sikerkönyv, vagy ügyes technikákkal piacilag is azzá tehető, hiszen letehetetlen szerelmi történet, ugyanakkor körülbelül hetven év magyar történelmét fogja át úgy, hogy európai városok tereit is beemeli, ráadásul színházi kulcsregény is, azonosítható, kultikus figurákkal. Értő kritikai írások, elismerő olvasói vélemények születtek róla. Szeretném tehát ezt az új művet – gyakorlatilag sok-sok éve folyamatos – beszélgetésünk középpontjába állítani, tudva, hogy számos tekintetben elméleti munkásságodnak, esszéidnek s regényeidnek fontos összegzését is jelenti. Regényelméleti vizsgálódásaid fókuszában (főleg a Rocinante nyomában-kötet írásaira gondolok) az Én-vesztés történeti stációi állnak. Számba veszed a helyére kerülő pótlási lehetőségeket is. A Drága Liv, bár egy ilyen mélységű és terjedelmű, műfajilag is sokszálú pályán nem meglepő módon, de mégis egy újabb megszólalási-, ha tetszik, eljárásváltozattal áll elő. Ez pedig – olvasóként így értelmeztem – a közös tudatáram, mely mintha egy nagy közös történet átélhetőségének különböző stációin lüktetne át.

S. I.: – Ne feledd, abban állapodtunk meg, hogy kerüljük a regényelméleti ügyeket, azt is, amit az író szándékainak, önmagyarázatainak lehet nevezni. De mégis, mintha máris nyakig benne volnánk. Sajnos, belőlem hiányzik a humor. Pedig irigylem a léhaságot, amivel például Eco A rózsa neve utószavában néhány neki feltett kérdésre csakúgy odaveti: „mit tudom én" vagy „nem énrám tartozik, hanem rátok". Ezekben a rálegyintésekben az író kemény munkával, céltudatosan kicsiszolt „piaci énje" működik. A kultúripar nálunk is kitermelte az ilyen mutatványokat. Az Én-veszendőség problematikájára nehezemre esne a „piaci énem" modalitásában válaszolni. Megpróbáltam az Én-alakulást mint korjelenséget és epika-poétikai kérdést néhány esszében megközelíteni. Főképpen az foglalkoztatott, hogy a Beckett utáni korszakban, ugye, úgy tűnt, hogy ő eljutott a Semmi egy olyan pontjára, ahonnan kérdésessé lett, hogy következhet-e még bármi, szóval, hogy az ő műveit követő utániság időszakában mi történhet az Én-nel a regényben. Ez az után az európai regényben már negyedszázada tart. A magyar regényben más a helyzet. A huszadik századi magyar regény sokszor tárgyalt fáziskésésén túl ennek a különbözőségnek szerintem egyik oka az, hogy, szemben az európai regénnyel, a tizenkilencedik században meg sem képződött az autonóm Én a művek poétikai centrumában. Mindenütt (életben és irodalomban) az örökösen függő helyzetben lévő, kifejletlen Én pillantásával találkozhatunk. A probléma fókuszálása érdekében a Tragédiát hozom példának. Gondoljunk Az Úr és Lucifer között ingázó emberpárra, arra, hogy minden az ő fejük felett történik, holott velük történik.

A huszadik századi európai regény, a regény útját kísérő irodalomtudomány három évtizede, nálunk egy-másfél évtizede, szembetalálta magát azzal, hogy a tulajdonság nélküli-osztódó-veszendő-fölszámolódó Én után is kialakult a személyiségnek valamilyen állapota. Vagyunk. Ez a felismerés nagyjából a „történelem vége", a „regény vége" neurózisok fölszámolódásával történt-történik. Az Én végsőnek tekintett semmi-szituációja kezd „valamivel" kitöltődni.

A Drága Livben az foglalkoztatott, hogy mi is ez, ki is ez a valami. Mi a szituáltsága az ezredfordulón? Melyek a zajló változás poétikai konzekvenciái? Milyen regénylehetőségek felé nyit? Nem egyszerűen az autonóm Én helyének pótlása ez, mert az szerintem a már elmúlóban lévő regénykorszak kérdése volt. Csak nem tudatosodott eléggé. A „vagy-vagy"-ok – szövegirodalom-referencialitás, megszakítás-linearitás stb. – álproblémái foglalkoztatták mindenekelőtt a nyugati eredmények mögött kullogó regényteóriát, s ennek nyomán a némileg tanácstalan, a poétikák között kapkodó prózaírók egy részét is, az „és-és"-ek helyett. A divatok nyomán kialakult, eléggé agresszív kánonképzések elterelték a figyelmet arról, hogy minden író másképpen „csinál" regényt a kizárólagosan a sajátjának mondható „anyagból". A ma regénykorszakának egyik igazán tétszerű poétikai problémája szerintem az, hogy az említett utániságban miképpen hozható játékba az, amit az amorf-Én újabb, a veszendőség fokozatát is „megélt" változatának tartunk. Számomra feszült, sokfelé utat nyitó lehetőség ez, s ezt nevezheted újabb megszólalásnak, eljárásváltozatnak.

B. K.: – Ha már históriai áttekintést is adtál, hadd nyúljak vissza csak egy megjegyzés erejéig: ezzel az „és-és" egymásmellettiséggel, a főszereplőket összetartó, közösen elosztható „emlékkészlettel" nem tetted-e mintegy keresztútra a Livet, a modernizmus és a poszt-posztmodernizmus ágas-bogas kereszteződésére, mikor a woolfi közös tudatáramot és a tulajdonságait hiába kereső embert is beemelted egy, a magyar történelmi sorsfordulókhoz és a szellemi apakeresésekhez kapcsolt regénybe?

S. I.: – Egy ideje foglalkoztat, hogy az anyagomnak van egy olyan kényszerítő dinamikája, amely számára sem a referencialitás poétikai eszköztára, sem az imaginációval kialakított regénykonstrukció, illetőleg nyelv nem „adja ki" a vágyott, ekvivalens formát. Az önmagammal való elégedetlenség vezetett el addig, hogy úgy éreztem, azt a megmozdításra váró, több mint fél évszázadot átfogó-sűrítő tömböt, amit regénnyé akarok vésni, csiszolni, szóval, amihez formát keresek, csak a klasszikus modernitás és a posztmodernitás teljes eszközarzenáljával lehetek képes megszólítani. Az „ismert" valóságnak egy valóság feletti, teremtett változatát, a referencialitás és imagináció, nem tudom másképpen mondani, egymásra rétegezettségével, kombinációjával próbáltam megtalálni. Ebben az értelemben valóban keresztútra tettem a Livet úgy, hogy ezt én, az előbb említettek értelmében már a posztmodern utániság regényszituációjának tekintem: a woolfi tudatáram-poétika beemelésének a történelmi szituáltságba. A regényírói leckét az jelentette, hogy miközben ezek a magyar históriai fordulók átvilágítatlanok, bennük olyan tudatok „mozognak", amelyek instabilak, tapogatódzók, önmegsemmisítők, éppen annak a valóságtömbnek az üzenőjeleit bizonytalanítják el, amelyeknek a létüket köszönhetik.

B. K.: – A tudatok instabilak, viszont nagyon sok minden nem az. Részt vettem egy ritka szerencsésre sikerült könyvbemutatón, mikor Poszler György professzor és Tarján Tamás beszélgetett veled a kötetről. Élvezettel szálazták szét ezt a valóságvonatkoztatás-problematikát, hiszen egy ennyire hely- és térélményekkel telített regényben, ami legalább három generáció közös emlékeit hívja elő, nagy a tét. Tényleg látni a Deák téri rendőrség ablakából az Andrássy út torkolát? Azt is ellenőrizni tudjuk, hogy az Orczy úton, a Golgota utca sarkán valóban éles, csikorgó hangon fut-e a villamos, vagy hogy Gábor Miklós tényleg hordott-e széleskarimájú Bogart-kalapot.

S. I.: – Elengedhetetlen volt számomra a referenciális és imaginatív szintek közötti zavartalan átjárás. Az „ismert" események felett elhelyezett „lencsék, fényhatások" cserélgetése. Kétszer utaztam végig az Orczy úton, hogy meghallgassam a sín csikorgását a Golgota utca sarkán. Kellett ennyi bizonyosság, hogy annak a fejezetnek a miliőjét, amely telítve van korhadással, lerobbantsággal, a tekintetekre-lelkekre rátelepedett rozsdásodással, a vasbaöltözöttség imaginációjába emelhessem. A mai Andrássy úton is végigmentem úgy, hogy miután kétséges, hogy az egykori Deák téri főkapitányság második emeleti ablakából mit lehet látni, megnézzem, van-e olyan pont az Andrássy úton, ahonnan meg lehet pillantani a Deák téri ablakokat. Hiszen ez éppen a regény egyik főszólama: az ’56-hoz tapadó emléksorok több ember által megosztott képei. Ez a van is-nincs is, ez a bizonyosság-felülvizsgálat, az elbizonytalanítottságba való bele nem nyugvás fúgaszerűen szeretne végigvonulni a regényen.

B. K.: – Sok mindent elmondtál a Drága Liv formaképző elveiről, nézzük most a figurákat. Három főszereplője van, a történetmondó Zoltán, színházi ember, dramaturg, Gábor, egy ’56-os emigráns, később Algériába került mérnök, akinek naplóit Zoltán olvassa, s kettejük között áll egy figyelő, a „sok múltra" kissé irigykedő, hozzájuk képest fiatal nő, a Párizs és Budapest között ingázó, a két férfi és saját édesanyja emlékeit összehangoló, titokzatos Liv, azaz Lívia. Egymás történetei vagyunk, villant fel ez a mondat olvasás közben, hiszen ők mindhárman, szüleik, barátaik, Zoltán pesti értelmiségi kapcsolatai (édesapja híres rendező volt, édesanyja gordonkaművész) körkörös motívum- és szólamerősítések által sugallják a történeti idő és a saját gondjaink közösségét, akár Algírban, akár Kecskeméten járnak is, egymás lábnyomába lépve. Ezt a benyomást az Egymás tükrei vagy a Ráírások fejezetcímek például szintén erősítik.

S. I.: – Oidipusz és Kreón is egymás történetei. Hamlet és Claudius is. Estragon és Vladimir is. A Liv különböző stáción-létek közös története próbál lenni. Gábornál ez az elmerülés stációsora, Livnél az azonosulásvágy kudarcainak sorozata, Zoltánnál a reflexivitásra-önreflexivitásra tartalékolt erőforrások kimerülésének folyamata, a végső „van-e még mit nézni?", „van-e, aki még néz" fokozatig. Ismételten hivatkozom Musilnak arra a gondolatára, amely szerint valamennyien kapcsolatban vagyunk, nemcsak önmagunk történeteivel, de másokéival is, az álmainkkal is, mások érzéseivel is, amiről nem is tudunk.

Az, hogy egymás történetei vagyunk: nem új felismerés. A kérdés az, hogy az emberi útonlét egy regényben megvillantható stációsorozatában ez mit jelent. A kupola alatti produkciók feszültségét nem csökkenti a kifeszített védőháló. Ismerjük azokat a pillanatokat, amikor a megakadályozhatatlan zuhanás után a „résztvevők" a hálóban próbálják imitálni a félbeszakadt mutatványt. A regénykontextusban is kialakulnak az Én számára a hálóban-lét másolatprodukciói. Ez megfelel a Liv figura-szituáltságának. Persze ők arra, hogy „ez most mi", nem döbbennek rá, mivel ez az ő létük „referenciális", nem kívülről nézett világa.

B. K.: – Mondható-e, kicsit abszurddá sarkítottan, hogy korlátozott számú történet van, ezért meséli még egy francia hotelportás is egy dunai hajós történetét, s Gábor is a forradalomban életét vesztett barátja történetét meséli el sajátjaként algériai anyósának? Kevés mára már a sajátunk, ezért szeretnénk részesülni a régiekéből, azokéból, akik még „tudnak dolgokról", ahogy Liv is erre vágyik? Amnézia és felejteni nem tudás változnának tehát?

S. I.: – Megemészthetetlenül sok közös történet van. A Sixtus-kápolna freskóján a két ujj találkozópontjában évezredek történetei sűrűsödnek. Egy tekintetben is megszámlálhatatlanok a felcsillanó viszonyok. Ezért kapta az indító fejezet A Liv-tekintet címet. A tekintet működteti az emlékezést, és „adáshiba" esetén áll be az amnézia. A saját történet hiánya Liv számára ugyanakkora súly, mint Gábor számára a saját történet cipelése, Zoltán számára az apja öngyilkossága. Ezek együtt adják ki azt a hálót, amely sorsháló lehet a számukra, hogy az előbbi akrobata-metaforánál maradjunk.

B. K.: – „Amiben élek, annak semmi köze ahhoz, ami rám maradt, amit megtanultam és átéltem", gondolja a regényed főhőse a gyakori aluljáró-képek utolsójában, a Nyugati pályaudvari aluljáró infernális közegében. Nem érzed-e, hogy egy változáshívő és nyitott, megújulásra kész teoretikus, akit az elmúlt évtizedekben benned megismertünk, kicsit hetykén szembe megy ezzel, mikor a múltbeli leletmentés során egyszersmind elsiratja a „helyeket", a presszókat, a lányokat, a Teleki teret, Mándyt, aki megírja még a Teleki teret, a még a „szétlapulásukban" – Poszler tanár úr szava – is alakítható sorsokat, a menekülésben összezártak szolidaritását, az „élményekkel bírás" lehetőségeit? Talán nem a nosztalgia a megfelelő szó erre, de mégis valami, ami közel áll hozzá, s amit nehéz egy szóba tömöríteni: viszonyod az időhöz.

S. I.: – Ne feledd, nem tartom magam teoretikusnak. Az vagyok, aki vagyok: a mesterségén és a korszakon töprengő író. Egy regény első sorának leírásától kezdve szét kell választani a figurákat és az alkotójukat. „Belül" az írónak, de „kívül" a befogadónak is. A regényalak számára nem létezik „korszak". Számukra a helyszínek, az események, a kapcsolatok léteznek. Zoltán veszi észre a régi Belvárosi Kávéház, az Erzsike presszó, az egykori nemzetiszínházas Blaha Lujza tér vagy a Japán Kávéház, amelynek művészasztalánál ötévesen járt, elsüllyedését. De ez nem nosztalgikus ráébredés. A dolog súlyosabb. Az ő számára ezek kapaszkodópontok voltak. Az utolsók. A még őrizhető kapcsolat a meghitt helyekkel. Liv számára ilyenek már nincsenek. Ezért próbálja olyan mohón magáévá tenni mások emlékeit.

A veszendőségélmény a korszakkultúra kontextusában is rávetül mindenre. Gádor, a színész-rendező egy próba után az egyik fiatal színészével vitatkozik. A fiú ezt kérdezi: miért olyan biztos benne, tanár úr, hogy megtalálható az, ami történt, hogy mindenki nyomoz is utána? „Maga már egy másik kultúrából beszél, feleli neki Gádor, abban a kultúrában, amit én ismerek, lehet nyomozni bizonyos dolgok után, de ez magának meglehetősen röhejes." Amikor ezt a beszélgetést felidézi Zoltán számára, belekapaszkodik a karjába, „erősen szorít, elfojtott sírás rázza a testét, jön még, jön még egy forduló, öregem, mondja, de az már nem lesz az enyém".

Azt hiszem, az, hogy ilyennek írtam meg őket, nincs ellentétben mindazzal, ami az írói nyitottságot jelenti. Éppen az írói nyitottság igénybejelentésének tekintem, hogy a regény alakjai kiteszik magukat koruk valóságos helyzeteinek. Persze van ebben leletmentés is. Igyekezet a pillantás takarásának elkerülésére. Katasztrófakorszakban átélt gyönyörű napokat és helyszíneket is őrzök.

B. K.: – Kevés olyan kortárs magyar író van, aki hozzád hasonlóan ennyire tudatosan – „a helyzetfelmérés radikalizmusaként" is említed ezt az eljárást – dolgozik, regisztrál, halad egy maga szabta ösvényen. Mégis, az Idő mint filozófiai posztulátum, mint históriai idő, az aktuális léthelyzetek szinkron-síkja, sőt mint a tény pillanat-ideje is talál szövegutat munkáid hosszú sorában: a Századvégi történet a 18. század végéhez, a Szefforiszi ösvény a harmadik századhoz, az Átváltozások kertje pedig a szerbiai háborús időt váltogatja egy csak lételméleti síkon zajló történés pre-idejével.

S. I.: – Engem az Idő nemcsak feltáró-feltáruló, hanem lappangó-elfedő dinamikájában is foglalkoztat. Az a „valami", amelyben élünk, mint a bizonyosságvesztések, a kétségbevonások, a helynemtalálások, a maszkírozott tekintetek tér-ideje. Ezt a váltást a motívumok folytonosságával–metamorfizálódásával próbáltam követni. Belőlük szerettem volna olyan, állandóan szövésben lévő hálót képezni, amelynek a metszéspontjain összekapcsolódik az Én-őrzés-vesztés, az emlékezésre való vágy és képtelenség, az önreflexivitás és a tudatzavar.

Az egyik ilyen motívumot alattiságnak nevezném. Ez a térdimenzióként és idődimenzióként is „alkalmazott" epikai motívum egyrészt valóságos alattiságot jelent, például Párizsban, Salzburgban, Budapesten. Folyamatosságuk, együttes „párbeszédeik" azonban szeretnék a „látható" mögöttiség imaginatív térképét kirajzolni. Egy másik beszélő motívum a Casablanca-toposz volna. Nemcsak Gádor öltözékéhez kapcsolódik mint szimbólumkellék, de a főalak apjához is, akitől Gádor a Bogart-kalapot kapta, s ezen át a második világháborús síkot is bekapcsolja az üzenőmotívumok hálójába.

B. K.: – Arra, hogy a tény pillanat-idejéből hogyan lesz szituációs idő, különös példákat láttam. Egyik naplójegyzetedben Sára Sándor Don-kanyar-filmjének egyik riportalanyát, Lajtos Árpádot örökíted meg, aki elmesélte, hogyan vette tudomásul a tisztikar az összeomlás hírét. Ebből az egykori feljegyzésből mintegy regénybetétté nemesedve és hosszabbodva lesz történet és figura.

S. I.: – Ez a motívumképzéssel kapcsolatos munkához tartozik. Tekinthetjük ilyennek a tankmotívumot. Az történelmi valóság, hogy 1956. november 4-én, túl az éjfélen, innen a hajnalon, a Deák téri főparancsnokságról jelenti a Parlamentbe Király Béla telefonon – nem a saját nevén, hanem mint Főparancsnok szerepel –, hogy az akkori Magyar Ifjúság, ma újra Andrássy úton szovjet harckocsioszlop közeledik. Ez, mondhatjuk, s már említettük is, a referencialitás síkja. Csakhogy Livben, aki erről Gábor naplójából tud, mikor Pestre jön, felmerül, hogy le lehet-e látni az épület második emeleti ablakából a sugárútra. És ez a „hol bizonyosság, hol kétely" Zoltán számára is megjelenik, folyamatosan „játszó" motívummá lesz, mintegy lehetőséget adva az imaginációs szint megteremtéséhez, amelyben a forradalom emlékezettanának különféle nézőpontjai működnek, összecsapnak és „kidolgozzák" a múlt általános elbizonytalanítottságának érzetét. De össze is kapcsolja a tankmotívum a pillanatidőt a szituációs idővel, amikor Zoltán anyja varsói koncertje után, 1981 decemberében, a hóhullásban a Gdansk irányába elhúzó tank láttán felkiált: itt is egy tank! Szándékaim szerint később Zoltán előtt mint szimbólumkép jelenik meg, mikor a Művész presszó esőverte üvegén át kipillant az éppen üres Népköztársaság útjára, s mintha látna ott végigcsörömpölni évtizedek múltán egy harckocsit. Miközben felépül a képzeleti szint, az alakok „referenciális világában", éppen a képzelet működése által, a helyek-események-emlékek elveszítik üzenő mivoltukat. Valami, ami van, kiürül, valami, ami „használatba kerül", használhatatlan.

B. K.: – Nehezen szabadulok az időkérdéstől, mert a prózádban egyre inkább megjelenik a mondat-idő, a bekezdés-idő, az emlékáramlás-idő. Úgy értem, egy mondat lefed tíz évet, egy „tekintet", ami mindig többjelentésű főnév, három oldal.

S. I.: – Ebben a regényformában, ha a sorsok összekapcsolódnak, akkor a tudatok-emlékek között is átjárás jön létre. Az utolsó fejezet elején Zoltán a bécsi Heldenplatz környékén sétál. Livhez utazik, a saját érzéseire figyel, de természetes módon reflektálja azt is, amit lát, a bécsi forgalmat, a Heldenplatzot mint történelmi toposzt a náci időből, de a japán turistákat is, fényképezőgépeikkel. Azt is, hogy Gádor mit mesélt el neki egy tíz évvel korábbi bécsi útjáról, amikor részt vett Bernhard Heldenplatz című drámájának hírhedt bemutatóján. Azt is, amit Gádor érzett és gondolt, amikor mesélt. Ezek mind különböző időszintek, topográfiák. De: együtt kell, hogy megjelenjenek. Akkor kapnak értelmet, ha Zoltán tudatán, pillanatnyi érzésvilágán át kerülnek a helyükre. Vagyis ennek a rengeteg emlékanyagbeli, történésbeli, a modalitások másságait is magába foglaló különbözőségnek kellett egységes „belső" esemény-színteret és természetes időpillanat-sort találni. Ez volna az, amit szerencsés kifejezéssel „emlékáramlás-időnek" mondtál. Valóban az volt a szándékom, hogy egy mondat néhol magába olvasszon akár tíz évet, máshol egy tekintet sűrítettségéhez oldalakat használtam el. A tonalitáson belüli atonalitások? Vagy a tónusok elengedhetetlen kidolgozása az atonalitáson belül?

Írás közben azt éreztem, hogy egyetlen múltat idéző mondat előhív egy jelenbeli cselekményt előkészítő érzést, illetve a jelenben „nem lehet" kikerülni valamit egy régen hallott mondat elevenné tétele nélkül.

B. K.: – A Livben számtalan olyan értékes információ rejlik, melyet a magyar kultúrhistória nehezen nélkülözhet. A kötet vállalja ezek közkinccsé tételét, különböző szövegregisztereket helyezve egymás mellé. Ilyen értelemben önálló kismonográfia rejlik a Gábor Miklós-alteregó Gádor-figurában, az ő színház- és próbaelméletét felidéző szövegekben, vagy a Pünkösti Andor rendezőzsenijét megmutató elemzések kibontásában. De más példát is mondhatok: a Lutoslawski–Bartók párhuzamra, a Caravaggio kép-elemzésre vagy az ’56-os fiatal emigránsgeneráció kezdeti életútjára szintén e mű olvasása nyit rá. Van-e a Livben számodra olyan csíra, melynek továbbnövesztését fontolgatod?

S. I.: – Egyrészt az itt a probléma, miként lehetséges egy regény alkotóelemeinek részévé tenni azt, hogy az emberi útkereséseknek, kapcsolatoknak, roncsolódásoknak van egy olyan mélyvilága, amit a kultúrán, a szellemi-művészi jelenségeken át lehet megközelíteni. Másrészt: az ábrázolt korszak „jellemében" nagyon is benne éreztem a huszadik századi kultúra és művészet hazai sajátosságait, az önkereséseket, tapogatódzásokat, befulladásokat. Ezért is választottam a színházi világ „bejátszatását". Ebben a miliőben az elemi mozdulatok közé tartozik a szerepjátszás, a maszkok viselése, az önreflexivitás kényszerűsége vagy éppen hiánya. Mindez az egész regényvilág számára hasznosítható.

A veszély az, hogy esszéisztikus-vallomásos betétek alakulhatnak ki, amelyek idegen földdarabokként leszakadnak a regénykontinensről. Ezúttal nem fenyegetett ez a zsákutca, mert a szereplők nagy részének a számára a kultúra és a művészet „ügyei" hozzátartoznak a mindennapjaikhoz, rajtuk keresztül élnek. Az természetes, hogy a felidézett apafigura, akinek Pünkösti Andor a modellje, Gombrowicz fiatalkori drámája után kutat. Az is, hogy Zoltán 1965-ben a Párizsban vendégszereplő Egyetemi Színpad tagjaként végignézzen egy a sorsát befolyásoló Grotowski-próbát. Az is, hogy anyja, aki egy vonósnégyes tagja, Bartókkal foglalkozzék. Az is, hogy a hajdani Építész-pince művészasztalánál felmerüljenek olyan témák, amelyek kapcsán Zoltán számára rendkívüli eseménnyé válik egy Caravaggio- vagy egy Guardi-képpel való találkozás, vagy mindaz, ami a könyv borítójára egy kis kockában kivetített Poussin-festményhez kapcsolódik. Hogy volna-e mindezekben valami továbbnöveszthető csíra? Remélem.

B. K.: – Ami neked műhelymunka, az az irodalomtudósok számára teória, s te szívesen olvasod az írásaikat, még ha nem akarsz is belesétálni a túlzott töltekezés csapdáiba. Ugyanakkor szintén nagy élvezettel, szinte építőmesterként rakod ki a szöveg-téglákat, íveket, boltokat, áthajlásokat, tetőornamentikát. Vajon nekem, olvasóként, mennyire kell figyelnem erre? Fel kell-e egyáltalán ismernem, hogy itt most munka folyik?

„Az olvasónak a regényhez való kapcsolata ma már inkább munkakapcsolat, semmint örömkapcsolat", írod a Rocinantéban. A Livben hogy történt mindez, ha ebben a kettősségben vetem föl a hozzá fűző műhelykapcsolatod és a korábbi regények közti különbséget?

S. I.: – A regényeknek különböző kompozíciós elemei vannak. Ezeket minden író másképpen találja ki és csinálja meg. A másképpent én a mai regénykorszak vezérszavának tekintem, habár gyanítom, hogy ez mindig is így volt. Ha a mai teória ennek elismerése irányába tenne egy lépést, azt hiszem, szívderítőbben szolgálná a minőségek érvényre juttatását. Számomra fontosak a fundamentumok, a tartóoszlopok, de ugyanilyen fontosak az áthidalások, ívek és az ornamentikák, ami nincs ellentétben a szűkszavúsággal, a szikársággal. De mindebből semmi nem tartozik az olvasóra. Észre sem szabad vennie. Ha a váz, a struktúra kitűnik, az lehangoló: az „eltüntetéséhez" verítékes munkára van szükség, néha nyolc-tíz átírásra.

De ne tévedjünk, nem a posztmodern regény tette az olvasást munkakapcsolattá, hanem már Joyce, Broch, Beckett s a francia új regény. Ennek az volt az egyik oka, hogy a filozófia akkoriban kezdett válaszképtelennek mutatkozni, és megszületett az a hatalmas irodalom, amelyik az így támadt bölcseleti űrt is megpróbálta „önmagával" kitölteni. Ma a filozófia is, a regény is nagyjából közösen válaszképtelen. Ebben az utániságban a regény éppen azt keresi, hogy miféle eljárásmódokkal tudna „viselkedni". Olyan regényt kívántam írni, amelyik képes beszélgetni az olvasójával, felújítja az olvasás közbeni ráismerés örömét, ám ugyanakkor láttatja, elbeszéli a történelemtől gyötört egzisztencia kérdéseit. Lassan úgyis túljuthatunk a világszerűség–nyelvszerűség áldilemmáin, s azon a hiten, hogy az irodalom nem más, mint a saját technikája. Ennek az elvnek az apológiája sok zsákutcát teremtett. Az írói anyag és a technika bonyolultabb szimbiózis, folytonos cserebomlásban vannak. Ezt a tényt nehéz elsinkófálni.

Van, amikor egy váratlanul felbukkanó eseménytömb, érzelmi-lelki konstelláció, a léttapasztalatokból váratlanul leszűrt esszencia, mint ama szekrényből ránk dőlő csontváz, el sem képzelt poétikai válaszutak elé állítja a csak a „bejáratott" technikájára felesküdött írót.

B. K.: – „Egy ország, ahol még azt sem lehet pontosan tudni, hogy egy ház falán mikoriak a golyónyomok." Gondoltam, megmondom, nekem melyik a kedvenc mondatom a könyvből. Ez. Ha nagyon vulgáris akarnék lenni, megkérdezhetném: panaszkodunk vagy büszkélkedünk-e a golyónyomainkkal? Azt gondolom, hogy a mentalitások harcára, sőt a napi politika ideológiai-argumen-tációs színvonalára derül fény azáltal, ki hogyan felel erre a kérdésre. Te esszénapló-folyamodban több köteten át kerested erre a választ. 2002 nyarán vagyunk: éppen mi az állás?

S. I.: – A golyónyomok. Negyvennégyből-negyvenötből? Ötvenhatból? Ki lőtte? Kire? Az egész század falain ott voltak a golyónyomok. Ott is maradtak.

Láthatatlanul is. Malter rajtuk. Mész a hullákon. Közben pedig gyermekek, unokák, dédunokák, ükunokák. Visszanézve: szülők, nagyszülők, dédszülők.

Ez az ország száz éve nincs kitalálva. Előtte sem volt, de ez most túl messzire vezetne. A kitalálatlanság közös felelőssége minden kormánynak, a rendszerváltás utániaknak is. Cipelt, gyötrelmes terhek, a mindennapokban, a lelkekben, az emlékekben. Az Európai Unió kemény feltételei most talán végre megnyitnak valamit az ország számára. Megint kívülről, helyettünk, de szerencsés esetben legalább a mi igyekezetünkkel is. Ezért nincs másfelé út. A kérdés: vajon fel tudunk-e nőni ehhez. Vannak kétségeim. 2002 nyarán ez az állás.

De szívesebben beszélek arról, mit jelent mindez a regény számára. Némi aggodalommal hivatkozom Pilinszkyre. Jöhet ugyanis legyintés: hol vagyunk már attól a versbeszédtől. Nem zárhatom ki, hogy az újabb nemzedékektől nagyon távol van. Ezért inkább a mindenkori hiteles rápillantásról elevenítem fel két gondolatát. Írtam róluk hosszabban, most csak egy villanásnyi fény vetüljön rájuk.

Egy helyen arról beszélt, hogy a jelenből nehéz megítélni, ki fejezte ki hitelesen a korát. Kétséges a divatos kánonképzés. Azt hittük ifjúságunkban, mondta, hogy a kor Thomas Mann, s csak később értettük meg, hogy Kafka. Egy másik alkalommal azt említette, hogy az élet dolga a megoldások keresése, az irodalom azonban ott kezdődik, amikor a sakk-matt helyzetekkel kell szembenézni.

Ennek a jegyében felelem a kérdésedre: az örökös, felderíthetetlen eredetű golyónyomok számomra nem is panasz, nem is dicsekvés tárgyai. Mindkettőt hamisnak találnám, a divat kiszolgálásának. Ama sakk-matt helyzetnek tekintem, ahol az író története a kezdetét veszi azzal, hogy kitakarja az imaginatív golyónyomokat.