Egy anekdota szerint – amelyet a római Doria-Pamphilj galéria idegenvezetője sosem mulaszt elmesélni –, amikor X. Ince pápa megpillantotta Velázquez róla készített portréját, így kiáltott fel: troppo vero! Túlságosan igaz.

A portré igazsága a „túlságosan” igazsága. De vajon a „túlságosan” csak azt jelenti – ahogy azt a művészettörténet legtöbbször érti –, hogy valami mélyen elrejtett karakterjegy, a pápa „kegyetlen, gyanakvó és alapjában vulgáris vérmérséklete”1 mutatkozik meg benne a legtisztább formában? Valójában ha így lett volna, kevéssé lenne érthető, miért volt akkora közvetlen hatása egy olyan korban, amely nem különösebben rajongott a kendőzetlen igazság megfestéséért. Miért hatott olyan klasszicista festőkre, mint Carlo Maratta, aki meglehetősen távol állt attól, hogy a „naturalizmusnak” engedjen utat a festészetben? Megfesteni a kegyetlent vagy a csúnyát: ez nem ismeretlen a barokk festészetben, de nem a pontifikális portré jellemzői között tartjuk számon. Ennek ellenére már a Doria-galéria első ismert leírása éppenséggel olyan „szörnyűséges és erős, de egyben harmonikus” hatásról beszél a kép esetében, amely elhomályosítja a körülötte lévőket.2 Velázquez nem rántotta le a leplet a pápáról, nem tette őt meztelenné, csupán hozzátett valamit arcképéhez, ami miatt évszázadok alatt sem sikerül kikerülni hatása alól. A portré mindig rejtélyes marad, ahogy a barokk mondta, van benne valami „je ne sais quoi”, valami tudom is én micsoda, ami a hatását adja. Ha igaz az anekdota, ha nem, X. Ince portréja mindmáig „túlságosan igaz”.

A portré mindig is gondot okozott az esztétikának – állítja Bacsó Béla –, „mert benne olyan alkalmi művet láttak, amely legtöbbször (…) olyan történeti alkotás, amely heroizál és historizál” (127–128.) Két probléma van tehát a portréval: egyrészről túlságosan kötődik az itt és mosthoz, egy történeti pillanathoz, amely értelmet ad neki (historizál), másrészről pedig tárgyát éppenséggel idealizálja, elszakítja minden itt és mosttól (heroizál). Egyszerre két olyan mozzanat, amely a hagyományos esztétika számára külön-külön is vörös posztó volt. Az itt és mosthoz való kötődés azt jelenti, hogy a mű nem teljesíti az érdek nélküli tetszés kívánalmát, az úgynevezett autonóm művészet szabadságfogalmának mond ellent. Ha a portré alapvetően a reprezentáció szolgálatában áll, akkor hiába is várnánk tőle, hogy önnön szabadságát minden más objektivációt meghaladóan, hangosan és érthetően, megkerülhetetlenül és tolakodóan hirdesse, mint ahogy azt a modern esztétika elvárta minden valamire való műalkotástól. Másrészről az idealizáció, noha nagyon is összhangban van azzal az elvárással, hogy a tárgy ne az itt és most, ne a pillanat szükségletei, hanem valamiféle „magasabb” normáknak megfelelően jöjjön létre, éppenséggel ezen normák elvontsága miatt vált végtelenül gyanússá a modern esztétika számára. Ha egy mű „allegorikus”, valamiféle előzetesen adott érték, például egy hérosz-eszmény puszta leképezése, akkor a művész feladata merőben mechanikus lesz. A művészet nem lehet ebben a tekintetben sem szolgai: nem válhat egy ideál másolójává sem. A portré e feltételezett kettős elköteleződésének következtében, azaz természeténél fogva alkalmatlan arra a hagyományos esztétikai beállítódás szerint, hogy műalkotássá váljon.

Bacsó azt az egyszerű tényt állítja ezzel szembe, hogy a portré maga is kép. Azaz maga is műtárgy. Nem csak abban az értelemben, hogy a portrét megfoghatom, hanem hogy tárggyá tehetem, miképpen jeleníti meg azt a személyt, akit ábrázol. Mondhatnánk például, hogy azok az egyszerű megfigyelések, amikor egy képről azt mondjuk, „ezen a képen milyen vidámnak látszik”, „ez a kép milyen haragosnak mutatja” élesen szembeállíthatók azokkal az ugyanilyen egyszerű élményekkel, amelyek ezt állítják: „ez egy rossz portré róla”, vagy éppen fordítva: „milyen sikerült kép ez!”. Ha csak annyit mondok egy portréról, hogy az jó vagy rossz, akkor azt azonnal tárgyával szembesítem, nem képként tekintek rá, hanem valamiféle másolatként, utánzatként, utánzás eredményeként. Ilyenkor a kép nem tárgy, hanem jel, amely „megszűnik saját tárgyában” (mondaná erről Sartre a maga sajátos költőiségével). Tudniillik nem áll meg rajta a tekintet, csak addig, amíg eldönti sikerült-e a kép vagy sem. Ha viszont az ábrázolás „túlnanját” vagy „túlzásait” vizsgálom, és azt mondom, hogy Ghirlandaio portréján, amely egy bőrbetegség által elcsúfított orrú alakot reprezentál, amint unokáját kezében tartja, valami megmagyarázhatatlan és szinte utánozhatatlan szeretet is ábrázoltatik, akkor miközben ezt a „tudom is én micsodát”, azt a közvetlenül meg nem ragadhatót keresem, egyszerre a portré is képpé válik. Nem az lesz többé a kérdés, hogy egyezik-e a tárgyával, hanem az, mi az, ami miatt többet mond el tárgyáról, mint bármi más. A kép egyedivé válik: ezzé a Ghirlandaióvá, amelyik a személy szeretetéről és (megint valami megfoghatatlan áttétellel, amit nem nevezhetek általánosításnak) általában a szeretetről mond el valamit.

Ahogy talán látható, a portré sajátos műtárgyszerűsége csak első pillantásra „egyszerű tény”. Itt ugyanis már az is kérdés, hogy mit jelent az, hogy „tárgy”, nem beszélve arról, hogy mit jelent az, hogy „kép”. Bacsót nem a kép „materialitása” érdekli, amikor azt állítja, hogy a portré is kép. Nem azt akarja mondani, hogy az ecsetvonások megakasztják a tekintetet és önmagukban is vizsgálhatókká válnak. Jószerivel nem is találunk ilyen – technikai jellegű – elemzéseket könyvében, noha nyilvánvaló, hogy mondjuk Dürer portréinak rajzossága (e festő kiemelt szerepet játszik az értelmezésében) éles ellentétben áll nem csupán Cézanne, de már Velázquez érett portréinak körvonaltalanságával is. Ugyanennyire kevéssé érdekli a kép strukturalitása. Nyilvánvaló, hogy a portrénak is van szerkezete, van kompozíciója. Velázquez Raffaello II. Gyula pápáról készített portréjának tradícióját folytatja, amikor X. Incét festi, de Carlo Maratta már evidensen őt, nem pedig Raffaellót követi, amikor IX. Kelement festi. A pontifikális portré hagyományos kompozíciója eltér az önarcképekétől, és önmagában is évszázados története van. Ugyanígy azok a „pátoszformulák”, amelyeket Bacsó a halálba induló képei esetében elemez, történeti kompozicionális és egyben proporcionális hagyományra támaszkodnak és így tovább. És végül nem is a portré ikonográfiáját kívánja vizsgálni az, azaz nem a jelentéssel bíró elemek azonosítása mozgatja az ikonográfia mai értelmében, és nem is az arc fiziognómiája érdekelné (az ikonográfia régi értelmében). Felhasználja mindezeket a szempontokat, átalakítja őket, saját nézőpontjához igazítja őket, de saját nézőpontja egészen más.

Bacsó kérdése az, mi az a képfogalom, ami a portréban és csak a portréban testesül meg. A portré, noha nagyon is kép, de különös értelemben vett kép: az arc képe. Az arc, pedig egy személyt, egy ént vagy pontosabban egy „ön”-t tár fel. Ön-arc-kép. A portré által nyújtott, az azon felismerhető képfogalom gyökeresen különbözik más képfogalmaktól. A kép létezésmódja nem egyértelmű, többféle értelemben beszélhetünk képről, a tájkép más értelemben kép, mint a portré. Nehezen elképzelhető egyébként hagyományosabb filozófiai keret, mint amelyben e problémát Bacsó meghatározza. Egyenesen az „elégséges alap” régi elvét fogalmazza át annak megértetéséhez, hogy a portré maga is kép, sajátos módja a megmutatásnak, nem puszta utánzat (legyen az utánzása egy empirikus személynek vagy akár egy ideális hőseszménynek). „[A személy a képen] a bemutatás által van, adott esetben így van inkább, mint bárminemű egyéb megjelenítésében.” (129.) A Leibniztől ismert formula („egy tény nem lehet valóságos vagy létező, és egy kijelentés nem lehet igaz, ha nincs elégséges alapja annak, hogy miért így van és nem másképp”3) azt mondja ki, hogy bármiféle létezési módnak meg kell tudnunk találni a különbségét más létezési módoktól. A portré és a más képek közötti létmódbeli különbséget is meg kell tudnunk adni: a portré a személy képe, nemcsak a tárgya különbözik más képekétől, hanem annak megjelenési módja is.

Ha valamelyest tisztáztuk a megjelenés módjának a kérdéseit, megvizsgálhatjuk azt is, mi a megjelenés (a portré) tárgya. Bacsó szerint az „önmaga”. Csakhogy az önmaga mindig megjeleníthetetlen. Az, amit Aby Warburg nyomán a „teljes életigazságnak” nevez, az nyilvánvalóan nem képezhető le. Nem tudunk olyan képi megfeleltetéseket létrehozni, melyekben egy személy „teljes élete” megjelenik az ábrázolt arcon és még kevésbé olyat, melyben ennek az életnek az „igazsága” is megjelenik. Megjelenik tehát a portrén valami tudom is én micsoda, ami a „nem-látható” nyoma. Sokféleképpen értelmezhetnénk ezt a leképezhetetlent, és ennek megfelelően számos portréfogalmat különíthetnénk el. Hogy a Bacsó vállalkozásával a leghatározottabban szembeállítható példát hozzam: Francis Bacon, amikor Velázquez X. Ince-portréját elemzi (képek, remake-ek tucatjain), ezt a láthatatlant próbálja láthatóvá tenni, és bárhogyan is értelmezzük képeit, az bizonyosnak tűnik, hogy a portré láthatatlan „önmagaságát” a képen belül, annak immanenciájában keresi, és a leghatározottabban tagadja, hogy lenne bármi túl ezen az immanencián. Troppo vero: Bacon számára ez először azt jelenti, hogy az arc egyszerre több fázist jelenít meg, az alak deformációját, és azok ugyan egyszerre nem láthatóak, mégiscsak egymás által értelmezhetők. A pápa sikolya éppolyan fázisa csupán a portrénak, mint Baconnek Lucian Freudról készített portréin az arc mozgásfázisai vagy deformációfázisai. Másodszor e fázisok nem az élet egységének megjelenítései, mert bennük az élet felszámolódik: nincs bennük semmi organikus. Bacon átiratai az organikusság megsemmisítésével járnak, kevés olyan festő van, aki következetesebben semmisítette meg az „élet” általában vett fogalmát képein, mint éppen ő: a kép immanenciája, a nem-organikus deformációk sorozatai tagadják az organikus élet, a „teljes életigazság” lehetőségét. Még azokat a lehetőségeit is, amelyeket Bacsó Goya vagy Manet esetében elemez, tehát amikor a portré éppen a portretírozás lehetőségének (történeti) végét tudatosítja. Ha Bacon állítását komolyan vesszük, akkor azt kellene mondanunk, hogy a kép azért nem alkalmas az élet megjelenítésére, mert nincs olyan, hogy élet, hogy a portré éppen annak hiányát tárja fel.

Bacsó azonban határozottan visszautasítja a portré ilyen immanens, és hogy úgy mondjam, életellenes értelmezését. Minden bizonnyal azért, mert meggyőződése szerint a portré valóban egy életről, valami a képen túliról tudósít. Ezért egészen más értelemben reprezentáció-ellenes, mint Bacon. Nem azt állítja, hogy az élet megjelenítése hamis, hanem azt, hogy az mindig rejtélyes. Értelmezése szerint a portré megőrzi a szakralitás egy formáját. Az európai művészetben a portré kialakulásának ideje egybeesik a kép deszakralizációjának, az „autonóm művészetnek” a kialakulásával. Azzal az időszakkal, amikor a képek elvesztik elsődlegesen vallásos funkcióikat és galériákban, később pedig múzeumokban kapnak új környezetet és egyben új funkciót. Már a reneszánszban a galéria otiumként, menedékként szolgál a humanista számára, ahol elmerülhet a kultúrának a világ forgatagától és a hit aszkézisétől egyaránt független vagy autonóm világába. Csakhogy Bacsó szerint a portré sohasem adja fel e két „zavaró” tényezővel tartott lényegi kapcsolatát. Az autonóm művészet otiumában mindig a világgal és a szakrálissal tartja kapcsolatát. Itt egy olyan implicit vitáról van szó az autonóm művészetekkel, amelyet egyébként jól ismerünk például Gadamertől, aki hasonló módon veszi kritika alá az „esztétikai tudatot”. Gadamer egyrészt a műalkotásnak az „okkazionálishoz”, azaz az alkalomhoz kötötthöz, másrészt az „ünnephez”, azaz a szakrálishoz való kettős kötődését hangsúlyozta. A portré azonban noha maga is – ahogy láttuk – szorosan kötődik az alkalmisághoz nem írható le az ünnep fenoménjával. A portré által nyújtott különös képfogalom ellenáll annak, hogy egy általános műalkotásfogalom alá soroljuk be. Szakralitása más jellegű, sokkal inkább az ikonéhoz közelít, nem a „mindig másként felismerni ugyanazt” jellegével bír (ahogy Gadamer az ünnepet jellemezte), hanem mindig valami többletnek a nyoma, mert a szekularizációnak „nem lehet az a következménye, hogy megpróbáljuk kiiktatni a kinyilatkoztatás nyomát, ezzel ugyanis arra kárhoztatnánk a művészetet, hogy pusztán azt ismételje, ami van.” (22.) Troppo vero: ez esetben azt jelenti a portréban valami portrén túlinak a nyoma is megjelenik, ami szükségszerűen mindig kimondhatatlan marad, mégis megjelenik nyomaiban.

Különösen tanulságos, ha megvizsgáljuk, miként értelmezi Bacsó az „éthosz mint karakter” fogalmát. Ennek részben az a szerepe a könyvben, hogy rámutasson, a „portré előtti portré”, és itt különösen a görög portré sem csupán valamiféle előzetesen eldöntött társadalmi jelentés (államférfi, hős, sportoló stb) vagy kodifikált jellemvonások kifejezése, hanem alkalmat nyújt a személy megjelenésére is. (102.) Tudjuk, hogy Arisztotelész a Poétikában a dráma egyik központi kérdésévé teszi az éthosz ábrázolását (noha azt is megjegyzi, hogy az új tragédiákban az éthosz hiányzik). A jellem (éthosz) „valami olyan, ami a választást/döntést világítja meg.” (90.) Bacsó elemzése szerint az, ami a döntés alapja, nem valami ideális karakterisztikum, és nem is az állandó változásnak kitett, az itt és most szükségleteknek alávetett indíttatás, hanem valami a kettő között. „Az éthosz a megszokás (habituatio, Gewöhnung) által tehát olyan szilárd (maga)tartássá válik, ami nem a pillanatnyi érzelem alapján hevül valamiért.” (94.) Az itt és most („pillanatnyi érzelem”) ugyan nem marad meg a jellemben, illetve a jellemábrázolásban a maga tiszta közvetlenségében, de a portré nem is adja azt fel teljesen, nem lép át a kulturális kódok által „rögzített ikonográfia” (99.) terepére, hanem a megszokás segítségével általánosítja.

A portré funkciója változik az európai kulturális tradícióban, de a személynek ez a „hozzáadódása” a portréhoz megmarad. A személy, bármennyire is kifejezhetetlen, bármennyire is redukálhatatlan annak transzcendenciája (azaz mindig meghaladja az ábrázolás immanenciáját) mindig fel is tűnik, eltörölhetetlenül otthagyja nyomait a portrén. Ha a kép fogalmát a portré szempontjából határozzuk meg, akkor Bacsó szerint éppen ezt nem téveszthetjük szem elől: a portré mindig több, mint ami látszik. Létezik egy láthatatlan mozzanata, ami nyomokban mindig fellelhető, amennyiben valóban portréról beszélünk.

Az a kihívás tehát, amit a portré által kialakított képfogalom az „esztétikai tudathoz” intéz, többrétegű, de gyökeresen más, mint amit az elgondolt akkor, amikor a portrét mint műalkotást problematikusnak tartotta: egy élet transzcendenciáját mutatja fel, anélkül, hogy képes lenne azt reprezentálni, kötődik ezen élet itt és mostjához, de azt a sajátos módon közvetíti és egyben átváltoztatja, képpé teszi.

----

1 Antonio Domingez Ortiz, Alfonso E. Pérez Sánchez, Julián Gallego: Velázquez: [exhibition], The Metropolitan Museum of Art from October 3, 1989 to January 7, 1990. Metropolitan Museum of Art (New York, N.Y.), 1989. 46.

2 Lásd: Salvatore Tonci: Descrizione ragionata della Galleria Doria: preceduta da un breve saggio di pittura, Roma, 1794. 162.

3 Gottfried Wilhelm Leibniz: „Monadológia” fordította Endreffy Zoltán in Uő: Válogatott filozófiai írásai, Budapest, Európa, 1986. 313.