Weiss János: Szeretettel üdvözlök mindenkit, az Ön-arc-kép című könyvről fogunk beszélgetni. Először bevezető kérdéseket teszek fel, utána négy tematikus kérdés következik a könyv kapcsán, aztán az átfogó elméletről beszélgetnénk egy kicsit, és végül a kitekintésről fogok röviden érdeklődni.

A könyvbemutatók műfaja szerintem még mindig nincs kitalálva, én legalábbis még nem sok jó könyvbemutatót hallottam életemben, de most megint kísérletet teszünk arra, hogy kivételt teremtsünk. A probléma az, hogy vagy túl sokat mond el az ember a könyvről, vagy túl keveset. Én a könyvbemutatók nagy része után már nem akarom elolvasni a könyvet, mert nem szeretnék többet megtudni róla. De remélem, hogy most az ellenkezője történik majd. Egyszerre kellene tehát megmutatni és eltakarni a könyvet, azt a pontot kellene eltalálni, amikor az olvasás még csábító élménynek tűnik.

A bevezető kérdésem történeti jellegű, vagyis fölvezetés. Aki nyomon követi – 1999 óta két-három évente elsősorban a Kijárat Kiadónál megjelenő – könyveid sorát, az tudja, mivel foglalkozol és mi érdekel. Jellemző egyfajta elméleti-filozófiai-esztétikai érdeklődés, amelynek középpontjában a hermeneutika és a dekonstrukció, de elsősorban a hermeneutika és Gadamer munkássága áll. Számos esztétikai-irodalomelméleti, teoretikus dolgozatod biztosan sokunk számára emlékezetes, így például a fiatal Schillerről írt esszéd vagy a Goethe Vonzások és választásokjáról szóló írásod, a Faust második részéről írt tanulmányod, a Schleiermacherről és a Schlegel testvérekről szóló szövegeid. Ott vannak aztán a kortárs magyar irodalommal foglalkozó dolgozatok, ezek közül is biztosan sokan emlékszünk a Javított kiadásról szólóra, amely a Jelenkorban jelent meg, aztán a Nádas-dolgozatokra, a Saját halálról A saját élet címmel és a Párhuzamos történetekről szóló írásra… Ám elképzelhető, hogy aki kicsit távolabbról követte a munkásságodat, annak figyelmét elkerülte képzőművészeti és festészeti érdeklődésed.

1985–86-ban jelent meg az első képzőművészeti tárgyú dolgozatod, Rembrandt A három kereszt című rézkarcának elemzése az akkori Medvetáncban.1 Nem tudom, hogy a lap neve mond-e még valakinek valamit. Ezzel a festészeti tárgyú tanulmánnyal találkoztam először, és utána következett rögtön a Megértés művészete – a művészet megértése című kötetben (a JAK-sorozat 48. kötete) egy Goya-tanulmány2, amelyet 1987-re datálsz. Valószínűleg tehát ekkor, a nyolcvanas évek közepén kezdett el foglalkoztatni a festészet, és ez az érdeklődésed később egyre erőteljesebb lett.

Az első kérdésem életrajzi: esztétika-magyar szakot végeztél, hogyan jutottál el ehhez az érdeklődési irányhoz?

Bacsó Béla: Köszönöm a gyönyörű felvezetést. Ennyi mindent olvasni tőlem már önmagában is megterhelő… Mindenesetre a képelmélet iránt úgy alakult ki az érdeklődésem, hogy amikor hermeneutikát „tanultam” (ez a hetvenes évek második fele), akkor jelentek meg az első olyan kötetek, mint például a Gottfried Boehm és Gadamer válogatta A hermeneutika és a tudományok című kötet. Abban jelent meg Boehmnek egy írása, amely A kép hermeneutikájához címet viseli. Mint utóbb kiderült – ezt két évvel ezelőtt magától Gottfried Boehmtől volt módom megkérdezni –, ő is az Igazság és módszernek A kép létrangja című fejezetét olvasta, és ebből gondolta, hogy érdemes a képekre is alkalmazni a hermeneutikai eljárásmódot. Ha valaki olvasta ezt a szöveget, tudja, hogy Boehm sikerrel is járt. A szöveget kiadtam a kilencvenes évek elején a korán elhalálozott Athenaeum képelméleti válogatásában, tehát magyarul is olvasható.3 Kifejezetten fontos írás, amely először tárgyalta az ikonikus differencia kérdését, szinte mindent meg lehet tudni belőle arról, hogy mi a képi hermeneutika vagy a képelméleti hermeneutika, mit jelent a kép hermeneutikai megközelítése. Részben ennek a szövegnek volt olyan hatása, amely ösztönzést jelentett.

A másik, hogy még a nyolcvanas évek végén a Corvina Kiadó, amely akkor még művészettörténettel foglalatoskodott, megkeresett, hogy fordítsam le Oscar Bätschmann Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába című kötetét. Akkor már kissé untam a fordítást (ez a Sein und Zeit munkálatai után volt), és azt gondoltam, hogy „tönkreteszem” Rényi András kollégámat, így őt is bevontam – ő képzett művészettörténész –, és ketten nekiálltunk. A Corvina természetesen aznap összeomlott, amikor lefordítottuk a könyvet, és a kézirat jó nyolc-tíz évig feküdt a kiadó valamelyik fiókjában. Hasonlóan jártam a Max Raphael-kötettel, amelyet szintén összeállítottam és mindmáig nem tudtam megjelentetni, de most már nem is lesz rá módom. Utóbbiból egy rész, a Cézanne-fejezet megjelent az Athenaeum már említett kötetében. Ha valaki megtekinti a mostani pesti Cézanne-kiállítást, előtte olvassa el, amit Max Raphael írt. A lényeg az, hogy elkezdtem unni a hermeneutikai szöveganalízist, és gondoltam, megnézem, milyen lenne a képekre alkalmazni a hermeneutikai eljárást, szóval innen jött az első indíttatás.

– A következő lépésben a könyv címéről szeretnék érdeklődni. Biztosan sokan olvasták a jelenlévők közül Gyenge Zoltán írását az Élet és Irodalom október 19-i számában. Mindjárt az elején ezt írja: „Az önarckép és a portré nem feltétlenül ugyanaz (…) Hiszen a festmény tárgya lehet maga a festő (önarckép), de lehet valaki »más« is (portré). Miért akkor ez a cím, amely mindjárt a kezdet kezdetén zavarba hozza a jámbor olvasót? Bacsó válasza talán az lenne, hogy minden portré valamennyire ön-arc-kép is.”4 Érezhető, hogy Gyenge Zoltán maga is bizonytalan volt a hipotézisében, de nem akarta megkérdezni tőled, így függőben hagyta a kérdést. Miután ezzel találkoztam, és a könyvet is újraolvastam, nagyon figyeltem arra, hogy hol bukkan fel a cím: a kötet végén – szerintem teljesen szándékosan. Nagyon érdekes lenne stilárisan elemezni, hogy miként adsz címeket: néha játékosan, ilyen a Művészet megértése – a megértés művészete.

– Akkor még gyerek voltam…

– Igen, persze, de a gyerekben már sok minden benne van. Van-e a címben valamiféle játékosság, és miért használsz kötőjelet a szavak között?

– Kivételesen a cím valóban azt akarja mondani, amit mond, tehát nem csak szórakozom a kötőjelekkel, tulajdonképpen az egész könyv felfűzhető a címre. Az „ön”, az „arc” és a „kép”: mind a hármat illő komolyan venni, mégpedig azért, mert olyan kérdésekhez kapcsolódnak, hogy mi a saját, mi az enyém, mi vagyok én, miként jelenek meg mások előtt, mit tartanak rólam, miként nézek ki… Mindenesetre, ha a mások előtti önmegjelenítési játékainkhoz teóriát kellene ajánlani, akkor a Hogarth-elemzést érdemes elolvasni. Onnan egyébként hiányzik egy fejezet, ezt is elárulom, amely pedig a fiziológiáról és gesztusnyelvről szólt volna. A 18. századi fiziológiával bajmolódtam, csak nem volt már sem időm, sem erőm ahhoz, hogy azt a fejezetet megírjam – majd egyszer megírom. Lényegében azt a naivitást húztam át, miszerint az ember kinézete elárulja, hogy ki ő. Ugye az „ön”, tehát ahogy az ember önnönmagát megjeleníti mások előtt, nem evidencia – az evidenciának a mögöttes értelmében. Az „arc”, az ember ábrázolása, azaz bemutatása valamilyen módon, képeken keresztül, a képek hihetetlen mennyiségében, gondoljunk Andy Warhol hatvanas évekbeli töménytelen kísérletére, ahogy „szitálja” a mindenki által jól ismert arcokat, és ezek az arcok aztán előttünk így és akként maradnak meg, Liz Taylortól Marlon Brandóig és Mao Ce Tungig. A lényeg az, hogy az ember önnön arcát máson keresztül mintegy tükörben látja, azaz nem látja önmagát, csak máson/másokon keresztül. S amikor egy festő valakinek a transzparens arcát próbálja megörökíteni, akkor – és itt jön egy fontos kifejezés, amely szerepel is a könyvben itt-ott – „arcot ad neki”. Az „arcot adni valakinek és valami módon” minden festői ábrázolás legfőbb kérdése. Erre van számtalan példa a könyvben. A döntő az, hogy ez a mód állandóan változott, Andy Warhol a végső stádium. Természetesen rögtön az elején ott van a XVI. Benedekről készített döbbenetes, először Lipcsében kiállított pápa-portré, amelyet egy, a lipcsei iskolában tanult, volt NDK-s művész, Michael Triegel festett meg gyönyörűen. Pontosan úgy festette meg, mint ahogy a reneszánsz festők festették volna. Egy kérdés van: minek? Miért azokat az eszközöket használja, miért úgy fest? Egyébként ez nagyon fontos esztétikai kérdés: lehet-e a 21. század elején a reneszánsz festészet technikáját, stíluselemeit használva festeni. Ez nyilvánvalóan sikerült, állítólag a pápa elégedett volt a képpel, megdicsérte a festőt, szerintem azért, mert úgy érezte, mintha a Vatikáni Múzeumból vitték volna át a képét Lipcsébe. Na jó, nem gonoszkodom. A lényeg az, hogy az „ön”, az „arc” és a „kép” állandóan egymásra mutatnak, anélkül, hogy egyetlen pillanatra is nyugtot hagynának. Mert hiszen minden önarcképnél az a kérdés, hogy ki ez az „ön”, hogyan kap arcot, és a kép képpé tud-e válni. Tehát mind a három hangsúlyos, röviden ezt mondanám.

– Most szeretnék egy kicsit az elméleti támpontok után érdeklődni. Hihetetlenül sok irodalmat használsz a könyvben, Gyenge Zoltán azt is írja a tanulmánya végén, hogy: „Azt is mondhatnánk, hogy amit Bacsó nem tud a portréról, az nem is létezik.”5 Rendkívüli körültekintéssel hatalmas és sokféle irodalmat használsz föl: művészettörténeti, esztétikai és filozófiai írásokat, mégis úgy látom (bár lehet, hogy az előítéleteim szólnak belőlem), hogy azért a hermeneutika és a dekonstrukció kettőse van túlsúlyban. A Határpontok című kötetben van egy nagyon érdekes tanulmányod, ahol a dekonstrukciót bizonyos értelemben a hermeneutika meghosszabbításának tartod, és megpróbálod egyben látni a kettőt. Egyébként most is nagyon érdekes a szerkezet: Gadamer-mottóval indítasz, amelyet érdekes módon németül idézel. „In diesem Sinne ist auch das Porträt unabhängig von der Einmaligkeit seines Urbildzeuges und enthält denselben gleichwohl in sich selbst, indem es ihn übersteigt.”6 Ezt magyarul nem lehetett volna visszaadni. Az „Urbild” valamikor a 18–19. század fordulóján az idea egyik német fordítási kísérlete volt, ami mindjárt számos művészettörténeti kérdést felvet; mindenesetre ily módon rögtön arra hívod föl a figyelmet, hogy a portré több, mint utalás az „Urbild”-re, van benne egy létbeli többlet. Utána, nem egészen a végén – ahogy az én olvasatomnak a legjobb lett volna, hanem kicsit előbb – szerepel a Derridával foglalkozó rész. A kettő között pedig ott van az első fejezet izgalmas vitája Jean-Luc Nancyval. Kérdésem egy A és egy B részre oszlik: A) egyet tudnál-e érteni azzal, hogy a fölhasznált elméleti irodalomban ezek a legfontosabb szerzők, illetve B) szerintem érdekes lenne, hogyha beszélnél a Nancy-vitáról (itt a németre Porträt und Blick címmel fordított Nancy-könyvről van szó).

– Derridával kezdem, akit ’91-ben felkért a Louvre, hogy állítson össze egy kiállítást. (Magyarországon nem fordulhat elő, hogy teoretikusokat kiállítások megrendezésével keressenek meg, ők csak írhatnak ezt-azt kiállítások mögé, elé, fölé, de nem válogathatnak.) A franciáknál ez szokásban van, és akit felkérnek, az azt csinál a gyűjteménnyel, amit akar. A ’91-es kiállításra a vakok, a vakság, a vak ember ábrázolásának témáját választotta Derrida, és azt gondolom, hogy csakúgy, mint máskor, most is zseniális volt. Olyasmit választott, ami a képen (most finoman kellene fogalmazni) majdhogynem visszatetsző. Ha felidézzük Brueghel képét: a vakok, amint egymást vonva zuhannak bele a vízbe. (A nápolyi Capodimonte múzeumban található A vakság parabolája című festmény 1568-ból.) A képen az ember azt a kiszolgáltatottságot látja, amely a vakságból következik, a szorultságot és egymásra utaltságot, amelyet a vak emberek esetében tapasztalhatunk az életben. Ám mint parabola arra utal, hogy túl ezen a testi korlátozottságon az emberek egymásra utaltak. Tehát az ember világtalanná válik, ha nem lát, és ez a világtalanság a képi ábrázolásban nagyon nehezen adható vissza. Derrida a Louvre gyűjteményében mérhetetlen mennyiségű ilyen témájú rajzot talált, a legszebbek Coypeltől származnak. Mindenesetre Derrida ezt választotta: a látást – mi pedig a képet látjuk, és a képen ott van egy szeme világát vesztett ember, aki tapogatózik a világtérben, és ebben a világtérben minden bizonytalan, ami biztos, az a másik által van, de éppen ez a bizalom hívja létre a beleveszést. A kép e két véglet közé vet ki minket, nézőként. Mi viszont azt is látjuk, hogy ezek az emberek, mármint a vakok, hogyan próbálnak úrrá lenni a helyzeten.

A Nancyval kapcsolatos kérdésedhez: vele nem vitám van, ez így talán túlzás. Nancy kissé naiv. Ha valaki Hans Ulrich Gumbrechtet olvas, a manapság Magyarországon oly sikeres irodalomtörténész napokban megjelent Präsenz című könyvét, akkor azt látja, hogy minden esetben Jean-Luc Nancyra utal, méghozzá a – nem könnyű visszaadni – Jelenvalóságra születni című rövid esszéjére. Ez az esszé a prezencia-igényt állítja elénk, azt, hogy minden másodlagos (lásd dekonstrukció), minden csak közvetett, emlékezetbe idézett, tehát hogy a művészet lenne az az utolsó terrénum, amelyben a prezencia előlép. Ezt én nem hiszem. Nem azért nem hiszem, mert ne bíznék a művészetben, hanem azért, mert azt gondolom, hogy a művészet maga is küzd a prezencia/prezentálás kérdésével. Olvassák el a jóval korábbi művet, George Steiner Real Presences című könyvét, amely talán első ízben tette kritika tárgyává a másodlagosság és az újraemésztett kultúra sajátosságait. Botho Strauß írt a német kiadáshoz egy eléggé hisztérikus esszét, hogy minden odaveszett, nekünk elő kell hívni valahonnan a prezenciát, Isten jelenvalóságát, az irodalom végre „narráljon” rendesen, és ne legyen már ez a kerülőutas, agyonretorizált beszéd. Tehát a kérdésedre úgy válaszolnék, hogy amit Derrida ezzel a témaválasztással tökéletesen megértett, annak nyomán Nancy, aki ebben az értelemben Derrida-tanítvány, követeli a prezenciát: a prezenciát vissza kell hozni, és ezt a portrén keresztül mutatja be. Egyébként magát az esszét, melyet Seregi Tamás gyönyörűen fordított magyarra, érdemes elolvasni.7 Csak az a bajom Nancyval, hogy helyenként naivnak találom.

– A részletekre, a mélységre még visszatérünk. Bevezetésképpen még azt szerettem volna megkérdezni, hogy hol van a portré helye, hogyan helyezed el a portrét az esztétikában. A köteted egyik fejezete A portré és utánzás címet viseli. Ha valaki szereti a könyvek olvasását valahol középen kezdeni, akkor talán ezzel a fejezettel kezdje, mert itt számos tételes megfogalmazással találkozhat. Ebben a fejezetben teszed fel azt a kérdést, hogy az esztétika eddig miért nem foglalkozott a portréval, és miért lenne mégis fontos ez, s mit várhatunk egy ilyen vállalkozástól.

– Igen, ez is telitalálat a részedről, mert amikor gondolkodtam azon, hogy mi mindennek kell ebben a könyvben benne lennie, akkor rájöttem, hogy úgysem lesz mindennek helye, ám ez megkerülhetetlen. Elárulom, hány évig dolgoztam rajta – ezt mindenki el szokta mondani. Legalább nyolc éve kezdtem, még 2006-ban is, amikor itt Pécsett Thomka Beáta doktori iskolásai voltak az áldozatok, azon a kurzuson, amelyen Louis Marin az Exkommunikatív hang című szövegével, illetve Stendhal Henry Brulard élete című önéletírásával foglalkoztam. Egyébként a szövegeim egy rétege ezekre az írásokra is utal. Kihívást jelentett, hogy maga az önéletírás is milyen naiv, hogy azt hisszük, valaki elmondja/elmondhatja az életét. Persze hatvanévesen az ember ezt már nem hiszi, de huszonévesen még azt gondolja, hogy majd egyszer el fogja mondani. Úgysem tudja. Viszont amikor elmondja, akkor úgysem azt mondja, amit el kellene mondani. Merthogy nem lehet elmondani az életet, az élet ott van a hátunk mögött, mindaz, amit transzparenssé próbálunk tenni, csak korlátozottan mutat vissza ránk. Ha valaki tudta ezt, akkor az Stendhal volt.

A kérdésedre visszatérve: úgy vélem, a legfőbb kihívás az volt, hogy mit kezdünk az utánzás-problémával, hiszen mindenki, aki az esztétikától menekül vagy menekült – manapság, ugye, ilyen nem fordulhat már elő –, azt gondolta, hogy az esztétika egyenlő az utánzáselmélettel. Tehát a kérdésem az volt, mint mindenkinek, aki ezzel foglalkozott, hogy miért nincs a helyén kezelve a portré, miközben hihetetlen mennyiségű portré vesz minket körül, és mindenki azzal bajlódik, hogy önnön arcát állítsa ki/be vagy ábrázolja, utánozza. Számos zseniális festő említhető, például Dürer. Ott van a müncheni Alte Pinakothekban lévő csodálatos Dürer-portré (Önarckép, 1500), amelyen a festő úgy ábrázolja önnönmagát, hogy nem ábrázolhatja Isten jelenvalóságát, ezért önnönmagán áttűnni engedi Istent mint jelenlévőt, szinte ikonikussá teszi önmaga arcát. Magyarán Dürer, míg három évvel korábban önmaga felsebzett, megsebzett, krisztológiai ábrázolásaival kísérletezett, később az egészet félresöpri, mondván: „én egy gyönyörű fiatalember vagyok, ide nekem a világot!”, majd felhagy ezzel is, és azt mondja: „én csak egy esendő-halandó lény vagyok, aki Isten jelenvalósága okán mutatkozhat a képen, s mindaz, amivé lettem, csak általa van.” Mindez három éven belül történik meg. A kérdés az, hogy Dürer, a festő hogyan állítja ki önmagát, mi az, hogy önnönmagát ábrázolja, mi jelent az, hogy valaki visszaadja azt, ahogyan ő van. Ezzel áthúzta azt a kérdést, hogy bemutatta-e ez a zseniális festő önnönmagát a képen. Nem ez a kérdés. Mit látunk, mi látható a képen? Ez egy kép, amely adott esetben Dürer arcán keresztül és mintegy az által van előttünk, és nem az a kérdés, hogy maga Dürer miként néz ki – ez a Messung, Dürer zseniális ötlete, esztétikájának kulcsszava. Meg lehet kockáztatni, hogy ez visszamegy a reneszánsz poétikákra, de a Messung mögött mindig ott van a mértékvétel, az ábrázolt dologhoz mért arányosság. Ha most egy ugrással továbbmegyek a görögökhöz, akkor ez a metrion, tehát olyan mérték, amely nem külső norma, hanem belső mérték, a dolog mértéke szerintiség. Ez volt minden utánzáselmélettel szemben a legfontosabb felismerés, erről egyébként Gadamernek van egy hihetetlenül szép írása, A kép és a szó művészete, amely magyarul is olvasható.8 Itt használja Gadamer Platón Államférfijának fontos gondolatát, az auto to akribes-t (németül: das genaue Selbst): „pontosan az és nem más”. Amikor egy képre azt mondjuk, hogy pontosan az és nem más, azaz nincs mit hozzátenni, amikor a kép azt mutatja, amit mutatni akar. Ezt tudja a festő, ő azonban megtartja a rejtett mértéket magának, mi viszont, ha nézzük, akkor ezt kell, hogy meglássuk. A kép nem egy öntetszelgő embert mutat: míg a korábbi portréján (Önarckép tájjal, 1498, Louvre) Dürer mint finom reneszánsz ruhába öltözött „szépfiú” tűnik elénk, később megfesti ezt az ikonszerű képet, amivel gyönyörűen mutatja: „ember vagyok Isten jelenvalóságával”. Hihetetlenül fontos, hogy három éven belül ez a zseniális kezű ember azt mutatja meg, hogy az utánzás többé nem érdekes, csak a Messung számít: hogyan, mi módon találom el azt a mértéket, azt a normát, amely csak a képben és a kép által van. Nincs külső norma. Dürer persze sok mindent tanult az itáliai festészettől, ám manapság, főként Hetzer, Panofsky, Thürlemann és mások nyomán, sokkal inkább azt hangsúlyozzák, hogy éppen Dürer volt az, aki nagyon sok mindent az északi festészetből vitt át és honosított meg az itáliai festészetben, például az önportretírozást.

– Nagyon közel kerültél ahhoz, amit most akarok kérdezni. Eddig az általános programról beszélgettünk, illetve arról, hogy mi a portré, és mi lehet a portré jelentősége az esztétika számára. Most szeretnék néhány tematikus részletkérdést föltenni. Ám előtte lenne egy megjegyzésem. Azt láttam, hogy a recenzióíróknak – mind Gyenge Zoltánnak, mind pedig Somhegyi Zoltánnak9 – a szerkezettel volt egy kis problémájuk. Én úgy látom (és amit most mondtál, az is ebbe az irányba mutat), hogy lényegében egy konstellatorikus, különböző perspektívákat ötvöző megközelítést alkalmazol. Mindig van valamilyen téma, amelynek különböző perspektívákból futsz neki, és végül nagyon sok minden összeáll. Ezekben a konstellatorikus megközelítésekben található számos olyan motívum, amelyek szerintem nagyon fontos esztétikai állásfoglalások vagy fölvetések. Térjünk rá tehát azokra a motívumokra, amelyek szerintem újak: az első az az állítás, hogy a művészetnek van vallási kontextusa vagy eredete. A háttér nyilvánvalóan Heidegger koncepciója, aki azt keresi, hogy a műalkotásokban miképpen mutatható fel a szóban forgó mozzanat, konkrétan a görög templom (és a bambergi dóm) kapcsán. Ugyanakkor ez a gondolat nagyon jól kapcsolódik újabb szociológiai kutatásokhoz is. Hans Joas a Szekularizáció és intellektuális becsületesség10 című tanulmányában elmeséli, hogy egy konferencián egy nagy és híres filozófus – a nevét nem árulja el – kijelentette: aki ma még hisz, az intellektuálisan nem becsületes. Joas ennek az álláspontnak az ellenkezőjét képviselte. Tudjuk, hogy Habermas is tett ilyen kijelentéseket, elsősorban a 2001-es terrortámadás utáni időben. Utána Joas arról ír, hogy milyen beállítottságot kell elvárni a hívőktől, és milyet a másik féltől, s megpróbálja a két álláspontot egymáshoz közelíteni. Számomra az a tézised jelentett tehát újdonságot, hogy a művészetnek mindig van vallási jellege, és ezt a Dürer-portréval szemlélteted. Szerintem itt szembe kerülsz Nancy koncepciójával, aki a portrét abszolút festészetnek nevezi. Hogy látod ezt a kérdést?

Legutóbb Ágoston A szentháromságról című szövegét olvastam, amelynek a 11. könyve legnagyobb megdöbbenésemre egy képelmélet, ahol Ágoston a vestigium fordulatot használja: minden tárgy, minden, ami ábrázolásra kerül, nyomot hagy, lenyomatot hagy, hátrahagyja a nyomát – egyébként az egész jelenkori francia művészetelmélet él ezzel a vestigium-ötlettel, Didi-Hubermantól Nancyig. A lényeg azonban az, és ezt szeretném a kérdésed kapcsán hangsúlyozni, hogy mivel Isten jelenvalósága nyilvánvalóan Ágoston számára nem puszta evidencia, ám mindaz, amin keresztül Isten jelenvaló, amin keresztül hírt ad magáról, s Ágoston számára Isten adománya ez a világ, mindezen keresztül kell olvashatóvá tenni, a nyomait kell tudnunk olvashatóvá tenni. És ennek a nyoma, a visszamaradt nyom, az emberi létezés legfőbb kérdése. Minek a nyoma? Hogyan maradt az meg?

Gadamer érdekes válasza erre a kérdésre, amelyet egyébként maximálisan osztok: nincs olyan művészet, amely teljesen deszakralizált lenne. Aztán megint ugrom, és akkor nyilván Florenszkijhez kell eljutnunk vagy Kitzinger bizánci festészettel foglalkozó, csodálatos írásaihoz. Kitzingert egyébként jó, hogy elűzték a nácik: azonnal átvette a British Museumban a bizánci osztályt, ott írta meg a leggyönyörűbb esszéit. Hitlernek nagyon sokat köszönhet a Nyugat, mert mind Amerikában, mind Londonban ezek a kitűnő zsidó származású német professzorok átmenvén azonnal fontos pozíciót kaptak, és komoly tudományt tudtak művelni. Ezért jó, ha elűzik egy ország értelmiségét, mert az a másik országban mindig gazdagságot hoz. A lényeg az, hogy a bizánci művészetben az ikonosztáz nem mutat túl önmagán valami másra. Florenszkij ötlete természetesen esztétikailag zárvány, tehát ott nincs tovább, hiszen azt mondja, hogy a kép/a megjelenő az Isten maga. Isten jelenvalósága a képen. (Florenszkij Ikonosztáza ugyancsak olvasható magyarul.11) Ha Kitzinger szövegeit nézzük, ő azzal kísérletezik, amit egyébként furcsa módon Riegltől tanult, hogy miként lehet az, hogy két-három évszázadon belül egy ábrázolási mód, a görögöktől átvett római, késő-római ábrázolás ilyen merevvé, szinte ritualizálttá, monumentálissá válik, olyanná, amiben nincs semmi elevenség. Tehát a válaszom a kérdésedre az, amit Gadamer mond, de amit már a számodra kedves Hegel is állít: merő naivitás lenne azt gondolni, hogy a modernitással a képek vonatkozásában ne lenne többé helye a vallási tartalomnak. Egészen odáig elmenve, hogy bizonyos képek újra elnyerik ezt a funkciót. Nem véletlen, hogy a képrombolók, manapság a tálibok mindent, ami ábrázolás, meg akarnak semmisíteni – most éppen Maliban, korábban Afganisztánban. Szörnyű, hogy az emberiség kultúrkincsét ilyen elfogultságok okán semmisítik meg. Magyarán: a képek szóban forgó hatalma koronként változik, és nyilvánvaló, hogy ez a viszszanyert hatalom van, akit zavar, ezért aztán puskához nyúl, és szitává lövi vagy felrobbantja, és ezzel egyszer és mindenkorra elintézi az alkotásokat, hiszen nem lehet helyreállítani ezeket a műveket.

– Még mottóként föl akartam olvasni egy félmondatot Goethétől, a Költészet és valóságból: „Mindenki tudja, milyen erősek a lelki benyomások, ha mintegy testet öltve, érzéki benyomásokként jelennek meg.“12 Ez a kép hatalmának az egyik megfogalmazása, és kapcsolódik ahhoz, amit mondtál. Most rátérnék a második motívumra, amely szerintem nagyon fontos újítása a kötetnek: ez az újkor előtti portrék elmélete. Erről nagyon sokat hallottunk, elsősorban Heidegger és Gadamer sohasem mulasztja el szóvá tenni, hogy a római kultúra mi mindent torzított el a görög kultúrából, hogy az áthagyományozásban alapvető változások következtek be. Azt lehet mondani, hogy amikor a portré az újkorban vagy a reneszánszban nagy jelentőségre tesz szert, akkor emögött a szubjektum megnövekedett szerepe áll. Mi a helyzet az olyan korok portréival, amelyekben a szubjektumnak még nem volt ilyen státusza? Erről nagyon sok szép tanulmányod van a könyvben – elsősorban a Seneca-részt ajánlanám.

– Valóban felmerül a kérdés, hogy portrénak tekinthetjük-e azt, ami a szubjektum előtti periódusban születik. Minden komoly művészettörténésznek ez volt a kérdése. Egyébként szerintem az ötletadó Hans Belting Kép és kultusz című könyve. Belting szerint botorság azt gondolni, hogy nem volt a képi művészetnek a modern művészet korszaka előtt fontos szerepe. Volt, csak éppen másra használták. A funkciómód volt más. Egy egész konferenciaanyagot állítottak össze a római, késő-római portrészobrászatról, akkor is egyértelművé vált, a művészettörténészek mennyire megelégelték már azt a vélekedést, hogy a modern szubjektum előtti periódusban nem volt portré. Hogyne lett volna! Sőt, elkezdik elemezni azt, hogyan vették át a görög arckifejezéseket, s miként jött létre a római portrészobrászatban az a torz helyzet, hogy a testet tömeggyártásban állították elő, és csak a fejet készítette el egy kézműves; aztán amikor az illető megbukott – ami többnyire be szokott következni –, lecserélték a fejet, a test ott maradt, és feltették a következő fejet. Meglehetősen praktikus művelet – a rómaiak mindig nagyon praktikusak voltak. Szókratészt, a filozófust állandóan változó módon mutatták be. Paul Zanker végigkövette ezeket a módosulásokat ragyogó könyvében.13 A vége az, hogy miként is nézett ki koronként és miként tekintettek a filozófusra. Luca Giuliani14 pedig, aki használja a portré-hermeneutika kifejezést, rámutat arra, hogy nincs egyszerű beleérzés alapján megértés, hanem a sajátos funkciót kell megérteni, amire a portré-ábrázolásokat használta a kor.

A sztoában döntő változás történik, amikor elkezdik egyéníteni, elkezdik vizsgálni a lélek-gyakorlatot. Ha kiemelhetek egy lényegi fogalmat, akkor ez nyilván a begyakorlás, az aszkézis: begyakorolni magunkat abba, amikké lehetünk. Ez a minket folyamatosan foglalkoztató probléma, mondhatni egész életünk erről szól: azt kérdezni, hogy kik vagyunk itt és ebben a világban és mivé lehetünk, ha a lélek értelmes indíttatását felfogjuk. Én most, mint előadó, meddig mehetek el a tekintetben, hogy Magukat ne ijesszem el attól, hogy elolvassák a könyvemet. Tehát fölmérni a distanciaviszonyokat. Hans Jonas látáselméletének döntő fogalma a distancia, az, ahonnan valami láthatóvá válik, képelméletének ez, valamint az egyben és egymás után látás képessége az, ami lehetővé teszi, hogy valamire értelmesen/értelemmel tudunk tekinteni. Mindig distanciaviszonyban vagyunk, amely soha nem rögzített eleve. Visszakanyarodva a korai portréábrázolásokhoz, Belting mintájára, ugyanúgy felteszik a kérdést, hogy itt legtöbbször nem egy ismert személy portréjáról van szó, hiszen valakinek a megrendelésére készítették – mondják, akik értenek hozzá, hogy az Augustus-kori Rómától kezdve látjuk azt, hogy csak hatalmasoknak és kiváltságosoknak a portréit készítik el. A késő-római hanyatlás: már megint Riegl, aki felteszi a kérdést, hát ezek hogy hozhattak létre ilyen „rettenetes”műveket, amikor korábban még arcot tudtak adni. Még egyszer visszatérve a kérdésedre, azt mondom, hogy volt szubjektum a szubjektum felfedezése előtt, portré volt a modern portrészobrászat és -festészet előtt, hiszen mióta az ember önnönmagát ábrázolni képes, attól kezdve az a kérdés, hogy milyen módon tudja magát bemutatni, kiállítani, a másik elé állítani, vagy miként leplezi el, rejti el azt, ami ő. Az Augustus-szobor ebből a szempontból abszolút példaadó.

Még egy szoborra utalnék, amelyet mindannyian ismerünk, ez a Periklész-szobor, a sisakos Periklész. Van egy kitűnő 19. század végi elemző, Reinhard Kekulé, archeológus volt, a bonni egyetemen oktatott, köztük Aby Warburgot. Kekulé a Periklész-szobrot elemzi (azt, amelyikből három példány maradt fenn, van berlini, londoni, és ha jól emlékszem, párizsi példány), és azt mondja – az elemzés döbbenetes –, hogy kettő ebből egymás után készült másolat, egy pedig valami egészen más, mert azt vélelmezi Kekulé zseniális elemzése, hogy ennek teste is volt. Tartozott hozzá test is, de csak a fej maradt meg. A másik kérdés, hogy mért ilyen torz, hosszúdad ez a fej. Azért, mert szegény Periklésznek nem volt szép feje, és meg akarta kímélni az őt ábrázoló művész attól, hogy mindenki rajta nevessen. Mindig is voltak, lesznek is politikai megrendelések, és a politikai megrendelésnek az az igazi gondja, hogy mi van, ha bukik a megrendelő.

– Áttérnék a harmadik olyan motívumra, amely szerintem lényeges újítása a könyvnek: ez a gondolat valószínűleg Gadamertől származik. Amikor 1988-ban egy új Platón-mellszobor érkezik Münchenbe, Gadamer tart előadást Plato als Porträtist címmel, amelyben nagyon érdekes állítást tesz. Azt mondja, hogy Platón tulajdonképpen portretista volt. Így adódik a kérdés, hogy mi a helyzet az irodalommal? A portré-témának, a portré-jelenségnek van-e valamilyen verbális vetülete is? A kettő viszonyáról szeretnélek kérdezni, illetve arról, hogyan termékenyíthetik meg egymást az elemzésekben?

– Azt gondolom, hogy minden filozófus, áltassa magát bármivel, végső soron önmagát írja. Ha valamit írunk, akkor abban benne vagyunk mi is. Tehát Platón mint portretista és portretírozó, lényegében úgy áll előttünk, mint aki megteremtette ennek a boldog és vetekedő társaságnak a képét Szókratész halála után, arcot adott nekik, ábrázolta azokat, akik ott együtt voltak. A kérdés a karakter, éthosz és tartás. Engem ez érdekelt Menandrosz kapcsán. Ha az ember Nietzschét olvassa, akkor látja, hogy Nietzsche nem nyugszik, nincs egyetlen pillanat se, hogy ne ütne egy nagyot Euripidészre vagy Menandroszra. Nagyra tartom Nietzschét, szerintem a modernitás egyik legjelentősebb gondolkodója, de itt egyszerűen félresiklik. Aki színházi szakember, az tudja, hogy Menandrosz nem elmeháborodott, aki azért jött, hogy megsemmisítse a görög színházat, ahogy Euripidész sem számolta fel a görög tragédiát, hanem az nem funkcionált már úgy, ahogy Szophoklész vagy Aiszkhülosz korában.

Menandrosz a Düszkoloszban egy idős alakot ábrázol, aki kiszorul a társadalomból és lehetőség szerint kívül is akar maradni rajta, és ebben a helyzetben jól érzi magát. Aztán mindenki provokálja, különb-különb elvárások vannak vele szemben, és ebből következik aztán a konfliktus, amin nekünk nagyon nevetnünk kellene, de azért inkább nem nagyon nevetünk. Egy idős ember, aki kínlódik az őt körülvevő világgal, megváltozik az ember körül a világ, és ezt nem feltétlenül nézi jó szemmel, nem örül neki. Arról van szó, hogy Menandrosz többé nem ábrázolhatott úgy figurákat, ahogy Szophoklész vagy akár Euripidész – Euripidésztől tanulta egyébként a legtöbbet. A felbomlás korának görög színjátszásáról van szó. És azt vizsgáltam, hogy pont ebben a pillanatban válik egyénítettebbé az alakábrázolás, nyer a figura karaktert. Természetesen Antigonénak van arca, és Oidipusznak is, mégis azt mondom, hogy ezekben a komédiákban nem véletlen ismerte fel az embergyűlölő karaktert Molière, és tette egy műve centrumába, amit Jauß elemzett kitűnően. Azt mutatta meg Jauß, hogy hogyan válik egyénítetté Menandrosz művében az ember, azaz senki másra, csak önnönmagára emlékeztet, és aztán Molière esetében szintén, aki ezt az előképet használta állítólag.

– Ennek a tanulmánynak az a címe, hogy Der Menschenfeind als Menschenfreund15: Az ember ellensége mint az ember barátja, és azt mutatja meg, hogy ez a karakter elvész. A negyedik motívum, amiről szerettelek volna kérdezni, egy olyan gondolat, amely végighúzódik az egész könyvön: a portré viszonya az időhöz. Az időhöz, az öregedéshez, de az időbeliséghez is. Ebben a vonatkozásban Tiziano egy híres portréjáról beszélsz kétszer is, először részletesebben, aztán rövidebben. Az elsőt olvasva úgy gondoltam, szinte a nyelveden van, hogy azt mondd, a kép az öregedésről szól, és amikor visszatérsz ehhez a portréhoz, azt írod, hogy teljesen félreértené a képet, aki azt gondolná, hogy az öregedésről van szó. Aztán itt van a közvetlenül a halálba menés előtti portré, Senecáé. A másik értelmezés, amely szintén megtalálható a könyvben, de egy kicsit szétszórtabban jelenik meg: a portré, ha nem is függeszti föl az időt – ez nagyon leegyszerűsítő lenne –, de a változás két pontja közötti kimerevített pillanat. Mit tudnál mondani a portré és az idő viszonyáról?

– Ez valóban nehéz kérdés. Nem, erre nincs válasz. Leginkább akkor nincs válasz, ha az ember végigpörgeti azokat a portrékat maga előtt, például Manet gyönyörű időskori képeit vagy Cézanne időskori képét, vagy Tizianónak azt a képét, amelyről azt az ostobaságot írta valaki, hogy már remegett a keze és azért olyan… Az idő nem előttünk és mögöttünk, hanem rajtunk van. Mindaz, ami velünk megesett, komolyan véve a szót, az belénk íródik, ránk íródik. Ezért azok a vonások fontosak a portré esetében, azok a nyomok, azok a törések, amelyek mindannyiunk arcán ott vannak – nem fiatal korban, hanem idős korban. Mindenesetre ez a változó, és az arcot állandóan átrajzoló idő az igazán nagy művészeknél megjelenik, ezt nem lehet kiiktatni, mert véges lények lévén ez olvashatóvá válik az arcunkon. Amikor azt mondják valakinek: „De jól nézel ki!” soha el ne higgyék, akkor vagyunk a legrosszabb állapotban. Mert teljesen nyilvánvaló, hogy valamit megláttak az arcunkon. Tehát az idő – visszatérve a kérdésedre és Tiziano gyönyörű, madridi képére – azon keresztül mutatkozik meg, hogy ez az ember, a festő már nem akar velünk szembenézni, messzire pillant. Ez a messzire pillantó ember az, aki magán a múlandó életidőt jeleníti meg, és az idő – ha már megint a görögök – ez a kairosz, a szerencsés időpillanatban önnönmagát megmutatni tudó lény. Ez egy olyan pillanat, amikor hirtelen egy vagyok az idővel. Az igazán sikeres portré ezeknél a zseniknél, mint Dürer vagy Tiziano, Cézanne vagy Manet, vagy La Tournak azok a fantasztikus képei, amelyeket Derrida elemez, szóval a portrén ez az önmagát állandóan vizsgáló lény jelenik meg, a lény, aki magát kiállítja – ez vagyok, látjátok. Vagy Carraccinak az a hihetetlen merész játéka, hogy egy táblaképen önmaga képét állítja ki, ő pedig már/még távol van, tehát a kép a képben, ahogy mondják az irodalmárok. Mindenesetre az idő, ami csak és kizárólag általam-rajtam van megjelenítve, ez lenne a válaszom, az ijedt válaszom a kérdésedre. Magyarán az időről – már megint Ágoston – nem tudunk semmit sem mondani. Van általunk és rajtunk és úgy, ahogy mi ezt megéljük. Mindaz, amit én tudok az időről, vagy te tudsz az időről, vagy a hallgatók, a fiatalabb hallgatók tudnak róla. A fiatalabb hallgatóknak az idő egészen más. A Medvetánc, avval kezdted, ki tudja, mi az a Medvetánc? Kitűnő lap volt. Tulajdonképpen a nyolcvanas évek vége felé az volt az a humántudományi szemle, amelyről azt gondoltuk, hogy ha itt rendszerváltás lesz, akkor ilyen lapokat kell csinálni.

– Lassan az összefoglaláshoz jutok, habár még egy nagyon fontos rész hátra van. Tulajdonképpen a portré történetéről van szó a festészet történetén belül, s úgy láttam, három korszakot különböztetsz meg. A portré előtti portrékat, amiről már beszéltünk, láttuk az ezzel kapcsolatos nehézségeket és ezek megoldását, aztán a portré elméletét és gyakorlatát – erről is beszéltünk az utánzás kapcsán –, és végül valami, amiről még nem beszéltünk: a portré megrendülése és válsága, elsősorban Goyánál és Manet-nál. Ez az íve a történetnek: a portré előtti portréktól a portré megrendüléséig. Kérlek, beszélj egy kicsit arról, mi a magja a megrendülésnek az egyik és a másik esetben.

– Az ember természetesen nemcsak tudományt űz, hanem a mániáit követi. Nekem a 19. századi festészetből Goya festészete a mániám. Ez lényegében a 19. század elején teljesedik ki, akkoriban (pontosabban 1794-ben) hagyja oda az udvari festő mivoltát és kezd valami egészen mást csinálni. Továbbolvasóknak Werner Hofmann zseniális monográfiáját ajánlom a figyelmébe, amelyet harminc éven át írt, és azt elemezte, hogyan vált az udvari festőből a modernitás nagy festőjévé. Goya királyportrékkal kezdi, majd látja a Habsburgokról, hogy ezek – bocsánat a kifejezésért –, mind-mind rettenetes állagú emberek, és ezt meg is festi. Azután beteg lesz, visszavonul és magába fordul, és elkezdődik – ez a legszebb megjelölése ennek – önvizsgálati festészete. Az 1700-as évek végétől kezdve egészen addig a gyönyörű képig, ahol beteg (betegnek mutatja önmagát, és valóban beteg is), és az orvosa mögötte áll, tartja benne a lelket. Ez a gyönyörű kép, ha jól emlékszem, a Pradóban van. Ugyanezt egy bizonyos Courbet nevezetű „tréfamester” megismétli a forradalmak után. (Persze Courbet-t nem szabad lebecsülni, hihetetlenül nagy festő.) Elkezdi magát szcenírozni, különb-különb alakváltozatokban festi meg önmagát. Hol sebzett katona, hol elesett hős, hol őrjöngő ember, tébolyult… És ott van Manet, aki ismeri Courbet-t (meg is veti, mert eladja magát három aranytallérért). Manet generációja nagyon rossz véleménnyel van róla: mert létrehoztak valami jelentőset, amit aztán veszni hagytak. Manet és műveiben a festői tér sokat mond arról, amit kérdeztél, mi a helye az embernek, s miként mutatható be.

A kérdésedre válaszolva: azt gondolom, hogy a szubjektum válsága megjelenik a festészetben is, ettől kezdve – gondoljunk Schiele önportréira vagy Klimt gyönyörű, Kokoschkáról készített portréjára, van Goghra – elkezdődik a „magamat másként bemutatni” időszaka, a „már nem merem magamat kitenni annak, hogy lássanak”, vagy ellenkezőleg, az önmagát fölsértő ábrázolás uralkodik, mint például Bacon művein. Amit az osztrák Arnulf Rainer is csinál, aki olyan portrékat készít, hogy állandóan belemetsz önmagába, destruálja önmagát – és persze mások is, nem sorolom. Andy Warhol ismét zseniális volt, amikor portrésorozata kapcsán azt mondta, hogy ezek a mi hőseink – leginkább persze ő maga, merthogy magáról is készített szitanyomatot. A Die Zeit közölt egy beszélgetést avval a galériással, aki első ízben vásárolt Warhol-képeket tízezer dollárért Németországban, majd körülbelül ugyanennyiért el is adta őket, és most veri a fejét a falba, hogy ugyanazok a szitanyomatok most 30-40 millióért kelnek el. Amikor megkérdezték, nem bánja-e, akkor azt felelte: én kínai kalligráfiát gyűjtök. Azaz: hagyjatok engem békén, eladtam mindent bagóért, és kínai kalligráfiát gyűjtök!

– Azt hiszem, ez szép zárás, ezért a kitekintésre vonatkozó kérdéseimtől el is állok. Köszönöm szépen Neked a beszélgetést, a szervezőknek a munkát és a közönségnek az érdeklődést és a figyelmet.

-----

A beszélgetés 2012. november 16-án hangzott el a a pécsi Művészetek és Irodalom Házában, a Kerényi Károly Szakkollégium szervezésében.

1 Bacsó Béla: Rembrandt: A három kereszt. Egy rézkarc változatairól. Medvetánc 1985/4–1986/1, 3–7.

2 Bacsó Béla: A tévedés elkerülhetetlensége. In: Uő: A megértés művészete – a művészet megértése. Magvető, Bp., 1989, 145–191.

3 Boehm, Gottfried: A kép hermeneutikájához. Athenaeum, 1993, I/4., 87–111.

4 Gyenge Zoltán: Az arc filozófiája. Élet és Irodalom, 2012. október 19., 21.

5 Uo.

6 Bacsó Béla: Ön-arc-kép. Szempontok a portréhoz. Kijárat, Bp., 2012, 9.

7 Nancy, Jean-Luc: A portré tekintete. Műcsarnok, Bp., 2010.

8 Gadamer, Hans-Georg: A kép és a szó művészete. In: Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság. Kijárat, Bp., 1997, 274–284.

9 Somhegyi Zoltán: Bacsó Béla: Ön-arc-kép. Élet és Irodalom, 2012. október 31., 19.

10 Joas, Hans: Säkularisierung und intellektuelle Redlichkeit. Neue Gesellschaft/Frankfurter Hefte 2011/4. 4–7.

11 Florenszkij, Pavel: Az ikonosztáz. Corvina, Bp., 1988.

12 Goethe: Költészet és valóság. Európa, Bp., 1982, 324.

13 Zanker, Paul: Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst. Beck, München, 1995.

14 Giuliani, Luca: Bildnis und Botschaft. Suhrkamp, Frankfurt, 1986.

15 Jauß, Hans Robert: Der Menschenfeind als Menschenfreund. In: Uő: Probleme des Verstehens. Phil. Reclam, Stuttgart, 1999, 7–39.