„Moderne Maler haben ihre Bilder aus photographischen

Fragmenten zusammengesetzt, um das Nebeneinander

verdinglichter Erscheinungen zu unterstreichen, die

in den räumlichen Relationen aufgehen.“

Ebben a vázlatban arra teszek kísérletet, hogy a művészet és mindennemű művészet tapasztalatának centrumába állítsam a Zerstreuung fogalmát, miközben jól tudom, hogy számos, főként a frankfurti iskolához tartozó elemző a fogalmat inkább úgy kezeli, mint a könnyű vagy tömegművészet észlelésének alapmódját. Ez az észlelési mód az ilyen művek formaalkotó elemévé válik. Ám éppen itt merülhet fel bennünk a kétely, vajon leírható-e a modern művészet jelensége úgy, hogy a magas művészet az elmélyülés és koncentráció eredményeképp válhat tapasztalattá, míg az alacsony egy olyan szórakozott recepció igényére felel, ahol éppen a tárgynál maradást gátolják meg.

Első állításom tehát úgy hangzik, hogy mind a magas, mind az alacsony művészet esetében az esztétikai tapasztalat kitérhet a tárgy elől, és végső soron éppannyira elvét(het)i a művészi tárgyban való elmélyülést, mint ahogy másfelől képtelennek mutatkozhat a szórakozásra, azaz arra, hogy a szórakoztató mű elvonja attól a gondtól, amit röviden nevezzünk az élet gondjának és kérdésességének. A teljes integráció, a személy bevonása azokba a mintákba, amiket az alacsony művészet kínál, és végső soron minden kritikai beállítódás kioltása lenne az eredmény – a kultúripar szabadsága, mint Adorno és Horkheimer állítja, éppen a gondolkodást mint tagadást teszi ártalmatlanná.

Adorno és Horkheimer A felvilágosodás dialektikájában így fogalmazott: „A ’könnyű’ művészet mint olyan, a szórakozás, nem a hanyatlás formája.”1 Első pillantásra állításuk ellentmondani látszik annak, amit a későbbiekben kifejtenek, nevezetesen, hogy a kultúr-ipar totalitásának alávetett a szórakozás, sőt, hogy maga a kultúripar egyenlővé válik a szórakoztatóüzemmel. Igen figyelemre méltó, hogy a hasonló jelentésű Amusement, a Zerstreuung, a Vergnügtsein kifejezések gyakran felváltva, szinte elválaszthatatlanul egymásra íródnak. Joggal merül fel a kérdés, hogy miért nem tesznek különbséget a szórakozásra előállított valami és a szétszórtságot akár formaelvvé emelő művészet között, vagy azt kell gondoljuk, hogy a művészet egészét áthatja már annak tapasztalata, hogy a mű nem szolgál másra, csak a magunktól eltávolítás és a személy gondjától való megszabadítás perverziójára?

Második állításom: az a „művészet”, amely a szórakozást szolgálja, nem azonos azzal, amely művészetként előidézi a Zerstreuungot, vagyis a tapasztalatnak azt a szétszórt és olykor tárgyvesztő jellegét, amiből újra fel kell épülnie, éppen a műtárgy tapasztalása folyamán. Azt is ki kell emelnünk Adorno és Horkheimer megállapításából, hogy itt nem hanyatlásformáról, tehát nem egy egykor magasabban jegyzett művészetnek a lesüllyedéséről – ahogy ők mondják –, depravációjáról van szó, hanem egy olyan jelenségről, amit a kultúripar maga teremt meg és teremti meg hozzá az ekként észlelő embert. Másfelől ki kell emelni azt is, hogy a (bárminemű célra) előállított és irányított percepció éppen annak mond ellent, hogy itt valaki szétszórtságban legyen, hiszen figyelmét éppen hogy ráirányítják valamire, vagy inkább figyelmét arra szorítják rá, hogy magán túl legyen. Az üzemszerű szórakoztatás annak lehetőségétől foszt meg, hogy valaki esztétikai tapasztalathoz jusson. Ugyanakkor nem lehetünk annyira naivak, hogy ne látnánk az üzemszerű művészeti életnek az erős jelenlétét, sőt azt, hogy ez sok szempontból éppen a műtárgyhoz való visszatérést és annak érzéki/értelmi felfogását gátolja meg. A korszak egészére kiterjesztett, a modernitásra egészében jellemző leírás éppen azt véti el, amitől a művészet az, ami, nevezetesen, hogy jóllehet számol az észlelet, a látásmód (el)változásával, de azt, amennyiben művészet, képes formaelvvé emelni. Példaként hozhatjuk Manet festészetét, vagy Flaubert befejezetlen regényét a Bouvard és Pécuchet-t. Ahogy Manet magát festette ismert portréi idegenségében és magától távollétében, úgy írta – mint levelében2 említi –, Flaubert a Bouvard-t, teljesen átadva magát hőseinek, az ő ostobaságuk saját ostobaságaként jelent meg. Ez az ostobaság annak mérhetetlen burjánzásaként jelenik meg a regényben, hogy elvesznek abban, ami hol szórakoztató, hol pedig felszíni és felszínes, de mindenképpen ellentéte annak, ami értelmes életnek nevezhető – „Nem is sejtették eddig, hogy a modern életnek ilyen mélységei lehetnek”.3 A regény formája éppen a Zerstreuung felől érthető meg, abból, hogy képtelenek valami mellett hosszabb ideig kitartani, s képtelenek ennek az állandóan változó viszonynak pusztító és tragikus következményeit felmérni. Nem pusztán a szétesettség és üresség regénye ez, hanem az ennek felismerésére képtelen embert állítja elénk az író. Az élet mint a már meglevő másolata, és a másolás mint életcél. Miként Pascal írta oly pontosan: „Akadályokkal küzdve keressük a nyugalmat; s amikor végre legyőztük őket, elviselhetetlenné válik a nyugalom, mert vagy meglevő bajainkra gondolunk, vagy azokra, amelyek ránk szakadhatnak.”4

Figyelemre méltó, hogy Adorno 1958/59-es esztétika előadásában5 érinti Manet művét, kijelentve, hogy a festő művétől elválaszthatatlan a sokértelműség, amit a sokkhatás, az iszonyú döbbenet vált ki a világ dologi rögzültségétől (Verdinglichung), s művében ezt az idegenné vált világot egy érzéki-észleleti kontinuumba képes rendezni. Adorno felidézi Usenernek6 a Frankfurti Intézetben nem sokkal korábban tartott előadásának azt a gondolatát, hogy az különbözteti meg a többi impresszionistától Manet művét, hogy itt a vie moderne ősképeiről van szó, sőt szinte a modern társadalmi létezés riportjaiként szemlélhetjük őket. A tömegbe vetett, mások között levő, ám mégis magányos ember bemutatását láthatjuk a képeken, a személytelen jelenlét zártságát és szolgálatra kész ürességet, miközben az ábrázolt személy pillantása ránk esik, mi őt szemléljük éppen ebben a távollétben. Ezek a képek nem azt erősítik meg, amit a Felvilágosodás könyv a maga extrém álláspontján úgy fogalmazott meg: „Vergnügtsein heisst Einverstandensein.”7 De mivel is értene egyet az, aki nem érti azt, amit lát. A Zerstreuungból fakadó teljes önfeladás a szórakozás önfeledő-feledtető és mindent elnyomó működése lenne, ami éppen az esztétikai tapasztalaton fut zátonyra, hiszen nincs olyan nyílt vagy rejtett kultúra-képzés, amely az esztétikai tapasztalat funkcióhiányán ne törne meg. Rüdiger Bubner elemzésében rámutatott: nem lehetetlen az, hogy a művészet átvesz olyan funkciókat, amelyek egyébként más módon is működtethetők – a plakatívan megfestett kép nem eredményez projiciált történeti tudatot. Az esztétikai tapasztalatban8 megtapasztalt tartalmát éppen nem ezek a funkciómódok képezik. A funkciómód változásával nem szűnik meg a mű, csak éppen távol kerül attól a történeti/funkcionális jelenléttől és alkalmazástól, amit egy adott korszakban betöltött. Erre utalt Riegl: „…olyan jelenségekre bukkanunk a művészet történetében, amelyek felborítják az egész fejlődéseszmét. Hogyan lelkesedhetett például ugyanaz a nép, amelyik a római császárkorban a megtévesztésig hűen tudta ábrázolni az emberi arcot, néhány évszázaddal később a merev bizánci bábukért?”9 A művészet története a változó érzékelésmód története, aminek korszakok és művek olykor áldozatul esnek, hogy egy későbbi periódusban diadalmasan térjenek vissza – mint manapság a római portréábrázolás.

A kultúripar reduktív funkciómódja válhat meghatározóvá, s el is fogadhatjuk, hogy ez így van, de nem hiszem, hogy bármi megoldást jelentene egy egészleges magyarázattal egyfajta visszafejlődés-eszmét projiciálni. Azt sem kívánom sugallni, hogy az esztétikai tapasztalat tiszta kontempláció lenne, ahogy azt sem, hogy a mű tisztán magából lenne érthető, az esztétikai tapasztalatban a mű és annak megértése a nem-transzparens és állandóan változó történeti vonatkozások közepette jön létre. Erre utalt Burckhardt talált cetlijét idézve a Grundbegriffe revíziójában Wölfflin: „Egészében véve tehát a művészet és az egyetemes kultúra összefüggését csak lazán és kötetlenül szabad felfogni, a művészetnek megvan a maga külön élete és története.”10

Ha közelebb megyünk a Zerstreuung tapasztalatához és az ennek folytán bekövetkező változásokhoz, akkor elfogadhatjuk Adornónak11 azt a kijelentését, hogy maga az ízlés fogalma vált meghaladottá, amennyiben nincs olyan magától értetődő előzetes ítéletregiszter, ami alapján mű és nem-mű között közvetlenül tehetnénk különbséget. Innen is magyarázható, hogy az előállított regrediált hallgatóság mint közönség Adorno elemzésében az ízlésközösség ellenpontja vagy annak teljes visszájára fordulása. Simmel12 már korai kiállítás-elemzésében leírta, hogy a bemutatásnak ez a formája miként változtatja meg nem csak az érzékelésmódot (passzív-receptív), hanem a bemutatott tárgy Schaufenster-Qualität („kirakat-minőség”) megjelenését is növeli. Az esztétikai szándékkal felfokozott megjelenítés – mint Simmel kiemelte – az egymás-mellettiség és egymás-ellenében bemutatás folytán a tárgyakat olyan egységes érzékeléssel ruházza fel, aminek a néző nem tud ellenállni: ahogy a társadalomban a másik/mások rovására érvényesül valaki, úgy a tárgy az egyéb együtt kiállított dolgok ellenében jut érvényre, és teremti meg a bemutatás által önértékét. A Zerstreuung egyik értelme tehát az, hogy a szemlélő nem képes az erős és olykor rejtett funkciómódnak ellenállni és a kiállított teljességgel megteremti saját érzékelésmódját, röviden egyszerre távolítja el magától, miközben egy előre kialakított „tárgy” fogyasztójává teszi a nézőt.

Heidegger az idő fogalmáról írott előadásában, ami nagyon is közel áll Simmel modernitás-kritikájához, ezt az önátadó, kíváncsi és szétszórt/szórakozott beállítódást a következőképpen írta le: „A kíváncsiság feloldódása a világ kinézetében (eidosz) az attól való elragadtatottságként lepleződik le. /…/ A kíváncsiság meghatározta benne-lét a mindenütt és sehol sem módján engedi magát a világtól elragadtatni. Ez a támpont nélküli időzés a világban jellemzi a szétszórtságot (Zerstreuung) mint a jelenvalólét létmódját.”13 A Zerstreuung, miként a frankfurtiaknál, úgy jelenik meg, mint az ember menekvése önmaga elől – ám mint tudjuk, éppen ez a magamtól megfosztó tapasztalat ébreszti fel annak hiányát, ami mi magunk vagyunk, vagy amivé lehetünk. Ennyiben a Lét és idő gondolatára14 utalunk, nevezetesen arra, hogy az ember a szórakozottságból és összefüggéstelenségből állítja helyre a viszonyt, azzal, hogy nem tér ki a kérdés elől, amit egyedül önmaga tud megválaszolni, legyen az akár egy mű által neki szegezett kérdés.

A Zerstreuung talán legátfogóbb leírását Kracauernél találjuk meg, aki hasonlóan Benjaminhoz és Adornóhoz ezt a tömeg szórakozásaként írta le, mégsem ítél róla – jóllehet 1927-ben vagyunk – oly szélsőségesen, mint például Adorno. Kracauer a Das Ornament der Masse című cikkben az ornamentális tömegmozgásban esztétikai tetszésre okot adó jelenséget ismert fel, s mint írja, „ha a nagy valóságtartalmak világunk láthatóságából viszszavonódtak, úgy a művészetnek azzal kell gazdálkodnia, ami visszamaradt, mert az esztétikai ábrázolás annál valósabb, minél kevésbé nélkülözi az esztétikai szférán kívüli valóságot.”15 Vagyis mit sem ér egy esztétikailag felépített világ, aminek semmiféle vonatkozása nincs azzal, ahogy egy korszak érzékelése magát és valóságát tapasztalja. Ebben az értelemben ismerte fel Offenbach művében azt a zenei világot és formát, ami a korszak érzékelésének megfelelt, s amitől bármikor eltávolodhatott a közönség, amikor érzékelését hirtelen a valóság közelsége megrendítette, amikor a passzázsok épített világából nem maradt más, csak az ornamentum. Aki megteremtette a franciák mesterkélt, bármely hagyományból kölcsönző világát, a konvenciót díszletként használva, vagy akár paródiát űzve az antikvitással, idegen maradt, betölthetett egy funkciót, ami lehetővé tette, hogy a polgár túltekintsen azon, ami van: „A szórakozás iránti általános szükséglet nem merült ki egyedül a flaneur-létezésben, hanem más vadhajtásokat is teremtett.”16 Kracauer – miként Adorno és Benjamin súlyosan ítélt róla – szociális biográfiaként írta meg azt, amit Benjamin az elháríthatatlan fragmentáltságban érzékelt és ezt tekintette az azonos korszak egyetlen bemutatási lehetőségének. Kracauer nem észleli másként a Zerstreuung modern érzékelésmódját, leírásában közelebb megy a meglevőhöz és azt is észleli, hogy a mindinkább kiszoruló Bildungsbürger ellenében már megéri azoknak az igényeit kielégíteni, akikben életre hívták a szórakozás iránti igényt. Ez lesz a Kult der Zerstreuung írás17 nagy felismerése, a másik pedig az, hogy ennek folytán mindazt, ami szociálisan meghatározó, ami a társadalmat ebben a menekvésben is mozgatja, mint a rossz ízlésre hajló közönség puszta szórakozását söprik félre. A tömeg szórakozását biztosító művekkel szemben – írta Kracauer – olyan műveket állítanak ki, amelyek lényegi ismérve az elfojtás, olyan avíttas formák között, amelyeknek értelemközvetítő ereje már nem elégséges. A Zerstreuung megszüli a kulturált giccset, ami legszívesebben minden realitást eltörölne az örök művészi igézetében. De gondoljunk arra, hogy például Zola miként kísérelte meg a szociális riport regénybeli alkalmazását, vagy Manet és Degas festészete a fotó képalkotását18 formaelvvé emelni.

A Zerstreuung kiváltotta érzékelésváltozás, vagy az érzékelés mint Zerstreuung Walter Benjamin művében is fontos helyet töltött be, nála azonban éppen az érzékelés fluiditása és eldöntetlensége okán egyszerre lesz az esztétikai tapasztalat előmozdítója és egyben megrendítője. Vagyis Benjamin hasonlóan tudatosítja az érzékelésmód változásának viszszahatását a műélvezetre, másfelől az ennek megfelelő új alkotásmód megjelenésétől sem fordul el. Ahogy a Denkbilder egy szövegében19 megjegyzi, a figyelem és a megszokás közti viszony nem eleve eldöntött, s ahogy helyesen írja: a teljes (ön)átadásban levő ember figyelme nagyon gyorsan kimozdítható, hiszen itt a pillanat koncentrációjába fogva is távol van attól, ami ő maga. A Kunstwerk-írás szerint a közönség szórakozva ítél. Szórakozva azonban, mint egy másik helyen mondja, csak arra van mód, hogy a művet eleméssze magában a néző, míg a kínai festő példáját idézve a koncentrációban átlép egy másik világba. A gyűjtő így lesz példája a megszüntethetetlen diszkontinuitásnak és szétszórtságnak. A gyűjtő tudata a végső összerendezettség hiányával szembesít, hiszen benne a világ és a művek állandóan át- és felülírják a művek egy már korábban egybefogott tapasztalatát – Kampf gegen Zerstreuung20, tehát éppen azt jelenti, hogy sem végső elmélyülés, sem pedig teljes egyberendezés nem képzelhető el a művészet mint Zerstreuung tapasztalatában, rejtett allegorikus nyelvük úgy beszél, hogy állandóan kivonja magát a figyelem alól és egyben kényszerít az elváltozott-igéző hanggal szembeni ellenállásra és megértésre.

-----

Előadás az ELTE Tömegművészetet tárgyaló konferenciáján, szervező Weiss János és Olay Csaba, 2012, tavasz.

1 „’Leichte’ Kunst als solche, Zerstreuung, ist keine Verfallsform.” Max Horkheimer–Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung, Fischer V., 1969, 143., magyarul A felvilágosodás dialektikája, ford. Mesterházi Miklós. Atlantisz, 2011, 170.

2 „Annyira tele vagyok a Bouvard és Pécuchet-vel, hogy magam is átváltoztam Bouvard-rá és Pécuchet-vé. Ostobaságuk az én ostobaságom, és bele kell döglenem. Talán itt rejlik a magyarázat.” Flaubert levele Madame Roger des Genettes-nek, 1875. ápr. In Flaubert levelei, ford. Rónay György. Gondolat, 1968, 257.

3 G. Flaubert: Bouvard és Pécuchet, ford. Tóth Árpád. Szépirodalmi kiadó, é. n., 168.

4 B. Pascal: Gondolatok 139., ford. Pödör László. Gondolat, 1978, 61–62., a szórakozás és szórakozottság (divertissement), mint a magunkhoz való viszony tisztázatlansága képezi Pascal felfogásának centrumát, vö. még E. Voegelin: „Pascal und Nietzsche” in. uő. Das Jüngste Gericht: Friedrich Nietzsche, Matthes&Seitz, 2007.

5 Vö. Th. W. Adorno: Ästhetik, 1958/59 Nachgelassene Schriften Abt. IV. Vorlesungen Bd. 3. kiad. E. Ortland Suhrkamp, 2009, 324.

6 Vö. K. H. Usener: „Edouard Manet und die Vie Moderne” in Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19. Bd. 1974. 9–32. Előadás 1959. december 14-én az Institut für Sozialforschung keretében a frankfurti egyetemen.

7 Horkheimer–Adorno: id. mű, németül 153., magyarul 181.

8 Vö. R. Bubner: „Ästhetisierung der Lebenswelt“ in uő.: Ästhetische Erfahrung, Suhrkamp, 1989, 151.

9 A. Riegl: „Művészettörténet és világtörténelem” in uő.: Művészettörténeti tanulmányok, ford. Adamik Lajos, Balassi, 1998, 235.

10 H. Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak, ford. Zádor Anna, Corvina, 1969, 248.

11 Vö. Th. W. Adorno: „Fétis-karakter a zenében és a zenehallgatás regressziója” in uő.: Zene, filozófia, társadalom, ford. Horváth Henrik. Gondolat, 1970, 227.

12 Vö. G. Simmel: „Berliner Gewerbe-Ausstellung (1896)” in uő.: Vom Wesen der Moderne, kiad. W. Jung Junius Verlag, 1990, 172–173.

13 M. Heidegger: Der Begriff der Zeit (1924), kiad. F.-W. von Herrmann, G. A. Bd. 64. 2004, 38.

14 Vö. M. Heidegger: Sein und Zeit, Niemeyer Verlag, 1967, 390.

15 S. Kracauer: „Das Ornament der Masse” in uő. azonos című kötet kiad. K. Witte Suhrkamp, 1977, 54.

16 Vö. S. Kracauer: Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, kiad. K. Witte Suhrkamp, 1994, 100.

17 Vö. S. Kracauer: „Kult der Zerstreuung” in uő.: Das Ornament der Masse, id. kiad. 313–314.

18 A fotó hatása a XIX. sz. második fele képalkotására már Delacroix festészetében is megjelenik vö. H. Damish: Im Zugzwang. Delacroix, Malerei, Photographie, ford. T. Bardoux, diaphanes Verlag, 2005, 73.

19 Vö. W. Benjamin: „Gewohnheit und Aufmerksamkeit” in. uő.: Kleine Prosa. Ges. Schriften Bd. IV.1., kiad. T. Rexroth Suhrkamp, 1991, 408.

20 Vö. W. Benjamin: Passagen-Werk Ges. Schriften Bd. V.1., kiad. R. Tiedemann, Suhrkamp, 1982, 279. J. Crary helyesen jegyezte meg, hogy a Zerstreuung lényegi elemévé vált a modern alkotásnak, amit semmiféle kritikai elmeél nem tud távol tartani tőle: „My contention, on the contrary, is that modern distraction was not a disruption of stable or „natural“ kinds of sustained, value-laden perception that had existed for centuries but was an effect, and in many cases a constituent element, of the many attempts to produce attentiveness in human subjects.” Suspensions of Perception, MIT Press, 1999, 49., valamint igen érdekes elemzését nyújtja a problémának C. Duttlinger: Between Contemplation and Distraction: Configurations of Attention in Walter Benjamin in: German Studies Review Vol 30. No. 1. Feb. 2007, 33–54., ugyancsak érdekes elemzését adja B. Waldenfels a külső figyelemelterelés és a benső indíttatású szétszórtság és koncentrációhiány kérdésének, éppen Benjamin elgondolásához kapcsolódva: Phänomenologie der Auf-merksamkeit, Suhrkamp, 2004, 104.