Tévedés lenne tagadni az európai színházi örökség jelenlétét a Hibák Színházának munkájában és a performansz kialakulásával kapcsolatban, amiből példát a cseh Petr Štembera Pécsett adott 1976-ban. Antonin Artaud és a „nem színház” színházának története jól dokumentált. A Hibák Színháza viszont a képzőművészetben könyörtelenül lejátszódó változásokra hívja fel a figyelmet. „A festészet lehetőségeinek megtalálása ma festészeten túli területekre vezet. A szobrászat is túlmutat a szobrászaton… Minden művészet a másiktól való eltávolodása közben nőtt túl önmagán… Mindegyik új definíciókra lelt önmagával kapcsolatban és megtanulván azokat, változni tudott… Mindebből csak az a művészet maradt ki, amelyik az embert örökké valóvá teszi. Az akció, a mások figyelmétől övezett cselekvés művészete maradt ki. A cselekmények művészete csak tárgyszerű kifejezéseket alkalmazó előadásokon keresztül sejthető… Az objektumokat készítő művészetek túlnőttek a tárgyakon… Mindenhol az alkotás izgalmas lehetőségei szórakoztatnak minket. Ez a performansz művészet egyik feladata – a ténykedés értékének újbóli megtalálása.”1

A cseh szülőktől származó Andrej Warhola 1963–64-ben kezdte feldolgozni a maga különös huszadik századi enciklopédiájához a Faji zavargások, illetve a Villamosszék témákat, kifejezetten közönséges, nem is jó minőségű fotódokumentációk alapján.2 Felvételek készültek azonban hozzánk közelebb bekövetkező drámai eseményekről is. A cseh egyetemi hallgató, Jan Palach 1969. január 16-án kisétált a prágai Vencel térre, és az ország védőszentjének szobránál felgyújtotta magát. Budapesten, 1969. január 20-án a 17 éves ipari tanuló, Bauer Sándor a Nemzeti Múzeumnál, a Petőfi emléktábla közelében halt meg. „Szeretnék élni, de most szénné égett holttestemre van szüksége a nemzetnek” – írta búcsúlevelében. Brassóban 1970. február 13-án Moyses Márton 29 éves költő ítélte magát máglyahalálra.3 Az élet ellenállhatatlanul kényszeríti éberségre a művészetet. Feltűnnek, sokasodnak a megsemmisüléssel fenyegető képek, az önmaga ellen forduló ember dokumentumai.

„Nincs olyan jelentéktelen mozzanata életünknek, amely ne mozdíthatna el a jelentős felé. A jelentéktelen maga is jelentős. Értékrendünk felülvizsgálata elkerülhetetlen”.4 Az idézet egy stencilezett papírdarabról való. Hangja tökéletesen felidézi a hetvenes évek elejének atmoszféráját, az akkor még megdönthetetlennek hitt rendszer mögött meghúzódó gondolati műveletek bátortalan megkülönböztetés-igényét. A címben szereplő kifejezések meglehetős pontatlansággal jelenítik meg a művészi cselekvés kereteiben előidézendő változások irányát 1970–80 között. A második nyilvánosság akkori eseményei, szereplői ma már szinte alig megragadhatók.5 De jól emlékszem, miképpen volt, amikor – huszonévesen – a pécsi múzeum könyvtárát felfedezve, az első nagyobb európai utazásokat végigböjtölve az „új művészet” számunkra adott első impulzusait befogadtuk. Emlékszem az első színes diatekercsekre, amelyeken visszanéztük az amszterdami geometrikusokat és minimalistákat, a párizsi új művészeti biennálékat, a kinetikusokat és a pop nagy európai gyűjteményeit. Előadásokat tartottunk szakmányban mindezekről. Élmény volt ez sokaknak, akik jobbadán serdülőkoruk útkereséseihez kutattak a hetvenes évek legelején eligazító mintákat. Ezen utazások valamelyikén melegedtem bele magam is azoknak az irányoknak a tanulmányozásába, amelyekben a fogalom, a szöveg felhasználásának különböző formái, a fotódokumentáció és főként a test mint elsődleges médium mutatkoztak, és amelyekkel kapcsolatban Eck Imre és az éppen tízéves Pécsi Balett törekvései igazi megerősítést jelentettek.6 A képzőművészet akkori, érdeklődésünkkel méltányolt helyszínein a vizuális kifejezés, a tényleges cselekvés, a jelenlét, az „én átadása” és felnyitása kitörő újdonságnak hatott, hozzájuk képest a vizuális művészeteknek a szépség jegyében fogant stilizálásai olykor megalkuvásnak tetszettek.

A képzőművészetben egy intézményrendszer, a múzeumok és galériák diktálta módi, sőt a képzőművészetben is felfedezhető teatralitás meghaladásának nagy kísérleteként mutatkozott mindaz, ami a „testtel alkotott művészet” megjelenését provokálta. Nemcsak a végeredmény, a műalkotás mibenlétének kérdése vált érdekessé, hanem a feltételek és a körülmények is, egyre szélesebb körben mindaz, ami a végeredményt meghatározza. Végeredménynek láttuk magunkat is, feltételek és körülmények termékének, akik furcsállották saját helyzetüket és állapotaikat, s ezek érvényére, minőségére rá akartunk kérdezni. Hogy rövid legyek, találkozásaink a bécsi akcionizmus később hozzánk is ellátogató alakjaival fogékonnyá tettek a képzőművészeti műformák átalakulási folyamatának indokolt új fordulataira, illetve Hajas Tibor, Szentjóby Tamás és mások egyértelműen provokatív ön- és énkiállításai mind ebben az irányban tették érzékennyé a hetvenes évek „fiatal művészetét”.7

Annyiszor hallani mostanában, annyiszor idézik szakmai tennivalóként, értelmiségi kötelességként az „újraolvasás” szükségességét, hogy egy pillanatban magam sem tudtam ellenállni egy véletlenül elibém került A4-es méretű iratnak. A lappal a Pinczehelyi Sándor képes albumához készült előszó értékelése közben találkoztam. A „jelentéktelenség jelentősége” izgatott. Próbára akartam tenni a dolgot. Jelentős lett végül is, ami akkor – talán ma is, és első pillantásra – valóban jelentéktelennek tűnt? Emlékeztem az általa idézett eseményre, annak idején sokat foglalkoztam vele gondolatban, bár írásban ennek kevés nyoma van. Kezemben a véletlenül előkerült papírlappal olvasom Kovalovszky Márta tanulmányát Pinczehelyi Sándor 2010-es nagy albumához.8 Mindkettő több ok miatt is igen erős művészeti eseményként idézi elénk Petr Štembera 1976-os pécsi performanszát.

A maga nemében meglehetősen korai hazai esemény 1976. július 7-én történt. Az interneten és a Pinczehelyi-kötetben a Káptalan utcai Zsolnay Múzeum van feltüntetve helyszínként. Félig igaz. A múzeum hátsó udvarában rejtőzködik ellenben a mai napig a Reneszánsz Kőtár. Ma oda a Székely Péter-féle Kőkertből lehet külön múzeumi engedéllyel bejutni. Itt szentelt a Vom Wesen der Wahrheit című Heidegger-tanulmánynak egy nyári estét Petr Štembera, aki akkor a prágai Umìleckoprùmyslové Museum (Iparművészeti Múzeum) munkatársa volt. Az eseményről készült fotóim több helyen is megjelentek.9 Az eseményről hangfelvétel és egy super 8-as dokumentum is készült, ám ezek később megsemmisültek.10 Mi volt hát akkor az egyik iratgyűjtőből kihullott papírlapon? A korszakra oly jellemző, egy-két lapos meghívó, ismertető, a körülményekhez képest figyelemre méltón tiszta tipográfiával, mondhatni, elegáns megjelenítéssel előadva. Pinczehelyi Sándor keze munkája.

A Pécsi Műhely a Janus Pannonius utca 11. alagsorában alakíthatta ki a főhadiszállását a Dr. Doktor Sándor Művelődési Központ jóvoltából fenntartott közös műteremben. A Pécsi Műhely, lényegében azonban Pinczehelyi Sándor, Szijártó Kálmán és Kismányoky Károly 1973 májusában és júniusában kép és szöveg viszonya, tehát alapvetően konceptuálisnak tekinthető művészeti téma bemutatása érdekében nemzetközi kiállítást szervezett. Igen sokat segített a szereplők és az anyag kiválasztásában Beke László is, akinek az akkori Fiatal Művészek Klubjában nagy befolyása volt a programok kialakítására.11 Ez a kiállítás – amelyhez hasonló akkoriban többfelé is született Kelet-Európában – a koncept-művészet (fogalmi művészet) jellegzetes válaszútkereséseinek egyike volt, szubkulturális jellegén nem sokat változtatott a tény, hogy a nem elégséges módon, de valamelyest már befogadott magyar avantgárd néhány alakja is kísérletezett hasonló munkákkal.12 Szinte magától értetődő volt, hogy a fotódokumentáció formájában létrejött kiállítási anyag bekebelezte azokat az eljárásokat is, amelyek során valamely elképzelés, térben lefolytatott tárgy-manipuláció, testtel, rekvizítumokkal végbevitt művelet mintegy önálló ikonográfiai rétegként jelenhetett meg. Test-médiumról beszéltünk, misztikája és vonzereje a test nyers valóságából következett, de médiumként mégis a fotót értettük rajta, fényképként terjedtek, jelentek meg, ezen keresztül értékelték és értelmezték a csak kevesek számára megmutatkozó performatív jellegű kísérleteket.13 A Pécsi Műhely ez idő tájt vált ismertté, ekkor emelkedett a magyar művészet megújító formációi mellé. Törekvései között a fényképpel és filmmel követett táj- és tárgymanipulációs folyamatok éppúgy helyet kaptak, mint az alkotók saját testükkel végzett műveletei.14 Nem csekély mértékben játszott szerepet a fotó-médium kiterjesztésében a „fiatal fotó” kreatív stratégiájának átalakulása a koncept műfaj konvencióinak kialakítása terén.15

Petr Štembera képeket küldött az 1974-es pécsi (és budapesti) konceptkiállítás katalógusába, majd 1976-ban meghívásra magyarországi körutat tett. Pécsett a műhely tagjai látták vendégül, nálam lakott a Rókus utcában. Itt készítette elő magát az előadására, melynek napján már nem vett magához táplálékot, csak vizet ivott. Közben persze beszereztük a kellékeket is. Szükség volt egy nagy, literes üveg vodkára, néhány üveg tokaji borra, teknőre, tálakra, három kilogramm finomlisztre, élesztőre, hüvelykujj vastagságú gyertyákra. A könyvet, amelyből az olvasásra szánt fejezetet kiválasztotta, magával hozta.16

Még világos volt, amikor a Káptalan utca 4. számú – akkor éppen Uitz Múzeumnak készülő épület – udvarából nyíló kapun át bementünk az ugyancsak akkor megnyílt Reneszánsz Kőtár varázslatos szépségű, tiszafákkal és más örökzöldekkel övezett udvarába. Štembera a siklósi anyag közelében kívánta végrehajtani performanszát, itt rendezte el rekvizitumait, itt indította el a liszt és víz vegyítését az élesztővel, készítette ki a gyertyákat és az italokat, a tálakat és a könyvet, amelyből felolvasott. A köszöntés után felállt, és elkezdte olvasni a Heidegger-szöveget. Eközben jókat kortyolt a vodkából. Rendezgette a teknőben az egyre hevesebben dagadó tésztaneműt, abba állította a gyertyákat, meg is gyújtotta őket. Majd újra a szöveget olvasta, és ismét vodkát ivott. De mindig csak az első másfél oldalt olvasta, a bevezetőt, ami úgy kezdődik, hogy „Vom Wesen der Wahrheit ist die Rede…” A tokaji borból is öntött a tálba, az vándorolni kezdett, a közönség kóstolgatta. Amikor kiürült, Štembera újratöltötte. Miközben egyre nehezebb volt a felolvasandó szövegre összpontosítania, ügyelnie kellett a teknőből kiömlő, megdagadt tésztára, ami körbefolyta a kőtárgyak talapzatait, a széklábakat. A felpuhuló tésztában elhelyezett gyertyák süllyedni kezdtek, megperzselték a masszát, különös égett kenyérillat terjengett a levegőben. Štembera az elfogyasztott ital hatása alatt egyre bizonytalanabbul állt a lábán, majd térdre esett, próbált visszakapaszkodni a székére. Az ital, a kiömlő tészta látványa, a pislákoló, tésztába visszahajló gyertyák fénye, az erejét és koncentrációs készségét, hangját elveszítő művész Don Quijotéra emlékeztető figurája együttesen megrázó, mitikusan izgalmas légkört teremtettek.

A közönség egy része szinte rémülten távozott, néhányan ijedten és tanácstalanul néztek egymásra, hiszen rettenetesen nehéz volt ebben a helyzetben eldönteni, mi tartozik az előadáshoz, mit szükséges stilizálásként és mit a veszélyesbe forduló valóság elemeként kezelni. Szokatlan felszólítás, zavarba ejtő kényszer volt egy tárgyakból, mozgásba hozott szerves folyamatokból, szavakból, magatartásból, a test reakciójából összeszövődött jelzésrendszer provokációjának megfelelni. A döbbenet csendje uralkodott el a kiállítási térben. Štembera a földre esett, képtelen volt a könyvet kézben tartani, olvasni sem tudott már, ereje teljesen elhagyta, ritkuló szavai a németből cseh hangzású fonémákká változtak, egyre formátlanabbul. A nyilvánvalóan veszélyes alkoholmérgezés bekövetkeztére utalt, hogy Štembera a tudatát fokozatosan elvesztette, az ingerekre nem reagált, és a reflexei sem működtek. Az oxigénhiány miatt pupillája teljesen kitágult. A nézők közül többen a segítség elmulasztásának önvádjával küszködtek. Képtelenség volt megtalálni a módot és a formát, amelyben az elvárható támogatást megadhatták volna a művésznek, akinek testi épsége nyilvánvalóan veszélyben volt. A közönség egy része érezte, tudta: vétséget követ el, noha a helyzet létrejöttében csak passzív szerepet kapott. Részvétele az eseményen azonban szándékolt és szervezett volt. Tényleges dráma körvonalai bontakoztak ki a gyertyák megvilágította kőtárban. A résztvevők nagyobb hányada végül érzékelte az esemény végét, és sebesen távozott a helyszínről. Néhányan azonban maradtak, köztük orvosok is, akik megpróbálták szakszerűen ellátni a magatehetetlenül heverő, artikulálatlan hörgései között néhány valószínűsíthető jelentéssel rendelkező hangot is hallató művészt.

Hazavittük Petr Štemberát, rendet tettünk a kőtárban. A következő két nap alatt mindent elkövettünk azért, hogy felépüljön, hogy budapesti bemutatóját testi-lelki adottságainak teljes birtokában tarthassa meg.

A Petr Štembera-féle történet, az események, a hozzájuk kapcsolódó előzetes és azokat követő fényképes dokumentációk új kiterjedéseikkel és integrációra való nyitottságukkal elő is készítik, meg is teremtik a művészetfogalom alkalmasságát a változásra. A létezés fizikai és spirituális egységének esélyét föltáró előadás itt szinte a színház szabályai szerint kísérelt meg tisztán felmutatni egynémely – talán nem is teljes rejtettségben lévő – igazságot.17 A cselekmény együttes léthez kapcsolódó kommunikációs-eligazító és kultúrakritikai funkciója az új típusú műalkotásban a fokozott részvétel követelményét érzékeltette, egyszersmind felhívta a figyelmet a mindennapi életben megmutatkozó egydimenziós szemlélet tarthatatlanságára.18 A művészet nemcsak agresszív-szenzuális mivoltában társulhat egyéb valóságfogalmakhoz (filozófia, történelem, politika, fiziológia stb.) vagy emelkedhet ki azok közül, de egyesítheti ismét az indulati és bölcseleti alapú kérdésfeltevések valamikor együvé tartozó és katartikus erejű igazságait is. Ami óhatatlanul együtt jár a szépség szokatlan, önmaga ellentétét tartalmazó, új jelenségének feltűnésével. Mindez 1976 nyarán történt.

-----

Petr Štembera (Pilsen, 1945). 1976-ban a prágai Iparművészeti Múzeumban dolgozott mint a plakát- és a festészeti gyűjtemény kurátora. 1969 és 1980 között többnyire konceptuális munkákat készített, de ugyanezen időszakban már body art dokumentációkat, performanszokat is rendezett. 1972-1980 között egyéni kiállításokon is bemutatták tevékenységét (Aalst, Koppenhága, Rio de Janeiro, Buenos Aires, Berlin, Pécs, Dijon, Varsó, Krakkó, Wroclaw, Poznan, Antwerpen, Budapest, Torino, Genova, Padova, Milánó, Karlsruhe, több japán város, Los Angeles és San Francisco). 1977-ben elnyerte a Fiatal Művészek Párizsi Biennáléjának Nagydíját (Grand Prix, Biennale des Jeunes Artistes). 1990-től a performance art, body art számos csoportos és egyéni kiállításán részt vett (Bonn, Marseille, Bécs, Los Angeles, Ljubljana, New York). 1997-ben a prágai Városi Galéria állította ki aktuális műveit, együtt a cseh Karel Milerrel és Jan Mlèochhal. A Szépművészeti Múzeum Alfons Mucha-kiállításának egyik kurátora volt 2009-ben. http://www.socialeast.org/seminar9bios.html

1 Anthony Howell és Fiona Templeton: Element of Performance Art. The Theatre of Mistakes, Ting Books, London, 1976. 17-18.

2 Birmingham Race Riot (Alabama), 1964, szitanyomat, papír, 510 x 610 mm, Electric Chair. 1964, szitanyomás és akrilfesték, vászon, 562 x 711 mm, mindkettő a Tate Modernben, London.

3 Moyses Márton 1970. február 13-án, egy évvel Jan Palach prágai és Bauer Sándor budapesti mártíriuma után bement Brassóban a kommunista párt székháza elé, benzinnel leöntötte és felgyújtotta magát. A titkosrendőrség minden versét és valamennyi fényképét megsemmisítette. http://www.logbase.info/Moyses_M%C3%Alrton

4 E sorokat Beke László írta a Fiatal Művészek Klubjának meghívójában. 1975. február 28-án nyílt a cseh konceptualisták kiállítása. A meghívólevél erre hívja fel a figyelmet. A kiállításon akkor Petr Štembera mellett Karel Miler és Jan Mlèhoch vett részt.

5 A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002. Bécsben a Verlag der Kunstnál jelentette meg az 1999-es Frankfurti Könyvásárra Die zweite Öffent-lichkeit – Kunst in Ungarn im 20. Jahrhundert címmel ezt a kötetet Hans Knoll galerista és műkereskedő.

6 Jellemző lehet, hogy a Modern Magyar Képtár akkor Szabadság (Indóház) úti épületében rendeztük a Mozgás ’70 című kiállítást, amelyen az említett irányok magyar befogadásának dokumentumai jelentek meg. Attalai Gábor, Bak Imre, Bocz Gyula, Csiky Tibor, Fajó János, Haraszty István, Hencze Tamás, Keserü Ilona, Korniss Dezső, Lantos Ferenc, Nádler István és Pauer Gyula vett részt a kiállításon. Aknai Tamás: „Mozgás ‘70. Tisztelgés a Pécsi Balett művészei előtt”, Művészet, 1970/8.

7 Hajas Tibor: „A katódsugárzás szépsége”, in: Szógettó. Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból (az anyagot gyűjtötte és válogatta: Papp Tamás), Jelenlét, 1989/1-2, 118. A helyzetre vonatkozóan emlékezetes megalapozás Altorjai Sándor kiállításának megnyitása 1971. március 5-én a budapesti Mednyánszky Teremben. Altorjai a fekete szemüveges Erdély Miklós mögött állt, és mondatról mondatra fülébe súgta a gyagyaista kiáltványt. Erdély minden mondatot hangosan megismételt. Szemüvege mögött kamillateás vatta volt. A felolvasás végeztével egy kalapáccsal betörte szemüvege mindkét üvegét. Két fia, György és Dániel kamillateás vattát osztottak a közönségnek. (http://www.artpool.hu/Altorjai/sandor15.html) Az ellenoldal véleményét viszont jól tükrözi Szabó László cikke: Happening a kriptában. Népszabadság (Kulturális melléklet), 1973. december 16.

8 Kovalovszky Márta: Pinczehelyi Sándor. Pécsi Galéria-Hungarofest kiadása, 2010. 5–33.

9 Ezek egyikén Romváry Ferenc, a művészettörténeti osztály akkori vezetője is felfedezhető, több más pécsi értelmiségi társaságában. Aknai Tamás: Štembera. In: The Art of Performance, E. P. Dutton, New York, 1984. 118., Petr Štembera/Performance. Catalogue of edition Situace. Jazzova sekce, Praha 1981. 19 oldalon.

10 Mészáros István készítette a filmet, aki ekkor az Ixilon Filmstúdió tagja volt. Emlékezete szerint a stúdió felszámolása után az anyag szétszóródott.

11 Szövegek/Texts, Pécsi Műhely, Pécs, 1973. Majd jóval hivatalosabban a Szövegek. Kép-vers/vers-kép kiállítás. Petőfi Irodalmi Múzeum, 1987, Budapest

12 A hatvanas évek közepén kialakult tendencia a fogalmi, gondolati tényezőt helyezi előtérbe. „Mindenekelőtt olyan művészet, melynek anyagát fogalmak képezik”. A szűkebb értelmezés szerint: a művészek tevékenységüket a művészeti nyelv, a művészetfogalom és különböző kontextuális kérdések vizsgálatára szűkítik. Lásd: Sebők Zoltán: Az új művészet fogalomtára, Orpheusz Kiadó, 1996., 28. Lásd még: Behind the Iron Curtain. Eastern Europe Concept Art workshop, Bukarest, 2010. október 22–25. Az itt tárgyalható művészek között Attalai Gábor, Bak Imre, Birkás Ákos, Csiky Tibor, Erdély Miklós, Galántai György, Gellér B. István, Halász András, Halász Károly, Károlyi Zsigmond, Legéndy Péter, Maurer Dóra, Pincehelyi Sándor, Szentjóby Tamás, Tót Endre, Tóth Gábor, Türk Péter szerepeltek a legtöbbször konceptuális munkáikkal.

13 Arthur C. Danto A szimbolikus kifejezés és az én című tanulmányának bevezetőjében Sebők Zoltán egy Pollock-monográfiára utaló nyomot talált. Ennek kapcsán értekezik talányos módon Jackson Pollock vizelési szokásairól, felidézve közben a poétikai kört, amelyben az amerikai absztrakt expresszionizmust helyezi el a művészettörténet, egyszersmind érzékeltetve a rengeteg hamisságot, amely e mozgalom későbbi recepcióját egyre kevésbé feszélyezi. Lásd: http://www.c3.hu/othercontent/kritika/cv/sebok/pollock.html

14 Pécsi Műhely fotói, 2000, Paksi Képtár, Paks, Pécsi Műhely: 1968–1980 – Ficzek Ferenc, Halász Károly, Kismányoky Károly, Pinczehelyi Sándor, Szijártó Kálmán kiállításai: Hattyúház kiállítóterem (land art és más művek, kísérleti filmek), Közelítés Galéria/Légó Galéria (Halász Ká-roly performansz dokumentációi), Pécsi Galéria, Pécs, 2004. március 12. – április 10. Lásd még: Beke László: „Fotó-látás, fotó használat az új magyar művészetben.” Fotóművészet, 1972/3., Beke László: Fotó/Művészet, (Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, 1976.), Körner Éva: A fotómontázs, mint a magyar avantgárd harmadik hullámának reprezentatív műfaja (Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, 1976.), Tendenciák 6. Kemény és lágy formák. Posztkonceptuális tendenciák a 70-es évek végén (Óbuda Galéria, Budapest, 1981).

15 A Dokumentum csoport tagjai (Jokesz Antal, Szerencsés János, Kerekes Gábor és Vető János).

A pozitív képen is meghagyott perforációval, a teljes negatív felület felhasználásával a nagyításon, a képbe éppen belépő vagy azt elhagyó alakokkal, az esetlegesség tudatossá tételével, a csak fekete-fehér nyersanyag használatával lettek iskolateremtő egyéniségei a hetvenes és korai nyolcvanas éveknek. Expozíció, Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, 1976. október 24. – 1977. január 31. Lásd: Albertini Béla: „Fiatal fotográfusok.” Fotóművészet, 1976/2., Beke László: „Memóriámról – három fiatal fotósról.” Fotóművészet, 1979/4.

16 A könyv egy zöld, puha fedelű kötet, Martin Heidegger 1935-ben megjelent Vom Wesen der Wahr-heit című könyvének egyik későbbi kiadása volt.

17 Vö. Martin Heidegger: Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) GA 65, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main 1989. .4–11., és uő.: Besinnung. GA 66. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main 1997–98., 108–112.

18 „Attenzione: La percezione richiede impegno” (Figyelem: az érzékeléshez/észrevevéshez a dolgok iránti odaadásra van szükség) felirat volt olvasható a 2005-ös Velencei Biennálé belépőjegyén.