Nincs éles határvonal, de Keserü Ilona kiállítása mégis két részből áll. Az első részt a Kieselbach Galéria nagytermét betöltő festmények alkotják; a falakon erős színkontrasztokra épülő képek sorakoznak egymás mellett, mint egy rendes white cube-ban szokás. Keserünél színesebb festője nincs a magyar képzőművészet elmúlt fél évszázadának, színkísérletei, és ezekből felépülő rendszerei – amennyiben még relevánsnak tekintjük ezt a klasszikus fordulatot – a legjelentősebb koloristává emelik. Színhasználata sajátos, igazából személyes és egyedülálló, szisztematikus munkája a magyar és az európai festészeti hagyományokból mégis levezethető. A nagyterem szín-összhangzatának magját most is egy klasszikus fogalom adja, a reneszánsz idején használt alkotói módszerre utaló cangiante, amely színjátszást, színváltást jelent. „A cangiante szín-szomszédságok elég nyersek, nem logikus a rendszerük, inkább a személyes szín-preferencián alapulnak, a festő számára a megtalált új, lüktető, színváltó harmóniák érzetét keltik. (…) Egyes vélemények szerint a cangiante színrendszer az időben beelőzve túlszárnyalja az impresszionisták felfedezéseinek szín- és fényerejét. Ez a színrendszer azóta gyakorlati festészeti és színelméleti kutatásaim tárgya” – írja a kiállítás kísérőszövegében Keserü. A tárlat képzeletbeli belső határvonalán túl is a színváltásra épülő képek állnak a középpontban, csak éppen körülöttük maga a tér alakul át: az életmű különböző korszakaiból származó festmények beljebb haladva szűkebb terekbe kerülnek. A befogadó számára a határ éles: míg a nagyteremben pusztán színes képek sorakoznak egymás mellett, addig a kisebb helyiségekben a színekből valódi tér keletkezik.

A szín-tér évtizedek óta Keserü művészetének egyik kulcsfogalma, s ez kortárs szemszögből legalább három életmű-területre visszatekintve válhatna aktuálissá. Egyrészt ha valaki most, amikor a hetvenes évek művészete lassan ismét érdekessé válik Magyarországon, rekonstruálná az Iparművészeti Múzeumban 1977-ben rendezett kiállításán létrehozott installációját, amelynek már a címében is ott szerepelt a szín-tér, akkor nemcsak a múzeum egy kiemelkedő korszaka, de a kor magyar művészetének színnel és térrel kapcsolatos törekvései is új megvilágításba kerülhetnének. Másrészt, ha Keserü 1967-től kezdve a hetvenes évek közepéig alkotott színpadterveiről készülne mai bemutató, akkor nemcsak az egykor a műfajokat is összetartó művészi megközelítés lenne újra eleven, de az alkotó által játéktereknek nevezett munkák szín- és térkonstrukcióját is közel érezhetnénk a kortárs képzőművészet elgondolásaihoz. (Radák Judit egy elemzésében a térkonstrukciók alapján osztályozta Keserü évtizedekkel ezelőtt készült színpadi díszleteit, de valószínűleg ugyanígy megtehető lenne ez a karakteres anyaghasználatból vagy az elsősorban a jelmezeket meghatározó színekből kiindulva.) Harmadrészt nem is kell rekonstruálni: a hatvanas évektől kezdve, az environmentektől elválaszthatatlanul, Keserü festészetében szinte megszakítás nélkül ott van a színek térformáló szerepének gondolata, gyakran ezzel párhuzamosan mint a monumentalitás elérésének eszköze. Perneczky Géza a térbeli kibontakozás iránti vágyat általánosságban az egykori Iparterves festőkre terjesztette ki: „De valamennyien az Iparterv-művészek közül (ha festőkről volt szó) falták a vásznat, a színt, a fényt, azon kívül modern anyagokban és – lehetséges környezetként – hatalmas méretű termekben gondolkodtak. Nemcsak a művek voltak fontosak hát, hanem az a tér is, amit ezek az alkotások imagináltak.”

Keserü Ilona mai, valóban térbe komponált kiállítási környezetei – miközben közvetve visszautalnak mind a hatvanas évek festészeti kísérleteire, a színpadi „játékterekre” csakúgy, mint a hetvenes évek közvetlen szín-tér alakításaira – intenzív festmény-terek. A szűk termek önmagukban is növelik a képek intenzitását: a kiállításban egyre beljebb haladva a befogadó terek egyre színházszerűbbek lesznek. A hátsó térben végül egy színpadi trükk, a világítással elért éles kontraszt mindezt szinte az elviselhetetlenségig fokozza; a kép kereténél elvágott megvilágítás nyomán a festmények színei – színházi értelemben – hatásvadász módon ragyognak fel. A két végpont, a sötétségből előbukkanó színpad-tér és a színes képeket kirakati elemmé változtató nagy terek között félúton azonban akad a galériában egy olyan terem, amely néhány képbe sűrítve, de egy tekintetben az egész életművet illusztrálva mutatja fel Keserü színeinek térteremtő erejét. A kisteremben a nyolcvanas évekből származó művek mellett a kétezres évek színkísérletei állnak, valóban egymást erősítve, néhány képből emblematikus teret alkotva.

A tér, amelyben a 2006-os Október vagy az újabb Antidepresszáns mellett jól megfér a nyolcvanas évekbeli Káprázat – Utókép és a Káprázat 2., valamint a Közelítések sorozathoz tartozó Narancs-rózsa közelítés és Kék-zöld közelítés, jól illusztrálja azt az elsősorban Perneczky Géza által elemzett összefüggést, amely szerint Keserü művei között az időben szabadon előre-hátra mozoghatunk, az egyes motívumok, tér- és színproblémák újra és újra visszatérnek, megváltozott formában és kontextusban ismétlődnek. Ebben a teremben még az egyes korszakonként preferált színekből és a motívumok finom változásaiból kiindulva is nehéz lenne megállapítani a művek keletkezési sorrendjét. A szomszédos kisteremben van erre ellenpélda is; ott a motívumok egyértelműen jelzik az időt: a szorosan egymás mellé helyezett Tányéros képek közül az 1966-68-ban keletkezett „eredeti” kiragyog a negyven évvel későbbi reinkarnációk közül. A hatvanas években készült szeriális munkán a tányérokon megjelenő vizuális jelek együttese szinte már ellent is mond a későbbi, inkább a dekorativitás irányába mozduló színkísérleteknek. A Közelítések és Káprázatok termében azonban nyoma sincs ennek az ellentmondásnak: az egyes korszakok és megközelítések között a szín-terek fogalmából kiindulva egyértelműen létezik átjárás.

A teremben elhelyezett művek mindegyike zártan komponált táblakép, az egymásra felelő motívumok és szín-összhangzatok azonban együttesen sajátos színteret rajzolnak ki. A hangsúly a Kék-zöld közelítés és a Narancs-rózsa közelítés ellentétpárjára helyeződik. Mindkét kép központi eleme a középen húzódó, kontrasztot teremtő színes vonal, a kék-zöld esetében sárga, a narancs és rózsa között pedig kék. A két szemközti hullámvonal tulajdonképpen egy virtuális horizontot jelöl ki a térben, ehhez a vonalhoz képest rendeződik nemcsak a két Közelítés-kép, de az egész terem szín-tere. Ez a két vonal határozza meg azt is, hol húzódik a külső és belső (festmény-)tér határa: a két Közelítés ebből a szemszögből inkább tekinthető tájképnek. Mellettük a két Káprázat, az Antidepresszáns és az Október belső képeknek tűnnek. Az Antidepresszánson keresztben futó négy kék csík ugyan kiemeli az alapból kiemelkedő színfelületekkel függőlegesen kettéosztott, bábuszerű figura térbeliségét, a címmel együtt ez a térképzet mégsem vonatkoztatható egy adott látványra vagy annak emlékére. Még inkább egyértelmű a belső kép-jelleg a két Káprázat-festmény esetében, ahol a sötétségből felragyogó sárga-narancs mezőben kék foszlány-vonalak úsznak, míg a sárga alapon zöld sávon belül kék mezőben narancsszínű, absztrakt utókép-alakzatok jelennek meg. Az utóképek felidézésének, megragadhatóságának és megjelenítésének problémája Keserü életművének a szín-térhez hasonlóan emblematikus problémája; számára az utókép mint egyszerre valóságos és virtuális, külső és belső, látványból keletkezett és képzeletbeli jelenség fontos. A Káprázat-képek esetében a szemhéj határa mögötti, virtuális belső térről van szó, amely a kiállítótérben éppen szembe kerül az egyszerre figuratív és absztrakt, antropomorf és amorf Antidepresszáns – Október képpár motívumaival. Az Októberen a képteret a színvibrálás mellett a motívum körüli dekoratív falfestés-mintázat, a kép alján a reneszánsz festmények mellvédjeihez hasonlóan húzódó színes sáv teremti meg. Bizonyos értelemben a belső szín-terek tágítása nyomán a hat kép számára hagyományos módon szűk lenne a tér, ebben a sűrű formában, egymással szemben, a másik ragyogását erősítve, a színváltást térben is megvalósítva viszont éppen a szín-tér intenzitását növelik.

A Kieselbach Galériában rendezett kiállításon a szín-tér probléma a két- (vagy valamivel több mint két)dimenziós vászonról (vagy adott esetben tükörről) a valódi térbe lép ki, s így válik világossá, hogy a színek téralakító szerepe Keserü művészetében vezérfonal lehet. A szín formaadó szerepét többen – és évtizedenként általában különbözőképpen – fogalmazták meg Keserü Ilona életművében. Szabadi Judit 1978-ban arról írt, hogy Keserünél a hetvenes évek elején a reklámszínek „dekoratív és metszően éles fokozatait puhább és természetesebb színskála váltotta fel”, a hetvenes évek közepére pedig a felület illuzionisztikus megfestéséből „op-art effektusokra épülő színvibráció bomlott ki”. Szabadi Keserü művészetében a természetesség és a színkontrasztokra, a szín erejére épített festői világ ellentmondását látta. Csupán néhány évvel később, de immár egészen más alapokról indulva Hegyi Lóránd Keserüt mint az Iparterv művészét, lírai szín- és térformák alkotóját határozta meg, mint szenzibilis, lírai absztrakt művészt, a hazai hard edge festészet egyik kiemelkedő alakját, aki a gesztusfestészetet francia harmóniakereséssel kapcsolta össze. Keserü művészetéből Hegyi a dekoratív, jellegzetes színvilágú kolorista kompozíciót emelte ki, amelyben a színek fontos érzelmi, hangulati jelentéssel töltődnek, így számára az életmű a nyolcvanas évek eleji új eklektika vonalába illeszkedett. Perneczky Géza Keserü Ilona független, korábbi kategóriákba nehezen besorolható alkotásainak téralakító elemeit hangsúlyozva zenei és tudományos megközelítésről írt, kiemelve a színelméleti eszközöket.

Az életmű-elemzők elsősorban a hatvanas évek magyar művészetének törekvéseiből, illetve Keserü akkori elképzeléseiből indultak ki, és munkásságát a hatvanas évek végét, az Iparterv kiállítások korát jellemző művészi problémákkal kapcsolták össze. „Keserü már akkor nagyon egyéni volt, besorolhatatlan fajta lírai absztrakció, amiben voltak – figurális? – nem, inkább materiális elemek is, hiszen még a festék is ilyen kézzelfogható szenzualizmussal és popos harsánysággal volt megtapintható” – mondta Perneczky Géza. Ebből kiindulva Keserü egyéni útját a kortárs magyar művészettörténet mindenekelőtt az Iparterv egyes kiállítói szemléletmódjában, megközelítéseiben, elveiben és gyakorlataiban megnyilvánuló eltéréseinek felmutatásával helyezhetné differenciált kontextusba. Egyfajta rekonstrukció lehetősége rajzolódik ki, amellyel kimutathatóvá válhatna: Bak Imre és Keserü Ilona mai szín-terei között az összefüggések sokkal erősebbek, mint a sokáig elválaszthatatlanul emlegetett Nádler István és Bak szín-, illetve térfelfogásai között. Lehetséges, hogy e rekonstrukció keretében kellene újraértelmezni Keserü szín-tér alkotásait is, mégpedig egyszerre kiindulva a valós (színpadi, installációs, múzeumi) és a virtuális (monumentális, festői) terekből.

-----

Cangiante – Színváltás. Ilona Keserü Ilona kiállítása. Kieselbach Galéria, 2012. október 26. – november 10.