„A színház olyan hely,

ahol a halál is játékra kényszerül,

játékká vagy színdarabbá válik”.1

 

Nádas Péter a Hazatérés című esszéjében azt írja önmagáról, hogy az október „nekem minden évben különös hónap, mintha minden évben újra átélném születésem fordulatát”.2 Majd egy bekezdéssel később így folytatja: „születésem hónapja valamiként az élet és az élet elmúlásának határmezsgyéjére szorította a szemléletemet. Se itt, se ott; köztes állapotban élek”.3 Ez a határmezsgye, az (újra)születés és a halálba való átjutás vagy az abból való visszatérés adja az átmenet rítusainak magját. Ezt a határmezsgyét tárgyazza Nádas a Saját halál című opuszában is. Ez utóbbi művében elbeszélés formájában (fényképsorozattal kiegészítve), de az átmenet rítusainak alapja és meghatározó közege eredendően nem az elmesélés, hanem a cselekvés. A színház (és a dráma) eredetét ott, a cselekvésben lehet fellelni. E határtapasztalat mellett Nádas a test tárgyba vételével elkerülhetetlenül jutott el az irodalomtól (vagy amellett) a test voltaképpeni művészetéhez, a színházhoz. A színházhoz vezető útban szerepe volt továbbá az író vizuális iskolázottságának, a fotográfiában való jártasságának is. A kettő kapcsolatáról Roland Barthes azt írja, hogy „a Fénykép közelebb áll a Színházhoz, ugyanis mindkettő a Halál; annak közvetítője”.4 Ez utóbbi kapcsán említést érdemel, hogy a fényképezés természetéről értekező elemzők (Barthes mellett például Walter Benjamin vagy Susan Sontag) nézetei azt mutatják, hogy „a fényképezés elmélete és az embernek a halálhoz való viszonya szoros összefüggésben áll egymással”.5

Két elbeszéléskötet (A Biblia – 1967, Kulcskereső játék – 1969) és egy regény (Egy családregény vége – 1977) publikálása után a hetvenes évek közepén Nádas Péter színházi esszék írásába fogott. Ezekben a – főként az akkori kortárs lengyel és orosz színház inspirálta – esszékben a magyar színházat és drámaírást mindaddig uraló realista-naturalista és propagandisztikus szemlélettel szemben egy sokkal költőibb és mélyebb, a testiséget, a jelenlétet és a rítusok szertartásosságát középpontba állító színház iránti igényének adott hangot. Majd pedig, miközben bő egy évtizeden át első nagyregényén dolgozott (Emlékiratok könyve – 1986), megírta azt a drámatrilógiát, amely nemcsak nemzedékében, hanem az elmúlt fél évszázad magyar drámairodalmában is egyedülálló teljesítménynek számít, és amely mintegy saját színházeszményének a példázata. Nádasnak a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján megszületett trilógiáját a magyar drámatörténetben fordulatnak is nevezhetnénk, ha a „fordulat” kifejezés nem használódott volna el mostanára a tudományokban és a művészetekben, illetve ha a magyar színház tudott volna valami érdemlegeset kezdeni Nádas szcenikus szövegeivel. Ez az 1970-es évek végén megírt drámatrilógia egy új színházi rítusforma megteremtésére tett gesztusként (volt) értelmezhető.
A trilógia előtt és után írott színpadi szövegei (Protokoll, Ünnepi színjátékok, Utolsó utáni első órán, Szirénének) megelőlegezik, illetve folytatják a trilógiában koncentrált formában megmutatkozó színházeszményt, teátrális jegyekkel lefestett világot.

Amikor Nietzsche A tragédia születésében a klasszika-filológia által kanonizált nagy drámaszövegeket mellőzte, és a színház eredetét nem ezekben az írott művekben, hanem a rítusban (azaz a cselekvésben) határozta meg, akkor szembe ment kora uralkodó felfogásával. A színház a 19. századi Németországban – ahogy a 20. és 21. századi Magyarországon is – az állam és intézményei felfogásában nem lehetett más, mint irodalmi művek (drámák) tolmácsolója, vagy ellenkező esetben a szórakoztatóipar kétes műfajának közegébe került. Nietzsche szerint az eksztatikus Dionüszosz-szertartás során feldarabolt, majd újjászülető test áldozati rítusa képezi minden görög tragédia alapját. Mint írja: „A támadhatatlan hagyomány szerint korai formájában a görög tragédiának egyetlen tárgya volt csupán: Dionüszosz szenvedései, és a színpadnak hosszú ideig egyetlen hőse volt csak, Dionüszosz. (…) a görög színpad hírneves alakjai, Prométheusz, Oidipusz stb. mindannyian csak az eredeti hős, Dionüszosz más-más maszkjai”.6 Nádas színházának szempontjából nemcsak a meghaló és feltámadó isten, a feldarabolt és újraalkotott test nézetének van jelentősége, hanem annak a nietzschei gondolatnak is, amely az egyes drámák hőseit egy eredeti alak maszkjainak látja, valamint annak, hogy a német filozófus a rítusban a közösségi jelleget tartja meghatározónak. Kierkegaard-ra utalva Nietzsche azt írja, hogy „mint egyén minden egyén komikus, individuum éppen ezért nem lehet tragikus alak: amiből az következnék, hogy tragédiáikban a görögök egyáltalán nem is tűrhettek individuumot. S úgy tűnik, valóban így éreztek”.7 Röviddel később hozzáteszi, hogy a voltaképpeni dionüszoszi szenvedés nyomán „minden szenvedés forrását és ősokát az individuációban, e már önmagában is elvetendő állapotban kell látnunk”.8 Amikor Nádas a színház kapcsán – az oly gyakran idézett megfogalmazásában – arról beszél, hogy „[a] színház az egyetlen igazán közösségi művészet. A rituális összelélegeztetés művészete”,9 akkor ebben a kijelentésében akaratlanul is felsejlik a színház eredete – és eredeti lényege – iránti vágy.

A 19. század utolsó harmadában nem Nietzsche volt az egyetlen, aki a színház eredetében az ókori görög rítusok jelentőségét hangsúlyozta. A Cambridge-i Ritualisták vezetője, Jane Ellen Harrison 1890-ben jelentette meg az antik Athénnal foglalkozó kötetét, amelyben ő is a rítusok szerepét emelte ki. „A görögök által ránk hagyott legszebb történetek némelyike, eredetét tekintve, nem a költői képzeletből származik, hanem a primitív, gyakran kegyetlen, és úgy vélem, mindig gyakorlati rítusból”.10 Egy későbbi munkájában pedig teljes elméletet dolgozott ki a görög színház rítusból történő származtatására. Ebben azt is hangsúlyozza, hogy a rítus lényege nem önmagában egy cselekvés végrehajtása, hanem valaminek az újra megcselekedése vagy előre megcselekedése, eljátszása vagy reprezentációja.11 Harrison és cambridge-i kutatótársai arra a következtetésre és álláspontra jutottak, hogy „először volt a rítus, majd ebből fejlődött ki a színház, aztán pedig a szövegek, amelyeket az előadások céljára írtak”.12 Így tehát az antik görög kultúrát nem lehetett többé elsődlegesen szövegalapú kultúraként felfogni, hanem egyben performatív kultúrának is kellett tekinteni. Mindezek az európai kultúra „normális gyerekkorát” új összefüggésbe helyező felismerések a 20. század elején elvezettek „a szövegtől az előadás felé történő elmozdulásra, ami maga után vonta az egyéntől a közösség felé, továbbá a szellemtől a test felé való elmozdulást, ami megkérdőjelezte a szellemnek a testtel szembeni és az egyénnek a közösséggel szembeni felsőbbségét, amely mintegy három évszázadon át vitán felül állt az európai kultúrában”.13

Amikor az 1970-es évek derekán Nádas Péter előbb esszéiben, majd szcenikus szövegeiben a színház felé fordult, akkor a magyar színház (és dráma) közegében hasonló fordulatot kezdeményezett, amely a rítust, a testet, a performativitást helyezte a dramatikus művek előterébe. Mivel azonban a magyar színházi hagyomány és gyakorlat fő vonulata továbbra is a lefúrt lábú színészethez, a szövegközpontúsághoz, az egyéni alakítás elsődlegességéhez, a realista, kis-realista, naturalista játékmódhoz kötődött és ragaszkodott, ezek a színpadra helyezett rítusokat leíró szövegek nem tudtak integrálódni a színház közegébe. Éveken át úgy tűnt, a Temetéssel Nádas letett arról, hogy valaha is újabb szcenikus szöveget írjon.

 

 

Leírás

 

Drámatrilógiáját megelőzően (a színházról még keveset tudva) Nádas 1966-ban írt egy Protokoll című darabot, mely nyomtatásban először az Alföld folyóirat 1990/7. számában jelent meg.14 Ez a mű ezt követően a Jelenkor Kiadó Nádas Péter életműsorozatában a Drámák kötet nyitódarabjaként került publikálásra. A szöveg alcímben megjelölt műfaja: „elbeszélésnek alávetett tragikomédia”. A szerző és a kritika által is mellőzött szövegben már jelen van Nádas drámaírásának több jegye. A barokk iránti rokonszenv, a meztelenség, a tragikomikumra való törekvés, az instrukciókra terhelt közlendő, az intézményrendszerrel (benne a kőszínházzal) szembeni lázadás és averzió. A drámai jelenet ezekkel a sorokkal ér véget: „a szín teljesen sötét, csend van. Olyan sokáig kell csendnek lennie, hogy a nézőtéren egy pisszenés se hallatszódjék. Akkor fel lehet gyújtani a nézőtéri világítást, és mindenki mondhatja, amit akar…”.15 Ebben a szövegben a rítus kötöttségeit a címadó protokoll szabályozottsága helyettesíti, ami konfliktusba kerül a személyes gyász iránt tanúsítandó magatartással. A hivatalnoki (polgármesteri) bornírt retorika képtelen reflektálni egy takarítónő fiának halálára: a darab utolsó négy oldalán a két polgármester, a két protokollfőnök és a tolmács a részvétnyilvánítás fordulatait szajkózza. A halál – elbeszélt mozzanatként – dramaturgiai szerepbe kerül, ugyanakkor a szcenikus szöveg a szerzői elbeszélő uralmának alávetett, miként ezt az alcím demonstratív módon hangsúlyozza is.

Nádas drámaírása prózaírói munkásságából ágazik el, és oda is kanyarodik vissza, a két közegre azonban egyaránt jellemző a teatralitás iránti vonzalom, valamint a leírásnak mint kompozíciós szemléletnek és gyakorlatnak a meghatározó szerepe. A mondatok a darabjaiban és a prózáiban nagyon más jellegűek, a szövegszervezési eljárások az epikus művekben jóval komplikáltabbak, de a narrátori jelenlét a színjátékok világára is jellemző. Nem elbeszélőként azonban, hanem a színpadi történések alapvetően leírás (és nem dialógusok) révén történő rögzítésében. A színpadi művek esetében nem beszélnék körülírásról, amellyel Bagi Zsolt Nádas epikáját, mindenekelőtt az Emlékiratok könyvét jellemezte,16 mivel a színdarabok esetében a szövegalkotói eljárások nem ezt az utat követik. Nádas 1980-ban Életrajzi vázlat című szövege végén drámatrilógiája kapcsán ezt írja: „1977-ben írtam Takarítás, 1979-ben Találkozás és 1980-ban Temetés című darabjaimat. Mindhármat, s így együtt a hármat, költői műnek tartom…”.17 Költői a trilógia annyiban, amennyiben Nádas prózái is azok, ám e színpadi művek költőisége a kompozíciós eljárásokban ki is merül. Lényegesebb vonásuk e színjátékoknak az, hogy a művek terhét nem a dialógusok hordozzák; ezek a darabok voltaképpen színpadi történéseknek a leírásai. Ezt nem csak az instrukciók mennyisége, a párbeszédekhez viszonyított nagy aránya mutatja. Egyetlen dramaturgiai és kompozíciós példával illusztrálva: a trilógia mindhárom darabjának szövege (instrukciója) tartalmazza a színházi előadás szünetének a leírását. Ez a – színházi megvalósítás során életbe lépő – szünet beleíródott a színpadi történésbe.

Ironikus módon mindhárom dráma alcímében megjelenik a szünet nélkül megjelölés (amellett, hogy az adott mű komédia- vagy tragédia-e), holott a színházi szünet kompozíciós és dramaturgiai komponens is a három mű szövegében. Nem a szokásos formában azonban, nem a szöveg szerkezeti cezúrájával (felvonás, rész, jelenet) kifejezve, hanem színpadi történések leírásaként. Amikor a Takarításban a szereplők végeztek a házimunkával, felmosták és felsúrolták a padlót, akkor kimennek a színről, és a színfalakon kívül várják, hogy felszáradjon a padló. Erre csupán az az instrukció utal, hogy „a színpad üres, nagyon hosszú szünet”.18 (Itt Nádas a mindenkori közönség türelmét tenné próbára, hiszen a szünetnek tényleg a padló felszáradásáig kellene tartania.) A Találkozás során a Fiatalember, amikor Mária a történetének a végkifejletéhez érkezik, akkor kimenekül a szobából, s az asszony perceken át egyedül, némán ül a színen. Erről a szünetről Nádas már részletesebb leírást ad: „Mária teljesen mozdulatlanul ül a széken és ezen kívül nem történik semmi / legalább két percnek kell eltelnie, s ha Mária mozdulatlansága nem lenne végletesen feszült várakozás, egyre feszültebb, végül már olyan feszült, hogy csaknem fel kell ugrania a székről, akkor azt hihetnénk, hogy szünet következik vagy tán vége van / de ez a stilizáltan magányos és kiszolgáltatott feszültség maga a szünet; emlékeztető a színházi szünetre / s mikor e szünet túl van már a fokozhatatlanságon, a fiatalember ismét megjelenik az ajtóban…”.19 A Temetésben pedig a két szereplő, a Színész és a Színésznő arról beszél, hogy (színházi) szünetet kellene tartaniuk, s ezt az időtartamot egy hosszú keringőzéssel töltik ki (miközben egy elképzelt előadásról és pillanatnyi testi-érzelmi kondícióikról dialogizálnak). A tánc – s vele a „szünet” – ezekkel a szavakkal zárul: „Hát akkor kezdjük el.”20

Ez utóbbi darabnak az utolsó oldalain (egy magyar népdal éneklésén kívül) csak színpadi cselekvések leírása szerepel. A Beckett által meghonosított, koreográfia alaposságú színpadi eseményleírás Beckett pályáján is hosszú ideig a beszélő szereplők dialógusaiba integrálódott. Aztán megszülettek 1969 után azok a művei, amelyek csak színpadi történések leírásaiból állnak, mint a Lélegzet, a Sitt vagy a Nacht und Träume, és egyáltalán nem tartalmaznak párbeszédet vagy monológot. Ez utóbbi eljárás jellemzi Heiner Müllernek az 1970-es évektől írott szcenikus vignettáit is, mint amilyen a Médeajáték vagy a Képleírás.21 Ezekkel a művekkel (is) rokonítható az a drámatrilógiát követően született, és a Drámák kötetében helyet kapott, Nádas által 1986-ban írt Ünnepi színjátékok című szöveg, amely formáját tekintve próza, semmilyen dialógust nem tartalmaz, s amely három részében három színházi este részleteit írja le. Az Átjáró című rész egy közönséges színházépületet ír le, a nézőtérrel és a nézők kívánatos magatartásával, az előadás szereplőivel (akiket iksznek és ipszilonnak nevez), és az ő színpadi ténykedéseikkel. Az Előadás című részben Nádas arról ír, hogy az előzőekben elmesélt történések megjelenítésére „a földkerekség megannyi színháza között egy nincsen, mely alkalmas lenne”,22 az új játék eszményi helyszíneként pedig a porosz udvari színházat jelöli meg. Itt akkurátusan felsorolja, hogy a 171 férőhelyes nézőtéren hogyan helyezkednek el a széksorok. Emellett azt is kiköti, hogy az előadásnak a nézőkkel egyező számú szereplője kell, hogy legyen, illetve színtér és nézőtér „megszólalásig” hasonlítson egymásra. Az Útvesztő című utolsó rész aztán egy többszörös értelemben is színház utáni helyzetről számol be, egy a tájba helyezett és a természet által (is) bemutatott „előadásról”. Az Ünnepi színjátékok mintegy epilógusa, költői-bölcseleti esszéként megfogalmazott utóhangja a drámatrilógiában feltárt színházeszménynek, betetőzve a leírás szerepét a szcenikus szövegek kompozíciójában.

Az Utolsó utáni első órán című23 – a Protokollnál is rövidebb, pár oldalnyi – színpadi szkeccsben a két szereplő, Apa és Fiú beszélnek ugyan egymáshoz, de ami a színjáték lényegét illeti, a színpadi közegnek és két, egymást ismétlő és folytató cselekvésnek a leírása a szerzői utasításban kap helyet. A jelenet elején az aggastyán apa köp bele fehér batiszt zsebkendőjébe, a végén ugyanezt, ugyanazokkal a mozdulatokkal és gesztusokkal a fia teszi, aki előtte még letaszítja az Apát a trónt idéző székéről. A késői Beckett szcenikus etűdjére emlékeztető színpadkép és szituáció (legközelebbi rokona az Ohiói rögtönzés hasonmás párja) egy kudarcra ítélt fiúi lázadásnak és nemzedékváltási kísérletnek a leírását adja. Blaszfémikus felvillantása ez a meghalást és feltámadást középpontba állító átmenet rítusának (az apa az egyik instrukció szerint halott), melyből itt az apa helyének elfoglalása, s az ő – addig utált – magatartásának a megismétlése-folytatása következik.

A leírás a 2010-es Szirénének című „szatírjátéknak” is lényeges szövegszervező mozzanata. Ebben a színjátékban, amely az Odüsszeia témáinak újraírására szóló Ruhr-vidéki színházak felkérésre született (az ottani Európa Kulturális Fővárosa évad részeként), Nádas a szöveget címekkel tagolt hét egységre (fejezetre) osztja, s a textúrában egymásba szövi a drámai szöveg hagyományosan szétválasztott különféle alkotóelemeit. A színpadi történések leírásába, a párbeszédek regiszterébe beleszövődnek a próbafolyamatot elmesélő mozzanatok, például így: „a kurzívval megjelölt szövegrészek kórusként többször elhangzanak, magyarázom tovább a sötétben a színházi dramaturgnak”.24 Számos további szöveghelyet lehetne idézni, ahol ez az egymásba fonódás jelen van, amely nem különbözteti meg a beszélőt és az elbeszélőt, a monológot és az instrukciót, s amely ilyképpen a középkori moralitások szövegvilágát is megidézi, ahol egybefolyó textust képezett a dialógus és az instrukció. Nádas – a Protokoll végéről fentebb idézett módon, s az Ünnepi színjátékokból is említett formában – a Szirénénekben is leírja az előadásnak a környezetére gyakorolt hatását, például így: „Odakinn a jegyszedők szintén menekülnek”.25 S itt sincs szünet a szerkezetben (szatírjáték szünet nélkül – mondhatnánk a trilógia darabjaira utalva), s a (színházi) szünetre történő utalás itt is megjelenik a szövegben. A Végezetül örömünnep című rész kezdő sorai ezek: „Persephoné nem tévedett. / Nincs rés, nincs egérlyuk, nincs ellenkezés, nincs szünet. / História nem enged hosszú pórázra lélegzetet.”26

Abból, hogy a színpadi történések leírásának, az akciók instrukciókban történő rögzítésének ilyen jelentősége és szerepe van Nádas Péter színjátékaiban, arra is lehet következtetni, hogy itt a prózaíró kirándulásáról van szó a színház területére. Miként a trilógia darabjairól az Emlékiratok könyvének fényében Balassa Péter írja: „Ha kissé szigorúan e nagy regény felől nézzük őket, akkor kétségtelenül szükséges és fontos mellékmunkálatoknak (is) tekinthetők (…). A drámaíró Nádas Péter is csak a regényírót segítette – szép és erőteljes színházi adalékokkal”.27 Vélekedhetünk azonban úgy is, hogy a prózai és a dramatikus szövegezésnek ez az átjárhatósága nem az alá-fölérendeltség dimenziójában értelmezhető. Egyfelől az írói életműben mindenütt meglévő teatralitás különböző szövegműfajú megjelenési módjai ezek. Noha Balassa az említett helyen azt képviseli, hogy „a memoárregény többet, lényegibbet tud a színházról – Nádasnak a kép mellett a legmélyebb értelemben vett saját-világáról – mint a trilógia, elsősorban a test és az erotika szerkezetei teátrális vonatkozásában”, 28 egyúttal el is ismeri a teatralitásnak az oeuvre-beli kitüntetett szerepét. Másfelől – mint arra fentebb utaltunk – a (rituális) cselekvéssorok leírása azért kap ekkora jelentőséget, mert ebben a teátrális világban a lényeget nem a kimondott szavak, hanem a testi megnyilvánulások és a cselekedetek képviselik, s ily módon a dramatikus szövegekben is meghatározó szerepük kell, hogy legyen ezek leírásának, mintegy útmutatásul a színrevitelek megvalósítói (illetve az olvasó) számára.

 

 

Átváltozások, áttűnések

 

Nádas első színpadi szövegében, a Protokollban már jelen van a szereplőteremtésnek az a vonása, ami a későbbiekben darabjainak fő ismérvévé válik, ez pedig az alakoknak az egymásba való áttűnése, egymásba való átalakulása, átváltozása. A trilógiának és a Szirénéneknek ez a fő jegye, ami az Ünnepi színjátékok két szereplőjét (ikszet és ipszilont) is jellemzi, az – korlátozott formában – már ebben a jelenetnyi korai darabban is megfigyelhető. A darab hat szereplője közül a két polgármester, a két protokollfőnök és a tolmács egyedisége elmosódik, mindenekelőtt amiatt, hogy a jelenet végéhez közeledve mindannyian ugyanazokat a mondatokat ismételgetik. Részben ennek nyomán alakjuk, helyzetük és szerepük átfolyik egymásba. Egyedül a velük kontrasztba állított takarítónő őrzi meg a különbözőségét.

A trilógia esetében mindhárom darab az egymásra montírozott, egymásba vetülő jelenlévő (és megidézett) alakok világát jeleníti meg. A Takarításban színen lévő Klára és Zsuzsa, illetve Jóska és a fényképen jelenlevő András, a Találkozásban a két színre lépő alak, Mária és a Fiatalember a történeteikben megidézett másikkal: a Fiatalember az apjával, Mária pedig a szőke lánnyal, s végül a Temetésben a Színész és a Színésznő, illetve az őket reprezentáló, koporsóban fekvő bábuk vetülnek egymásra. A színpadi alakoknak ez az egymásba való áttűnése, körvonalaiknak és viszonylataiknak a meghatározatlansága, bizonytalansága azt mutatja, hogy mindegyik figura olyan, aki „újra és újra megjelenik, de soha nem ölt alakot, soha nem lesz konzisztenciája, oly individuum, aki folyton alakul, de soha nem lesz kész”.29 Kierkegaard és Nietzsche felől olvasva Nádas szertartásdrámáinak alakjai maszkok sorozatpéldányai, a mimikri reprezentációi.

A trilógia első darabjában, a Takarításban már a Protokollban alkalmazott megoldásnál jóval összetettebb módon jelenik meg az én-határoknak az elmosódása. Ennek egyik eszköze a kölcsönös függőségi viszonylatok előtérbe állítása, amelynek révén a függés és a másiknak való megfelelés erősebb karakteralkotó tényező, mint az egyes figurák saját habitusbeli vonásai. A három színen mozgó szereplő közül Klára a fotográfiaként a darab elején és végén vizuálisan is jelenlévő Andrással van függő viszonyban. Ennek az érzelmi fixálódásnak a kiélése vezeti el ahhoz a törekvéshez, hogy a szomszédból felfogadott húszéves Jóskát megfeleltesse egykori szerelmének. A fiú még képlékeny, formálható, infantilis, Klára manipulációja nyomán az egykor élt forradalmár ironikus-groteszk reinkarnációjának is tekinthető. A cseléd-házvezetőnő Zsuzsa egyik darabbeli funkciója az, hogy Klára eszköze legyen, és segítsen az asszonynak abban, hogy a három évtizeddel korábbi szerelmét újraélhesse, ha nem is közvetlenül, de szemlélőként, Zsuzsa és Jóska kettősében. Másik szerepe az, hogy Klárát rákényszerítse arra, hogy a takarítás révén nézzen szembe és számoljon le a múlttal. Ebben a négyesben, az egymásra vetülő karakterekben és egymást ellenpontozó törekvéseikben nem találunk központi alakot. A szereplők egyszerre egymás komplementerei és ismétlődései, ahogy a színpadi történések redundanciája is ezt az egymásra vetülést demonstrálja. A konstrukció azt sugallja, mintha a Takarításnak Klára és András volnának az „eredeti” (valamikori) szereplői, akik Zsuzsa és Jóska alakjában megkettőződnek, akivé a két jelenbeli „fiatal” átváltozik.

A Találkozásban fordított módon jelenik meg az alakok egymásra vetülése. Ebben a darabban a színen két szereplő, Mária és a Fiatalember jelenik meg, de a darab dialógusait a jelen nem lévő, elbeszéléseikben megidézett alakok, a Fiatalember apja és egy lány uralják. Ily módon a két színpadi alak párbeszédei révén négy szereplő van jelen a történetben (a darabhoz társított három zenészt most figyelmen kívül hagyva). Ahogy a Takarításban a fotográfián megjelenő (s végül elevenen színre lépő) múltbeli András ad alapot a drámabeli történéseknek, úgy a Találkozásban a Mária által elbeszélt történetben megjelenő múltbeli alak, a Fiatalember apja az, akinek révén a darab megalapozást nyer. A műben a Fiatalember alakja összemontírozódik az apáéval, Máriával pedig ellenpontozó és ismétlő viszonyba kerül a Fiatalember elbeszélésében szereplő lány. A Fiatalember azért keresi fel Máriát, hogy az apjáról – aki valaha Mária szeretője volt – megtudjon a saját önteremtése, énhatárainak kijelölése szempontjából lényeges dolgokat. Az asszony – a Takarítás Klárájához hasonlóan – a múlt foglya, s a Fiatalember – Jóskára emlékezető módon – a múltbeli férfi alakját idézi-ismétli meg. Míg a két idős asszony élőhalottként van jelen a darabok világában, a két fiatalember – paradox és ironikus módon – azzal nyerhetne egyedi létet, ha reprodukálná egy-egy halott férfi figuráját.

A trilógia utolsó darabjában, a Temetésben a két szereplő, a Színész és a Színésznő teljesen egymásra vannak utalva (részben úgy, mint a Találkozás két szereplője). Létük nemcsak azért kérdőjeleződik meg, mert csak egymáshoz való viszonyukban tudják meghatározni önmagukat, hanem azért is, mert színészi-színésznői mivoltukat csak az eljátszandó (megírt) drámai szerep felől tudják értelmezni. Ennek hiányában az üres színpadon mindketten saját kilétük meghatározásáért folytatnak küzdelmet. Mivel nincs eljátszandó szerep, ezért – elvileg – megszűnik a különbség a színész és a szerepe között, vagy fogalmazhatunk úgy is, hogy a színész személyes kiléte áttűnik a tőle óhatatlanul elidegenedő szerepbe. A Színésznek és a Színésznőnek saját kilétét kellene felmutatnia, de ők – ha van nekik egyáltalán ilyen – ezt a személyes kilétet próbálják helyzetgyakorlatokkal és rögtönzésekkel elfedni. Az ő eleven alakjuk a darabban az őket jelképező két, koporsóba rejtett bábuval montírozódik egybe. Ezek a bábuk a színészek hasonmásai, a játszók élettelenségének felnagyított, felerősített megfelelői.

A trilógia utolsó darabjával szimbolikusan eltemetett színház és színpadi szerep után az Ünnepi színjátékok nem mutat fel ilyen határozott és árnyaltan kibontott szerepkonstrukciót. Ugyanakkor leírás formájában Nádas ugyanezt a megoldást mutatja be ebben a szcenikus szövegében is. Az Átjáró című első részben ezt írja a két szereplőről, ikszről és ipszilonról: „Egymás arcának a maszkját viselik az arcukon, csakhogy ezeket a maszkokat soha nem veszik le, következésképpen rajtunk kívül senki nem tudhatja, hogy egymás arcának álcájával fedték el a sajátjukat. Erre az egymásba való átváltozásukra legfeljebb abból következtethetünk, hogy a férfi maszkjának szájáról női hang érkezik, de a férfi ruháit hordja, míg a nő maszkja alól férfi hangját lehet hallani, holott a nő ruháit öltötte magára”.30 Majd pedig az Előadás című részben ugyanilyen megfelelést teremt a színészek és a nézők között, akiknek a száma azonos, s akiknek a helyzete felcserélhető, mint egy helyütt olvasható: „A nézőknek, akik most színészek, százhetvenegy előre elkészített mondatot adunk előadásra, míg a szereplőket azon mondataik előadására bízzuk, amelyeket különben is mondanának”.31 Játszók és nézők, megírt és spontán megszülető mondatok cserélnek itt helyet, s áttűnik egymásba a színháznak ez a hagyományosan jól elkülönített két komponense, a szereplők nézőkké, a nézők szereplőkké változnak át.

Az Apa és a Fiú alakja az Utolsó utáni első órán című etűdben ugyancsak egymás hasonmásaként jelenik meg. Ez a „fiú” az instrukció szerint „túl van az ötvenen”.32 Fiú mivolta tehát nem az életkorában, hanem a viszonyában és a magatartásában van, ez azonban nem lép túl az apával szembeni lázadás, majd pedig a vele való azonosulás képletén. A mintát az Apa adja, a Fiú alakja ebbe a mintába tagozódik bele, ebben oldódik fel. Azzal, hogy a jelenet végén az Apa gesztusait, testi funkcióit ismétli és imitálja, saját kiléte beleolvad az apjáéba. Nem lesz más, mint annak a mása, utánzata, duplikátuma.

Nádas legutóbbi színjátéka, a Szirénének továbbviszi és kiteljesíti az alakok egymásra montírozásának, egymásra vetülésének, egymásba olvadásának a technikáját és a maszkok, álcák alkalmazását. Nádasnak ez az első olyan színpadi műve, amely közvetlenül az antik görög kultúrát hozza játékba, a mitológiát, az eposzt és a színházat egyszerre megidézve. Az egyetlen teljes terjedelmében fennmaradt ókori görög szatírjátékból, Euripidész Küklopsz című darabjából nem rekonstruálhatók a műfaj ismérvei, így a Nádas által adott műfaji megjelölést sokkal inkább szemléleti, mint dramaturgiai sajátosságnak érdemes tekinteni. A darab nyitó instrukciója (mely tipográfiájában nem különül el a párbeszédes részektől) már kiemeli, hogy a fenékig nyitott színpadon „álcás és álruhás alakok” tébolyognak, méghozzá „hármas csoportokban”.33 Ez a hármasság, az alakok megháromszorozódása az egyik legfőbb jegye a szereplőalkotásnak. A szöveg mindenütt ezt a trinitást hangsúlyozza, mind a színre vitt testek, mind az elhangzó szavak esetében. Ez a háromság hol az instrukcióként olvasható szövegrészben van jelen („mondom a rendezőnek, amint a hármasokba összeforrott […] emberi alakok…”; „minden egyes szónak többször kell elhangoznia, megháromszorozva…”), hol a szereplők dialógusában. Persephoné például így beszél: „hármas kórusban érkeznek, hármas kórusban gondolkodnak, / hármas kórusban sírnak (…) / amikor beszélnek, akkor is / csak egyszerre hárman beszélnek ugyanegyet, / mindig kórusban…”.34 Ezzel a hármassággal a trilógia és a többi korábbi darab megkettőződéseitől eltérően Nádas Péter az Emlékiratok könyvében kompozíciós tényezővé emelt hármasságokhoz tér (vissza), amely ott a regényszerkezetnek és a szereplői viszonyoknak egyaránt meghatározó sajátossága volt.

Az Ünnepi színjátékokban már alkalmazott módon a darab itt is kitér a játszók és a nézők egymásra vetülésének és egymásban tükröződésének a képére, a szereplők „a nézőtéri arénában (…) saját nappali hasonmásaikat riogatják”.35 A játszók pedig egymásba olvadnak, önnön kilétük eltűnik, énjük feloldódik a másikban. Ezek a szereplőhármasok „kölcsönösen belecsavarodtak egymás gondolkodásába / egymás tömeges érzéseit kiáltozzák ki, / miért gondolom, amit mindenki más, / miért nincs külön szavam minden saját érzetemre (…) miért kell nekem, épp nekem mondanom, / amit a másik mond nekem, / vagy miért vagyok a másik én / én –”.36 A felszámolt, felbomló, megtöbbszöröződésében széthulló én, az egyén evaporációja visszautal a cím szójátékára: a Szirénének nemcsak a szirének éneke, hanem a szirének énjének többese is.37 Azzal, hogy az én ily módon kioldódik a dramatikus alkotóelemek közül, a darab a drámaolvasás és a színrevitel begyakorolt módszereit is felforgatja. Ez utóbbi kapcsán elmondható, hogy a „sokszorosságban tobzódó szereplőkkel Nádas a szerep és a szereplő megfeleltetését, a szerep és a test azonosítását lehetetlenné zilálja”.38 Amivel méltó betetőzését adja a drámaírói munkásságában mindvégig jelenlévő törekvésnek, amely a polgári színjátszásban megkövesedett egy színész – egy szerep megfeleltetés felszámolására (is) irányult. E szerep/színész azonosítás elutasításával egyébként épp az antik színházi gyakorlat egyik alapvonásához tér vissza (vagy arra is utal), amely előbb kettő, majd három színésszel játszatta végig a drámák hat-nyolc-tíz szerepét. Ha elfogadjuk Nietzsche hipotézisét, mely szerint a görögök a tragédiáikban nem tűrték el az individuumot (erre utal egyébként a játszók saját testi és hangi adottságainak az elleplezése is), akkor Nádas Péter egymásba áttűnő, körvonalaikban bizonytalan, kilétükben kételkedő alakjait ezzel az antik hagyománnyal is kapcsolatba hozhatjuk. Ami összhangban van Nádas drámáinak a bevezetőben már jelzett azon vonásával, hogy színjátékainak mélyén az átmenet rítusainak mozzanatai és ezek sajátosságai rejlenek.

 

 

(Saját) halál

 

Nádas Péter valamennyi színjátéka a halál, a holtak felől megkomponált darab. Mindezt legerősebben a nagyobb lélegzetű művek mutatják. A Takarításban például a fénykép, a halál és a feltámadás alapozza meg a mű záróképét. A fotográfián látható, évtizedek óta halott András a „szemérmes végzet” során megelevenedik, színre lép és megszólal. Ezt a dramaturgiai, színpadi és rituális fordulatot – azaz a halottnak egy fotográfiából történő megelevenedő feltámadását – a Takarítás megírása előtt két évvel Nádas egy színházi írásában már megemlíti, miként azt is, amit az élők és a holtak különbségéről gondol. Ezt írja a Witkiewicz a színház alatt című színházi esszéjében: „Mikor például a Poczwórka sopoti előadásában a kopasz tábornok kilép a saját életnagyságú képéből. Ez nem Pirandello, hanem Witkiewicz. Mert élők és holtak között nincsen semmi különbség. Mint ahogyan álom és ébrenlét között sincsen”.39 Ha a Takarítást a zárókép felől értelmezzük, akkor a darab nemcsak a megtisztulás és megtisztítás (mára csökevényessé vált) szertartásszerű mozzanatait hozza működésbe, hanem zárlatában visszautal a színház rituális eredetére is.

A Találkozás halottja, aki a drámát megalapozza, Mária egykori szerelme, a Fiatalember apja. A beavatási rítus – melynek során a Fiatalember szembesül apja kilétével, s Mária elbeszélésén, történetén keresztül átveszi és magáévá teszi a (személyes) hagyományt – egyben a beavatást végző Mária halálát is magába foglalja. Míg Mária elbeszélése szerint az apa úgy lett öngyilkos, hogy a szájába lőtt, az asszony a történet (és a szertartás) befejeztével megmérgezi magát. A lemosdatott, meztelen Fiatalembert pedig – a darab végi instrukció szerint – Mária ágyba fekteti, és magára hagyja. Színpadkép szempontjából olyan látvány ez, mintha ő is halott volna. S olyan, amilyet a Saját halálban Nádas ekképpen ír le: „Mantegna az óriási meztelen talpától nézve, perspektivikus rövidülésben ábrázolta Krisztus lemeztelenített testét. Ilyen erős, csaknem parodisztikusan rövidülő perspektívából láttam ki a saját testemre, amint a kövezet óriás kockáin hevert”.40

A Temetés a két szereplő hasonmás bábuival és a koporsókkal a temetési szertartás történeti mozzanatait is játékba hozza. Azt a megkettőződést, amely a középkori és reneszánsz (uralkodói) temetéseket jellemezte, amikor a szertartás középpontjában nem a megholt személy teste állt, hanem egy azt mintázó bábu.41 A Temetés végén a Színész kiküldi a színpadról a Színésznőt, s amikor ily módon magára marad, a darab végén „megöli” (késsel megszurkálja) kettejük hasonmás bábuit, majd mindkét bábut belegyömöszöli az egyik koporsóba, ő pedig belefekszik a másikba, s a fedelét magára húzza. A színész koporsóba vonul: ugyan a színen marad, de színpadi és dramaturgiai értelemben holtan, hiszen azt követően, hogy véglegesen magára engedi a koporsó fedelét, a záró instrukció szerint „a színpad üres, a fények változatlanok / természetesen nem jönnek ki meghajolni”.42 Nincs jelzés az előadás befejeződésére, s ennek az óhatatlanul (s egyben szándékosan) bekövetkező hosszú csendnek ugyanaz a funkciója, mint ami a darab instrukcióiban már korábban is leírt, provokatívan hosszú csendeknek volt. Ezeket a csendeket Nádas útmutatása szerint „a közönség tűrőképességéhez kell igazítanunk, de úgy, hogy a tűrési határon mindenképpen jóval túl legyünk, mondjuk a botrány határán”.43 Ezzel is előmozdítva a színházi előadás halálát, a színház – s benne a színész – temetését.

A Szirénének Hadész birodalmában játszódik: az alvilágban, a holtak univerzumában. A darab nyitósorait Hadész felesége, Perszephoné, az alvilág királynője mondja, s már a kezdőmondatban hangsúlyozza ezt a tényt: „most nincs emberi hajlék, mely ne került volna Hádés birtokába”.44 Hadészt a darab valamennyi másik szereplővel szembe (nekik háttal) helyezi. Az alvilág ura hátat fordít saját birodalmának (vagy legalábbis az eleven közönségnek), és mindenben (?) ellentéte a többi szereplőnek, ő ugyanis „az első pillanattól kezdve háttal áll, értsük úgy, hogy / mindig háttal áll és / mindenkinek háttal az utolsó pillanatáig, mindig csak háttal, / ő az egyetlen a díszes társaságban, / aki álarcot sem visel, orcáját álorcával sem kendőzi el”45 (amire persze nincs is szükség, ha hátat fordít, s az arca nem látható). A darab haláli univerzuma nem homogén világ, mindenekelőtt Hadész és a többiek kontrasztjára épül, akik a Végezetül örömünnep című utolsó előtti részben egzaltált haláltáncot járnak, megidézve az elmúlt évszázadok történelmi kataklizmáit, színre hozva Robespierre-t, Martinovitsot és Bakunyint is. A színjáték zárójelenete nézőpontot vált. Ekkorra már szinte csak holtak vannak, az alvilág uralkodó párja „egy keskeny földnyelvre szorulva vár a horizonton. / Ezek szerint megfordult a látvány. / Igen, mert e legutolsó felvonásban a nyílt tengerről / nézve látjuk / a legutolsó fejleményeket, suttogom sietve a rendezőnek / az utolsó szerzői utasításokat”.46 Ám a holtak birodalmában mozgó darabot végül a győzelem istennője, Niké zárja. (Ekképp a szatírjáték kimenetelében a fordítottja a tragédiáknak.) Másnapos halászok fognak ki három – hullának nézett – testet, akikről azonban kiderül, hogy életben vannak. Niké pedig utolsó, darabzáró megszólalásában egyrészt kijelenti, hogy e három túlélőt három nő, Kirké, Kalüpszó és Pénelopé várja (akik valaha Odüsszeuszba voltak szerelmesek), másrészt elmondja, hogy ez a három kifogott férfi ölte meg Odüsszeuszt, „a saját nemző / atyjukat, / aki azt hitte, hogy végre megtalálta imádott / Ithakáját, / és ezek hárman az ő kedves honfitársai”.47 Ez a fiúi hármasság a rituális apagyilkossággal kapott lehetőséget „az örök életben maradáshoz”.48

Ez az apagyilkosság szervezi az Utolsó utáni első órán című etűdöt is, és ugyancsak a halál felől kap kontrasztot a Protokoll hivatalnokainak elidegenedett, papagájszerű szócséplése. Az Ünnepi színjátékok utolsó passzusában pedig az Útvesztőn bejárható beavatás végén említésre kerül „a királynő”, akiről ennél többet nemigen tudni („külleméről vagy ruházatáról sem lenne érdemes semmi határozottat mondani”), ám „ő gyűjti össze az elhullottak tetemét, eltemeti őket, vagy máglyát rak belőlük, és elégeti”.49 Ez az előbb a legközönségesebb színházban, majd a porosz udvari színházban, végül a tájba helyezett színházban játszódó eseménysor végül is éppúgy a halálba torkollik (és onnan eredeztethető), mint a többi, szabályos drámai formájú Nádas-színdarab.

A drámák halálképe és haláldramaturgiája felől nézve a bennük megfogalmazott és felmutatott tapasztalatok visszaigazolódnak Nádasnak a halált közvetlenül tárgyba vevő munkájában, a Saját halálban, és az erre a művére reflektáló megnyilatkozásaiban is. Az egyik vele készült interjúban arról beszél, hogy „[a] meghalás folyamatában, amikor az ember a küszöbre ér, hirtelen olyan dolgokba lát bele, amit egy életen át nem értett és visszatérve alig tud kifejezni”.50 Majd’ húsz évvel korábban, a jelen írás bevezetőjében idézett Hazatérés című esszéjében is – ott a születés felől – a küszöbélményt, a határátlépés, illetve határon állás tapasztalatát fogalmazta meg. Ahogy a trilógiával párhuzamosan született „Emlékiratok könyve – színházi regény is, az ember természetének és kapcsolatainak teatralitásáról”,51 úgy a Saját halál is a teatralitás felől meghatározott. „A műből egy három szinten zajló előadás-sorozatot bonthatunk ki, melynek mindegyik színjátékterén az életrajzi narrátor a főszereplő. Ő játssza egyszemélyes darabját az első szinten saját magának, a másodikon a regény terében őt körülvevőknek, s végül mi, olvasók is az előadás résztvevői, befogadó közönsége vagyunk”.52 Ez a teátrális performativitás az elbeszélésmódban és a szcenírozásban is jelen van. Az ironikus regiszterben tartott szöveg a haldoklást is társas szerepként mutatja be: „Teljesítettem összes kötelezettségemet, teljes volt a színjáték és teljes a sikerérzetem”.53 Ehhez a haldoklói szerephez, a küszöbön léthez, a határátlépéshez társaságra, közönségre van szükség. A Saját halál „[h]elyenként, mint egy előadás szövege, konkrét publikumhoz szól. Tudja, hogy ott van előtte a közönsége, aki hallgatta, és akit meg kíván szólítani”.54

A halálhoz tehát hozzátartozik a teatralitás. „A hirtelen szívhalál ellen nem lett volna kifogásom, de világos, a tartós fájdalmat és a ténylegesen növekvő légszomjat nem leszek képes orvosi segítség nélkül elviselni. Na jó, mondtam magamban, mint aki véget vet egy átlátszó komédiának”55 – fogalmaz a Saját halál narrátora. A halál színrevitele Nádasnál még elbeszélés formájában sem nélkülözheti a teatralitást. Sajátos módon ez a teatralitás, amely átszövi, áthatja Nádas Péter életművét, nemcsak a színjátékait, hanem fontos prózai alkotásait is, egyfelől a halálban leli meg a maga tárgyát vagy kiinduló- és végpontját, másfelől viszont épp a teatralitás lesz az, ami a halál kijátszására lehetőséget kínál. Ha a színház az a hely, amely a halált is játékba kényszeríti vagy játékba vonja (ahogy azt a mottóban idéztük), akkor a teatralitás az a közeg, az a szemlélet- és ábrázolásmód, amely ezt a játékba hozatalt lehetővé teszi. Az európai színház kialakulásától, a kétszer született isten, a szétszaggatott és újra összeillesztett testű Dionüszosz kultuszától nagy a távolság, de e vitatott státuszú isten – akinek kísérői a szatírok voltak – mégis kapcsolatban áll azzal a színpadi világgal, amelyet Nádas Péter megteremt. Ezt mutatják egymásba átváltozó alakjai, a megidézett és megkomponált szertartások szigorú rendje, a testek eksztázisa, a mindenütt jelenlévő és mindent megalapozó halál, és az éppígy mindent átható teatralitás. És ezt mutatja ez a mondat is, amely legutóbbi színjátékának, a Szirénéneknek a közepén bukkan fel, mintegy mellékesen, ám mégis az életműre is vonatkoztatható érvénnyel: „az ember olyan állat, aki legalábbis a színházi reményt soha nem adja fel”.56

 

-----

1 Phelan, Peggy: Holtat játszani a kőben – avagy mikor nem rózsa a Rózsa? (ford. Kékesi Kun Árpád), Theatron 1. 3 (1999. tavasz), 48.

2 Nádas Péter: Hazatérés, in uő. Játéktér, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1988, 7. (Első megjelenés: Jelenkor 1985/11.)

3 I. m. 8.

4 Barthes, Roland: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról (ford. Ferch Magda), Budapest, Európa Könyvkiadó, 1985, 39.

5 Kiss Noémi: A fotográfia, az élet negatívja. In: Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről (szerk. Rácz I. Péter) Budapest., Kijárat Kiadó, 2007, 82.

6 Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése (ford. Kertész Imre), Budapest, Európa Könyvkiadó, 1986, 85–86.

7 I. m. 86 – kiemelés az eredetiben.

8 I. m. 87.

9 Nádas Péter: Kérdések, kísérlet válaszadásra. In uő: Nézőtér, Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1983, 78.

10 Harrison, Jane Ellen: Mythology and Monuments of Ancient Athens, London – New York, Macmillan, 1890, iii. – idézi: Fischer-Lichte, Erika: Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre, London – New York, Routledge, 2005, 40.

11 Harrison, Jane Ellen: Themis, A Study of the Social Origins of Greek Religion, Cleveland – New York, Meridian Books, 1962 [1912], 43.

12 Fischer-Lichte, Erika, i. m. 43.

13 I. m. 45.

14 Nádas Péter: Protokoll: elbeszélésnek alávetett tragikomédia. Alföld 41. 7 (1990. július), 6–11.

15 Nádas Péter: Protokoll: elbeszélésnek alávetett tragikomédia. In uő: Drámák, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 23.

16 Bagi Zsolt: A körülírás. Nádas Péter: Emlékiratok könyve. Pécs, Jelenkor Kiadó, 2005.

17 Nádas Péter: Életrajzi vázlat. In: Nádas Péter bibliográfia 1961–1994 (szerk. Baranyai György, Pécsi Gabriella), Jelenkor Kiadó – Deák Ferenc Megyei Könyvtár, Pécs – Zalaegerszeg, 1994, 16–28. Itt: 28.

18 Nádas Péter: Takarítás. In uő: Drámák, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 75.

19 Nádas Péter: Találkozás. In uő: Drámák, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 168.

20 Nádas Péter: Temetés. In uő: Drámák, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 268.

21 A Szirénénekről szóló írásában Jákfalvi Magdolna említést tesz Heiner Müller „képleírási technikájának” és a Nádas darabjára jellemző leírásnak a kapcsolatáról. Vö.: Jákfalvi Magdolna: A többesben az én. Nádas Péter Szirénének című drámájáról. Jelenkor LIV. 6. (2011. június), 650–656.

22 Nádas Péter: Ünnepi színjátékok. In uő: Drámák, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 321.

23 Nádas Péter: Utolsó utáni első órán. Élet és Irodalom XLIV. 51–52. (2000. december 22.), 29.

24 Nádas Péter: Szirénének. Pécs, Jelenkor Kiadó, 2010, 8–9.

25 I. m. 32.

26 I. m. 86.

27 Balassa Péter: Nádas Péter. Pozsony, Kalligram, 1997, 193.

28 I. m. 194 – kiemelés az eredetiben.

29 Kierkegaard, Soren: Vagy – vagy (ford. Dani Tivadar). Budapest, Gondolat Kiadó, 1978, 122.

30 Nádas Péter: Ünnepi színjátékok. In uő: Drámák, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 313.

31 I. m. 330.

32 Nádas Péter: Utolsó utáni első órán. Élet és Irodalom XLIV. 51–52. (2000. december 22.), 29.

33 Nádas Péter: Szirénének. Pécs, Jelenkor Kiadó, 2010, 7.

34 I. m. 9.

35 I. m. 15.

36 I. m. 10 – kurziválás az eredetiben.

37 Jákfalvi Magdolna: i. m. 650.

38 I. m. 653.

39 Nádas Péter: Nézőtér, Budapest, Magvető Kiadó, 1983, 48.

40 Nádas Péter: Saját halál. Pécs, Jelenkor Kiadó, 2004, 231.

41 Kantorowicz, Ernst Hartwig: The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology. Princeton, Princeton UP, 1957.

42 Nádas Péter: Temetés. In uő: Drámák, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 274.

43 I. m. 271.

44 Nádas Péter: Szirénének. Pécs, Jelenkor Kiadó, 2010, 7. (A darab az antik nevek írásmódjában Kerényi Károly Görög mitológia című művének Kerényi Grácia által fordított magyar kiadását követi, innen az eltérés az idézetben és a jelen tanulmányban használt ortográfia között.)

45 I. m. 22.

46 I. m. 100–101.

47 I. m. 105.

48 Uo.

49 Nádas Péter: Ünnepi színjátékok. In uő: Drámák, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 352–353.

50 Nádra Valéria: Amikor az ember a küszöbre ér. Beszélgetés Nádas Péterrel. Könyvhét, 2004/11. (május 27.), 5.

51 Balassa Péter: i. m. 193. – kiemelés az eredetiben.

52 T. Ozorák Zsuzsanna: Három és fél perc az időtlenség. Nádas Péter: Saját halál. In: Az elbeszélés könnyed lebegése. Kortárs magyar regények elemzése 1. (szerk.Thimár Attila) Budapest, Ráció Kiadó, 2006, 183.

53 Nádas Péter: Saját halál. Pécs, Jelenkor Kiadó, 2004, 73.

54 Borbély Szilárd: Átbillenni, átbukni, átfordulni, leválni… (Leírás Nádas Péter Saját halál című könyvéről). In: Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című mű-
veiről (szerk. Rácz I. Péter) Budapest, Kijárat Kiadó, 2007, 43–44.

55 Nádas Péter: i. m. 89.

56 Nádas Péter: Szirénének. Pécs, Jelenkor Kiadó, 2010, 65.