The painter’s vision is not a lens,

it trembles to caress the light.

Vissza, vissza egy gondolatra a mélabúhoz, és az azt érzéki módon láttató, megtestesítő visszfényhez. Vissza a testhez, ha már, mert mi máshoz, ha arról szólunk, aki a test, a testbe horgonyzottság „indulatos tájképeit” festi – az ő szavai Caspar David Friedrich képeiről, a „Mélabú”-ban.

„Közös az, ahonnan elindulok, ugyanoda érkezem” (Párhuzamos történetek). Mondjuk, testből testbe. Ami közte van, az a káprázat, a többszörös fénytörésen át felderengő világ. A viszonyulás ahhoz, ami van. A mű.

„Minden kép, mely egyetlen embert elvezet egy másik emberig, szentség és misztérium” (Valamennyi fény). Minden szó: ugyanígy.

Nézi Kersting képét Friedrichről, aprólékosan leírja, így ő lesz a harmadik szereplő a képen (kívül), ha nem számítjuk az őt, Nádast olvasót (mert akkor már, gyors fejszámolás: négyen. Megtörik a klasszikus hármasság, amit Kersting képén annyira értékel, kinyílik a negyedik dimenzió). Látja, amit lát, de „egy olyan képet lát a közös fényben, amelyet rajta kívül senki nem láthat ilyen körülmények között”. Ezt ő mondja Friedrichről, hogy ebben különbözne barátjától, Kerstingtől, aki őt, Friedrichet, munka közben lefestette, s aki „átlátásával is oda tér vissza ahonnan elindult”. Vagyis a – mondjuk így – eredeti látványhoz, a valódi ideájának legitimitásához.

Ha azonban a Párhuzamos történetek fenti mottóját nézzük, Nádas sokkal inkább a kultúrához, a magyar és európai kultúrához, történelemhez tér vissza újra és újra, a „közös fényhez”. És valóban, e könyv utolsó szavai – melyek valójában elsőként íródtak, és a „Mélabú”-val egy időben – mi másra: a fényre vonatkoznak. A fényre, amelyben mindnyájan fürdünk.

„Ebben a kocsiban világosabb volt, mint az odaátiban, kicsi ablaka a vízre nézett, a folyó tükre a mennyezetre verte föl a fényt, amit a párákban fölkelő naptól kapott.

Sötét foltok reszkettek benne, a nyárfák leveleinek könnyű árnyai.”

(A valamiben fürdés jobbára örömöt, valami jó dolgot fejez ki; fürödni az örömben, a fényben – de nem a gyászban, a csalódásban. Fürödni egy kultúrában, ez vajon jót vagy rosszat jelent? Vagy csak leírása lenne annak az állapotnak, ahogy a testet körülveszi egy folyékony, olajos felszínű, sűrű anyag, amelyet, ha nem ismerünk, elsüllyedünk?)

Sötét foltok, reszketés, árnyak. A három kötet végül négy szóba sűrítve.

S nem utolsósorban, persze: fák. Nyárfák.

Ezúttal azonban nem erről. Hanem a Kersting-képen lévő kabátról, igen, egy kabátról, amelyet Nádas egy mondattal elintéz. Meg még valamiről, egy másik tárgyról, amelynek ottlétéről, létezéséről az ő leírásából nem értesülhetünk. Pedig meglehetősen feltűnő valami. A képleírás tehát nem tesz róla tanúságot – csak az írói életmű maga. Mert itt Nádas a visszfénnyel van elfoglalva, tehát egy esztétikai kérdéssel, egyúttal saját poétikájának egyik alapkérdésével, és kitakarja azt, ami lehetségessé teszi, hogy a festő – és nem kevésbé, ő maga, az író – egyáltalán kezdeni tudjon valamit ezzel a visszfénnyel, és a „káprázattal”. Kitakarja, holott ugyanezt műveiben sarokba szorítja: a testet.

Annak az 1811-es Kersting-képnek, amelyről Nádas leírása szól („Caspar David Friedrich in seinem Atelier”), van egy bizonytalan („um 1812”), egy évvel későbbi datálású, hasoncímű párja, amelyen Kersting épp ilyen sarokba szorítottan festi le barátját, Friedrichet, ugyanabban a műteremben. Mintha csak néhány órával később készült volna Kersting képe, amelyen a fényviszonyok változtával Friedrich közelebb húzta állványát az ablakhoz, és a falhoz. Ezen nem ül, hanem áll, egy (az első kép székétől különböző) székre támaszkodva. A festőállványt egészen a műterem falához és az ablakhoz húzta, és Friedrich szó szerint a sarokba szorítva áll, kabátja szélét – meg azt a megnevezetlen tárgyat – csak pár centi választja el a faltól. Arcán a habozás, a tűnődés és koncentrált figyelem keveréke; még akár csendes kétségbeesésnek is mondanám. A készülő Friedrich-képet itt egyáltalán nem látjuk, nem úgy, mint Kersting korábbi festményén, amelyen Friedrich vászna félig felénk fordítva áll. Vízeséses tájképnek tűnik.

Ezen a második képen, ahogy a festőállvány érintkezik a nekünk háttal lévő vászon keretével, megismétli az ablakkeret négyzetrácsának mintáját, kissé torzítva, csonka gúlát formázva. Az állvány hangsúlyosan pozicionált hátsó, kitámasztó lába pedig, ha nem is ugyanabban a szögben áll, ám nyilvánvalóan visszhangozza, ismétli a festő kezében itt pihenő, töprengve leeresztett, a padlónak és a szék háttámlájának támasztott festőpálcát. A Malstockot. Azt, amelyet Nádas a „Mélabú” amúgy aprólékos képleírásából kihagyott, s amelynek segítségével (amire – szó szerint – támaszkodva) az általa leírt képen Friedrich éppen fest. Mintha már itt a Párhuzamos történetek mondataiból és szerkezetéből később ismerőssé lett elliptikus fogalmazást állította volna elő. Mintha egy ekphrasztikus (el)hallgatást.

Nem mintha ne látta volna, hiszen a dolog jelenléte annyira feltűnő (meg különben is, kiről beszélünk), hogy nem írni róla legalább olyan feltűnő.

Ennek az amúgy csendes, bensőséges képnek a vitathatatlan punctuma, drámai részlete azonban éppen az a hosszú (alighanem bambusz) festőpálca, amelyre támaszkodva Friedrich fest. A pálca átlósan szeli át a kép egyik felét, a festőállvány lábaival többféle szöget bezárva, s alaposan megmozgatva az amúgy csendéletnek is beillő képet. Ebbe az erővonalba, a pálca erővonalába sűrűsödik az alkotási folyamat drámai jellege. Ez a festőpálca kergeti szét a csendélet- vagy zsánerkép-hangulatot. A pálca felfelé eső része a vászon keretére támaszkodik, s a vége a levegőbe, a semmibe mered. A másik végét Friedrich a bal kezével úgy támasztja ki saját testén, mintha legalábbis magába döfte volna. Mint egy sárkány-önmagát leölő Szent György. A kabátja redői közt eltűnő pálcavég az ágyéka irányába mutat. A jobb kezét, amellyel az ecsetet fogva éppen fest, a pálcán nyugtatja, avval támasztja ki, hogy ne remegjen.

Az a rezzenéstelen tekintet, amelyről Nádas ír a „Mélabú”-ban, a festő Friedrich rezzenéstelen tekintete, de ugyanúgy az övé is; evvel hozzák létre művüket. Ám a rezzenéstelen tekintetet egy hasonlóan „rezzenéstelen kéz” kell hogy szolgálja. S ez már a test kihívásain és a körülményeken, illetve azon is múlik, hogy miképpen tud ezeken a művész felülkerekedni, hogy véghez tudja vinni művét. Támasztékokra, segédeszközökre, segítőkre van szüksége (mondjuk, egy nem fájó hátra vagy egy jól működő szívre). Kersting képén a művész (Friedrich) ettől válik megindítóan emberivé. Nem a romantikus művészhőst látjuk rajta, hanem a test kihívásaival küzdő, esendő embert alkotás közben.

S akkor ehhez jön még a kabát. A kabátban festés.

„Valószínűleg hideg van, vagy legalábbis hűvös lehet, mert Caspar David Friedrich alaposan fel van öltözve, a meleg holmik szinte kitömik a kabátját; puha hurkákban ráncolódik a karján és a dereka körül.”

Kersting festményén, látszólag szótlanul, de mégis látszólag, azaz láthatóan a művész teste, a fizikai valósága, mi több, mindennapos erőfeszítése van, mintegy mellékesen, megörökítve. A dacolása a körülményekkel. Az elemekkel, amelyeket aztán képein olyan indulatosnak ábrázol. Jelen esetben a hideggel, a műtermében szétterülő hideggel. Kersting képén nem csak az látszik, amit Nádas leír, hogy Friedrich, elmés módon, miképpen képes a túl sok közvetlen fényt kizárni, hogy ily módon a háromszor megtört visszfénnyel dolgozhasson. Nem csak az látszik, hogy e célból az egyik ablak alsó részére nyitható fatáblákat, teli spalettákat szereltetett. (Ezeket láthatjuk nyitott állapotban Friedrich híres, drámai hátképeinek egy domesztikus változatán, a feleségéről festett, Frau am Fenster című, 1822-es festményén, amelyen az asszony, nekünk háttal állva, kinéz az ablakon a folyóra. Ez már a nősülése utáni, új háza műteremablakáról készült, ahová magával vitte vagy újracsináltatta a jól bevált spalettákat. A helyszínt csupán az ablakpárkányra diszkréten odafestett két, festékporos üvegcse jelzi, amellyel egyúttal reflektál a festés aktusára, és saját jelenlétére: én vagyok az, aki nézem őt). S nem csak az látszik, hogy a másik ablakot bedeszkáztatta – ezen a második, későbbi Kersting-képen jól látszik, hogy csak deszkázásról, s nem befalazásról van szó, mint azt Nádas az első kép alapján mondja, amelyen valóban nem látszanak olyan jól a deszkák közti rések.

Hanem az is, hogy a közvetlen fényen kívül a hideget is kizárja. Legalábbis a kabáttal megindítóan törekszik rá. Mert a kezén például nincs semmi (naná, majd kesztyűben), és akkor mennyire lehet hideg a keze? Mennyire lehetnek szétfagyva az ujjai? Vajon Kersting is kabátban van, amikor barátját, Friedrichet festi? Együtt fagyoskodnak, hidegben-szeretetben?

Ez a kabátban festés – hogy Nádas szavával éljek – emblémája mindannak a, mondjuk így, kérlelhetetlen elköteleződésnek, amelyet a művész a létrehozandó (élet)mű irányában érez, és mindannak, amit ennek létrehozása érdekében tesz. Emblémája, ráadásul rendkívül prózai, hétköznapi, ha úgy tetszik, privát emblémája a művész démonának, amely nap mint nap arra készteti, sőt kényszeríti, hogy odaálljon a festőállvány elé. Akármi van. Kizárni mindent és mindenki mást, ami, aki ebben akadályozná. Bedeszkázni ablakokat, épp csak beengedni valamennyi fényt, vissza-, adott esetben belső száműzetésbe vonulni, sarokba szorítani önmagát. Az a kabát az élete.

Sötét foltok, reszketés, árnyak. Fény. És nem utolsósorban, persze: fák.