Amikor az embert, aki véletlenül művészettörténész, egy-egy kiállítás megnyitására kérik, a feladatot illik többnyire diplomatikusan megoldani – a hűvös tudós objektivitás köntösébe bújva, vagy mondandónkat lírai ködbe burkolva, netán általánosságok révén kerülni az éles fogalmazást. A megnyitó műfaja végül is ajánlás: az a dolga, hogy udvariasan a nézők figyelmébe ajánlja a kiállító művészek munkáit, elégedjen meg néhány utalással, amely utat enged az Önök találkozásához a művekkel. Ezúttal mégsem szeretném ezt a kényelmes és szerénykedő utat követni.

Bevallom, Böröcz András művészete komoly szakmai kihívást jelent a számomra, aki magamat szeretem hivatásos műértelmezőnek tekinteni – és ezért arra gondoltam, megfogalmaznék egy rövid, de karakteres olvasatot. Meglehet, sokaknak talán idegenül cseng majd. De legyen ez az én ajánlatom Önöknek – provokatív abban az értelemben, hogy zártságával vitára hív nézőt, művészt, értelmezőt. Mert ha igaz is a latin bölcsesség: de gustibus non est disputandum, hogy az ízlésekről nincs mit vitatkozni, az értelmezésekről annál inkább lehet – sőt, szerintem, kell is. Márpedig, ebben talán egyetértenek velem, körülnézve e munkák közt zavarba jön a néző: alig ért valamit. Ha értésen valamiféle biztonságérzetet értünk, annak érzését, hogy nagyjából tudjuk, mivel van dolgunk és hányadán állunk vele. Nos, Böröcz nemigen adja meg nekünk ezt a komfortérzetet – elsőre inkább tanácstalanul hagyja a nézőt. Ha nem akarunk megelégedni a dadaista geg, a polgárpukkasztó blődli vagy a totálisan „szabad asszociáció” rég lejárt interpretációs lemezeivel, meg kell próbálkoznunk a rendszerszerű megfigyeléssel, hogy megbízható összefüggéseket ismerjünk fel: hogy ellenőrzött és konzisztens értelmet tudjunk találni, vagy tán pontosabb lenne úgy mondani: értelmet tudjunk adni a látványnak. Erre tennék most rövid – meglehet, a megnyitó műfajától kissé idegen – módszeres kísérletet.

Legyen kiinduló kérdésünk egyszerűen ez: miért, honnan a hordó? Sok éve bukkant fel először a motívum Böröcz rajzai között, s mára – látjuk – úgyszólván egyeduralkodóvá vált: emberfigurák, lovak, tárgyak testeként, de magában is, sőt többszörözve – rajzolva, faragva, lavírozva, papíron, karcokon, objekteken, univerzális metaforaként. Bárki, aki végignézi ezeket a sorozatokat, föl kell hogy tegye magának a kérdést: miért épp ez a bumfordi, nehézkes, variálhatatlan tárgy, amelyből suta-szervetlen módon lógnak ki a vékony, csupasz emberi végtagok? Valami szimbólum volna, ikonográfiai kód, kultúr-históriai célzás? Persze, ismerjük a szinópei Diogenész legendáját, a künikosz filozófust, aki a világ megvetésének jeleként hordóban lakott; és ismerjük Szent Gellértét is, akit viszont – bizonyos hagyomány szerint – szöggel kivert hordóban gurítottak le a róla elnevezett szikláról. De még ha hozzávesszük, hogy a szög-motívum is rendre felbukkan Böröcznél, alig hiszem, hogy ilyesmiről volna szó.

Kedves közös barátunk, Váradi András pompás kis Haydn-novellette-jei, amelyek Böröczöt hosszú sorozatra ihlették, sem adnak választ e kérdésre, bár tudjuk, a zeneszerző apja csakugyan kádármester volt. De hát ez a Haydn sem épp az a Haydn: mint Esterházy legendás Édesapámja a Harmonia Caelestisben, áthallásos nevén férfiak és nők, apák és fiúk, zsidók és magyarok, pestiek és nyíregyháziak bukkannak fel a szövegekben, generációkon át, „haydn” és most. A fertődi muzsikus is rendre hordó-testű Böröcz enigmatikus rajzain – amikor például rizsporos parókában zongorázik egy hordótestű zongorán, amelyet abroncsként fog körbe a klaviatúra. A zongorista forgószéken ül, „hangszere” meg szintén tengely körül forogva kerül a keze alá: a két forgástest, mint két fogaskerék illeszkedik egymásba. Mennyei mechanika: akár a névcsere, nem magyaráz semmit, mégis valamit megmutat.

Ennek megragadásához pedig nem a comics-szerű narratív sorozatokból, inkább az objektekből, Böröcz sajátos szobor-tüneményeiből érdemes kiindulni. Tüneményesen „megcsinált” kézműves remekekről, gondosan esztergált, hibátlanul illesztett, simára csiszolt, egyszerű, de tökéletes mechanikájú fakonstrukciókról van szó – voltaképp igen meglepő dolog ez a tárgyalkotó perfekcionizmus egy olyan művésztől, aki pályáját az efféle készségek iránt minimum közömbös avantgárd mester, Erdély Miklós hatása alatt kezdte s aki mai hírnevét épp a zárt mű-egészek rendjét tagadó performanszokkal alapozta meg.

Nézzünk meg közelebbről egy ilyen szobrot, például a Teniszütőkalapács (2012) címűt. Mit látunk? Egyrészt könnyen felismerhető, többé-kevésbé köznapi tárgyakat: egy tojást, teniszütőt, hordót, kalapácsot, patkót, kalitkát. Másrészt e tárgyak fura kapcsolódásait: a vázra applikált két párhuzamosan lengő ingát. A fatojás nyeléhez alul, afféle ellensúlyként, egyenméretű hordó van erősítve – a teniszütő nyelének másik vége kalapácsfejben végződik. Voltaképp mobil-szobor ez is, de nem, mondjuk, Calder légies struktúrái értelmében (oldalcélzás Váradi Andrásnak), inkább a tömör anyag, a gravitáció, az ingamozgás primitív, de tévedhetetlen mechanikája, egyszerű oda-visszái teszik azzá.

Nem lehet elsőre nem Lautréamont egykori ősmodernista bonmot-jára gondolnunk: hogy a szépség nem volna más, mint az esernyő és a varrógép találkozása a boncasztalon. De meggyőződésem, hogy Böröcznek semmi köze a szürrealizmus, az anarchia esztétikájához, az egyszeri meghökkenést kiváltó bizarr esetlegességek burjánzásához. Az a benyomásom, hogy őt lelke-tudattalanja mélyén a nem-lineáris asszociációk szisztematikája, a tárgyak közötti valós, bár ritkán reflektált asszociációk – társítások – kiszámíthatósága érdekli és ez mozgatja. „Bolond beszéd, de van benne rendszer” – mondja Polonius a Hamletben, s ami Böröcz művészetében igazán érdekes, az nem a vekni- vagy hordótestű lények bizarr történeteiből, irodalmias motívumainak hol mulatságos, hol enigmatikus bonyolításaiból, hanem nem-manifesztált, mélyen és eredendően kép- és tárgyalkotó rendszeréből olvasható ki. Hogy mit mutat meg, az tehát több mint szemantikai kérdés – ehhez Böröcz képzőművészi észjárását kell megértenünk. Az észjárást, amely éppúgy működik a hordók, mint Böröcz korábbi hasonló tárgyszekvenciái, a ceruzák, a veknik, colstokok és patkók esetében. A tárgyak, a dolgok szétszálazásának és újrabonyolításának azt a sajátos képzőművészi logikáját, amely végső soron egymással összeolvashatóvá teszi a rajzokat, objekteket és performanszokat és az egész Böröcz-életművet végül is konzisztens, értelemdús univerzumként segít felismernünk.

Böröcz bizarr, ám gondosan megformált tárgyegyütteseinek kulcsa talán az a jól ismert abszurd vicc lehet, amely vetített képként egyik legutóbbi performansza elején jelent meg: „Jean, a citrom csipog? Nem, uram. Akkor megint a kanárit csavartam a teába.” A vicc voltaképp a mindennapi tudás, a prózai észlelés és gondolkodás rutinjának morbiditásáról, vak és pusztító természetéről mond valami lényegeset: hogy a hasonlót gyakran nézzük azonosnak, s ez bizony olykor horrorisztikus következményekkel jár. Az identitások törékenységéről és fenyegetettségéről van szó. A performansz során vetített filmen csakugyan láttunk egy kanárit, citrom is előkerül, lé folyik, és a viccben implikált látens erőszak is szerepet kap. De Böröczöt nem a vicc szó szerinti értelme, inkább a kétes identitás logikájának az alak, a méret, az anyag, a tér dimenzióiban lejátszható – tehát képzőművészi – kiterjesztése és megsokszorozása érdekli. Mitikus univerzumában a kanári úgy viszonyul a citromhoz, ahogy a citrom a teniszlabdához, a teniszlabda a földgolyóhoz, a földgolyó a tojáshoz, amaz meg a hordóhoz. Minthogy vizuális-plasztikai alakzatokként ebben-abban hasonlítanak egymásra, olykor helyet cserélnek, egymásba olvadnak, átviszik egymásra mindazt, amivel maguk asszociálódnak.

Egy egyszerű példát mutatnék erre a performanszból, amely a Jean-viccből indul.
A citrom például sárga, tenyérbe simuló, gömbalakú, ruganyos állagú, telt húsú gyümölcs – amikor szétvágjuk, hogy belsejét szabaddá tegyük, késünk gond nélkül hatol keresztül rajta. A köznapi értelem úgy szokta meg, hogy a dolgok súrlódásmentesen – mert funkcionálisan, célszerűen, begyakorlottan – társulnak egymáshoz: a citrom például a teához vagy a késhez, amely kettévágja. A kés azért olyan alakú, anyagú, állagú, méretű tárgy, mint amilyen, hogy épp erre legyen alkalmas – úgyszólván észrevétlenül álljon a kezemhez és tegye, amire való. Az eszköz lényege, mint Heidegger mondja, ez a súrlódásmentes vagy áramvonalas illeszkedés a céltárgyhoz és alkalmazkodás a felhasználóhoz – az a képessége, hogy eltűnjön a szemünk elől, miközben dolgozunk vele.

A teniszlabda éppoly funkcionálisan, célracionálisan kialakított eszköz, mint a kés, de mondhatnék fűrészt vagy fúrógépet is: méretét, anyagát, felületképzését a játékbeli használatának egészen speciális igényeihez alkalmazkodva alakították ki. Tulajdonságai a teniszütőhöz, a teniszező játékos testméreteihez, mozdulataihoz, a teniszpályához: mondhatni, a teniszezés tárgykapcsolati algoritmusához vannak kalibrálva. Mindez triviális, amint az is, hogy amikor teniszezek vagy a teniszpartit nézem, a játékot követem, és nem a labdának mint célszerű eszköznek a kialakítására és működésére figyelek.

Ugyanakkor a citrom egészen véletlenül hasonlít is a teniszlabdára, amely szintén sárga, tenyérbe simul, gömbalakú és ruganyos – viszont azon túl, hogy teát sem lehet ízesíteni vele, műanyagból van és belülről üres is.

A dolgok efféle hasonlóságai és különbségei persze trivialitások és senki „normális” ember figyelmét nem keltenék fel – kivéve az anyagok, a dolgok és műveletek sajátos testisége iránt fogékony képzőművészét. Amikor Böröcz a performansz során citrommal próbál teniszezni vagy teniszlabdákat akar úgy kettévágni, mintha citromok volnának, működésbe lép minden képzőművészi formálás alapja, a képeket/tárgyakat hordozó matéria rejtőzködő, de megkerülhetetlen physise. A citrom szabálytalan alakja és rücskös felülete lehetetlenné teszi labdaként való irányítását, a teniszlabda gumiszerű anyaga pedig ellenáll a citromhoz szokott szelés „természetes” mozdulatának – olyannyira, hogy a performer más célszerszámokat is kénytelen igénybe venni: otromba, túlméretes fűrészekkel próbája széttrancsírozni a teniszlabdát. Az összehangolatlan anyagok nyers öszszetorlódása disszonáns zörejeket, kontrollálatlan hangokat is gerjeszt. (Tegyük hozzá zárójelben, hogy Szemző Tibor kongeniális zenei kísérete is a hangok formán-inneni materialitását domborítja ki.) E bizarr cselekvéssor közben tehát elemeire hull, vagyis láthatóvá és hallhatóvá válik mindaz, ami az áramvonalasított, hibátlanul illeszkedő dolgok mindennapi használatában oly könnyen eltűnik a szemünk elől. A formák és anyagok cserebomlásával operáló képzőművész voltaképp az eszközök eszköz-létét performálja vagy kelti életre – nem pusztán hasonlóságnak és azonosságnak a Jean-viccben implikált különbségével játszik el, hanem ami fontosabb: a tárgyias-emberi világ rejtőzködő, földszerű hordozója, a néma physis Heidegger által hangsúlyozott létszerűségét, az anyagi, fizikai természet létének enigmatikus, csak a művészi világalkotás révén feltáruló idegenségét és hozzáférhetetlenségét láttatja meg.

A citrommal azonban Böröcz mitikus – egyszerre materiális és analógiás – világában nemcsak a teniszlabda rokonítható, de például a tojás is: ez is tenyérbe simuló, gömbszerű alakzat és noha nem rugalmas, sőt, kifejezetten törékeny test, belülről ez is telített élő anyag. Belőle kél ki a madár, a kanári is, amelyet a viccben a citromhoz hasonló észrevétlen, de tragikus inzultus ér – s amelyet a performansz a maga módján, a tárgyak, eszközök, eljárások identitásának performatív megkérdőjelezése révén meg is valósít. A tárgyszek-vencia jelentésátvitelei révén most már jobban értjük, hogy amikor a művész robusztus célszerszámával lyukakat fúr a strucctojásokba, hogy kifújja belőlük a szerves nyákot, a kanári kifacsarásával analóg módon cselekszik: durva erőszakot tesz az élőn. A tojáshéj halott, ám a pusztítás nem közvetlenül, csak az inadekvát behelyettesítések – az élettelen teniszlabdára alkalmazott fűrészelés – brutalitásának közvetítésével mutatkozik meg.

A performansz során számos további plasztikai és tárgyszekvenciában kerül elénk teltség és üresség, természetesség és műviség, szervesség és szervetlenség, élet és halál szakadatlan körforgása. Böröcz egy ponton mindhárom tárgyra a többértelmű global-feliratot írja fel – az allegorikus gesztus bolygónkat is beemeli a kétes identitású tárgyak analógiás láncolatába, és ezzel az ember és a természet egészére is kiterjeszti a civilizációs fenyegetés próféciáját.

Most már visszatérhetünk a hordóhoz, amely az idézett szobron – láttuk – a világtojás pendant-jaként jelenik meg, amelynek keresett plasztikai értelmére az imént követett morfológia alapján derülhet több fény. Mind a tojás, mind a hordó lényegénél fogva héj: lényegükhöz tartozik tartalmaik ideiglenessége és saját létük semmissége. Ám az egyik természetes, a másik inkább mesterséges képződmény: emez eredendően osztatlan, önmagát kitöltő, tökéletes létező, amaz eleve kétes értékű hibrid, amelyben csak lötyög a tartalom. A rajzok hordólakóinak bruegheli fantáziával burjánzó groteszkje árulkodik erről a leginkább: a hordó, ez a természetes anyagból hajlított, még külső abroncsok összetartotta, ormótlan és kitölthetetlen alkotmány, amelybe csak hálni jár a lélek, az emberi egzisztencia metaforája.

Ezért különösen figyelemre méltóak Böröcz itt kiállított szobor-objektjei. Mert a faszobrászi perfekcionizmus disszimulál: a kézműves megmunkálás látszólag telt, gyönyörű, önazonos plasztikai formaként varázsolja elénk, amiről pedig tudjuk, hogy Böröcz anyagi mitológiájában a halállal terhelt. A robusztus mechanika tökéletes eldolgozottsága, hibátlan illesztékei, hangtalansága iróniát sejtet – mintha Böröcz itt annak az ellenkezőjére játszana, amit a Purim-kereplők vagy a lábdobogós Vagon esetében, illetve az idézett performanszokban a varratok feltépésével, a fájó testtapasztalatok kikényszerítésével művelt. És ne feledkezzünk meg a tojásokra került bravúros hordórajzok szívszorító iróniájáról sem: domború tárgyakat rajzolni domború felületre felér egy művészetfilozófiai tanulmánnyal annak viszonylagosságáról, hogy mit jelent jól rajzolni.

Kérem, fogadják a dolgok, anyagok, testek néma korrespondenciáira fogékony, nyitott szemmel és tágra nyílt lélekkel e szuggesztív, nagy művész megrendítő tárgyköltészetét.

-----