Kevés olyan kritikai kiadás van, amely akkora visszhangot váltott volna ki, mint Kosztolányi Édes Anna regényének Veres András által szerkesztett, a Kalligramnál 2010-ben megjelent kiadása. Van olyan recenzens, aki „filológiai mesterműnek” (Bán Zoltán András) tartja a munkát, „irodalomtörténeti pillanatnak” (Puskás Anikó) a megjelenés tényét. Sőt, olyan történt, ami kritikai kiadással még soha: a kötet 2011-ben megkapta a Szépírók Díját esszé kategóriában. A kiemelten hangsúlyos fogadtatás több oknak is köszönhető. Egyrészt annak az elsöprően pozitív változásnak a következménye, amely a Kosztolányi-recepció területén a huszadik század utolsó két évtizedétől kezdve zajlik. Mindenki azt érzi: épp itt volt már az ideje, hogy az ideológiai szempontból sokáig lekicsinyelt szerző kapja meg azt, ami jár neki, végre kerüljön be a huszadik századi szerzőknek abba a virtuális panteonjába, melynek tagjai Adytól kezdve Babitson át József Attiláig kritikai kiadást érdemelnek, vagyis az intézményesült kutatásnak egy olyan anyagilag támogatott formájára kerülhessen sor vele kapcsolatban, amely a művek szövegének kéziratait összehasonlító módon értelmezi és publikálja, a keletkezés és a fogadtatás történetét a lehető legalaposabban feldolgozza, s mindezt az életmű összefüggésében a nyilvánosság elé tárja. Két sorozatszerkesztő, Szegedy-Maszák Mihály és Veres András vezetésével ez a sorozat indult útjára.

Természetesen mindez nem magyarázat a szokatlan sikerre, kell hozzá az is, hogy egy olyan úgynevezett „editio majort” tartsunk a kezünkben, mely a regény szövegének gondozása, kritikai publikálása, bibliográfiája mellett úgy tartalmaz keletkezés-, kiadás- és recepciótörténetet, tárgyi magyarázatokat, hogy a kiadás nemcsak egy alapos kutatás eredményét mutatja be, hanem egyúttal lebilincselő olvasmányul is szolgál. Ennek egyik oka nyilván az, hogy hálás maga a téma is. Az Édes Anna Kosztolányi egyik legismertebb és legnépszerűbb műve, a regény annak ellenére ért meg 57 kiadást, hogy 1946 és 1963 között politikai okokból egyáltalán nem jelenhetett meg. 1968-tól azonban az iskolai tananyag része lett, sőt az 1978-as új gimnáziumi tantervben már kötelező házi olvasmányként szerepel. És itt máris rá kell térnünk a kiadás személyes érintettségére, hiszen a kötet szerkesztője, a jegyzetek írója, Veres András régóta foglalkozik irodalomtörténészként Kosztolányi életművével, a sorozat másik szerkesztőjével, Szegedy-Maszák Mihállyal együtt ő is részese volt a híres, hajdani tankönyvvitának, kiküzdője annak az eredménynek, hogy 1978-tól kezdve Kosztolányi életműve, s ezen belül az Édes Anna, egyre méltóbb helyet foglalhasson el a középiskolai oktatásban. Mint írja: „Ebben nekem is szerepem volt: az akadémiai reformbizottság irodalommal foglalkozó csoportjának vezetőjeként véleményezhettem az Országos Pedagógiai Intézetben készült tervezetet, és befolyásolhattam annak további alakulását.” (587.) Így ő a regény fogadtatástörténetének és kiadástörténetének nemcsak szerzője, hanem egyúttal a recepciótörténet alakulásának fontos szereplője is. A regényre akkor fordított kitüntetett figyelmet, mikor a Matúra Klasszikusok sorozatban elvállalta az Édes Anna (1992) „teljes és gondozott” szövegének sajtó alá rendezését és megjegyzetelését. Erről a munkáról 1997-ben jelent meg személyes hangú beszámolója Egy sajtó alá rendezés tapasztalataiból címmel, ahol kerek perec be is vallotta azt, hogy az „Édes Anna egyik legkedvesebb regényem”.

Nagy erénye a kötetnek az a gazdag keletkezéstörténeti és befogadástörténeti anyag, mely nem azt az elfogadott, rövidebb megoldást választja, hogy csak az író haláláig dolgozza fel a recepciót, hanem napjainkig kíséri végig. A több mint nyolcvan éven átívelő anyagot Veres András teljes bőségében, de koncentrált gondolatmenetet követve mutatja be. Meglepő, mennyire gazdag a keletkezéstörténetre vonatkozó anyag. Így összegyűjtve látni reveláció, hogy Kosztolányi (és Kosztolányiné) hányszor és milyen sokoldalúan érezte szükségesnek azt, hogy beszéljen vagy írjon a regény keletkezéséről. A filológiai újdonságok közül pedig kiemelkedően fontos az Édes Anna színpadi tervének itt először közölt, 1935 végén írt szövege és Kosztolányi Dezsőné szinopszisa az angol kiadás számára. A regény befogadástörténetét Veres András tehát a mai napig vezeti el, pontosan határolt korszakolás szerint: Az első kritikák (1926–1927); Kosztolányi haláláig (1927–1936); A regény betiltásáig (1937–1946); A tilalom feloldásáig (1947–1963); A tananyaggá válásig (1965–1982); Kosztolányi-reneszánsz (1983–1999); A 21. században (2000–2010). A 200 oldalas (!) szöveget végigolvasva megállapíthatjuk, hogy kevés olyan regényünk van, melyhez annyiféleképpen közeledtek volna, értelmezése annyi kérdést vetett volna fel, megítélése az évtizedek alatt annyiféle változást ért volna meg, mint az Édes Annáé. A megjelenés pillanatától kezdve vitatták és értelmezték motiváltságát, hol társadalmi-politikai szatírának, hol példázatnak, hol (az ötvenes évek ideológiai csúsztatásával) vádiratnak tekintették „a cselédnyúzó úri osztály embertelensége ellen” (1952). Ezenkívül értelmezték lélektani regényként, fiziológiai regényként, volt, aki a szegénység apoteózisát látta benne, elemezték lélektani-mélylélektani ihletettségét, egzisztencialista vonásait, értékelméleti alapon leírták a szöveg ironikus szerkezetét, vizsgálták szociálpszichológiai és poétikai szempontból; elítélték és szerették, betiltották és filmet készítettek belőle, tendenciózusan félreértelmezték és inspirálóan újragondolták. Ha egyszer valaki összehasonlítóan áttekintené a kiemelkedően fontos huszadik századi magyar művek recepciótörténetét, akkor bizonyos, hogy dolgozatának az Édes Anna utótörténete az egyik legsokoldalúbb és legtanulságosabb fejezete lehetne, hiszen a vegyes indíttatású értelmezések egymáshoz képest is változó viszonyán, konfrontációján át különös határozottsággal rajzolódna ki a kultúrpolitika-történet és irodalomtörténet nálunk oly szorossá váló, s az előbbi által nyomasztóan manipulált kapcsolata.

Veres András problémacentrikus következetességgel és szokatlan személyességgel vezeti végig az olvasókat ezen a tekervényes úton, jegyzeteinek betűit nem fedi be a pedáns unalom pora. Ritka, hogy egy kritikai kiadás jegyzetírója egyes szám első személyben szólaljon meg. Például: „Miközben e sorokat írom.” (907.) Mindvégig érződik, hogy elkötelezett „egyik legkedvesebb regénye” mellett, van saját koncepciója nemcsak a szövegről, hanem az éppen elemzett bírálatról is. Nem feltétlenül üdvös ez egy kritikai kiadás recepciótörténetének esetében, mert egy határozott értelmezői magatartás nemcsak segíti az anyag elrendezését és befogadását, hanem azt a veszélyt is hordozza magában, hogy a szerző saját, határozott olvasata a többiek olvasatainak értelmezését is befolyásolhatja. Mégis ennek a személyes jelenlétnek sokkal inkább előnyét élvezhetjük, mint amennyire kárát látjuk, s a Szépírók Díja bizonyosan ezt a sajátos hangvételt is honorálta.

A kötet figyelmet érdemlő, s bevallom, engem leginkább érdeklő újdonsága az, hogy genetikus jellegű szövegkiadásra vállalkozik, vagyis, ahogy Veres András fogalmaz a kötet elején lévő Rövid útmutatóban, „szokatlan formában” adják közre „az Édes Anna szövegét (szövegeit)”. (7.) Mi is ez a „szokatlan” forma? A kötet egyik fizikai jellemzője, hogy a sajtó alá rendezők (Parádi Andrea és az őt segítő csapat: Józan Ildikó, Veres András, Sárközi Éva, Lipa Tímea) a szövegek párhuzamos közlését hozták létre, vagyis a kötet jobb és bal oldalát egymással szinkronizálva használták fel: a kézirat bemutatása a bal, az úgynevezett főszöveg pedig a jobb oldalon található. A két oldal párhuzamosságát „a bekezdések határaihoz igazodva” (7.) valósították meg, épp ezért a főszöveg nem mindig tölti ki a teljes lapot. A szövegek ilyen típusú, párhuzamos kiadását a szakirodalom szinoptikus (együttláttató) kiadásnak nevezi. De nemcsak az elhelyezés, hanem a kézirat leírása is eltér a hagyományostól, ahogy erre az utószó fel is hívja a figyelmet: „szövegközlésünk módszere a genetikus textológia elveivel mutat rokonságot”. (630.) Vagyis a sajtó alá rendezők a genetikus szövegkiadás egyik legfontosabb eljárását alkalmazva a szöveg keletkezésének különböző fázisait, a szerzői variánsokat nem elkülönítve, a szövegtől különálló jegyzetapparátusban tüntetik fel, mint a klasszikus kritikai kiadásokban szokás, ahol minden információ és jel egy idealizált és javított főszöveg irányába mutat, mindent ennek rendel alá, hanem azokat egy nagy közös szövegkorpuszba emelik be. A különböző rétegek egymásra épülését úgynevezett genetikus jelek segítségével mutatják be, oly módon, hogy egyik állapotot sem rendelik a másik alá, hanem magát a változás folyamatát mutatják be. Fontos azonnal leszögezni, hogy addig, amíg minden műnek lehet klasszikus értelemben vett kritikai kiadása, genetikus kiadásra nem minden mű való, hiszen csak azt a szöveget érdemes az alkotást középpontba állító szemlélettel bemutatni, amely a keletkezés folyamatát magán őrző jeleket, javításokat tartalmazó kézirattal vagy kéziratokkal rendelkezik. Kosztolányi Édes Annája ilyen, sőt úgy is fogalmazhatnék, hogy az eltérő íróeszközökkel lejegyzett, sokat javított, kivágással, ragasztással, áthúzással, betoldással többszörösen átírt és átrendezett, néha az eredeti változathoz visszatérő kézirat-együttes genetikus kiadás után kiált. A kötet utószava felhívja a figyelmet arra, hogy semmilyen a keletkezés folyamatát bemutató, részletes leírás nem „pótolhatja az autopsziát, az anyag kézbevételét” (556.), vagyis szinte biztat arra, hogy az ember elmenjen az MTA Kézirattárába. Nemcsak az utószó szavai, hanem az egész kötet inspiráló hozzáállása is arra ösztönzött, hogy megfogadjam a tanácsot: kikértem a leírt kéziratot. Így személyesen is felmérhettem, hogy az áthúzgált, összeragasztott, széthulló, néha elkallódott és a helyére illesztett, apró fecnikből összeálló szöveg feldolgozása, értelmezése, az agyonjavítgatott szavak kiolvasása, a változások pontos leírása igazi, emberpróbáló textológusi munka lehetett.

A szövegkiadás legfontosabb eredményének azt tartom, hogy amikor a sajtó alá rendezők ezt a vizuálisan is sokat üzenő új módszert alkalmazták, vagyis hagyták, hogy a látványosan rétegelt, a kézirat javításának folyamatát bemutató genetikus szöveg sokkal több helyet kapjon, mint a másik oldalon olvasható, nyomtatásban megjelent szöveg, akkor az Édes Anna kritikai kiadásának egyik legfontosabb újdonságát és irodalomtörténeti hozadékát tudták a módszertan megválasztásával a középpontba emelni. Veres András Vas Istvánt idézi a jegyzetek Előszavában (548.), aki már 1969-ben azt fogalmazta meg Kosztolányinak az Ady-vita közben papírra vetett jegyzeteit látva, hogy „az ő természetesnek ható könnyedsége valójában mennyire nem volt magától értetődő”. Vas István felismerése egyúttal az Édes Anna kéziratának az apparátus segítségével szinte kézzelfoghatóvá tett tanulságát is összefoglalja. Szabó Zoltán a Ködlovagok című, különböző szerzők által írt, íróportrékat tartalmazó tanulmánykötetben 1941-ben megjövendölte az Édes Anna befogadástörténetében már beteljesült múltként leírt „Kosztolányi-reneszánsz” eljövetelét, és így fogalmazott: „Érdeme több a nyelvújítókénál: stílusteremtő. Úgy látom, nincs messze az az idő, mikor mindenki, aki prózát ír, az alapvetést tőle tanulja meg. Nemzedékek sorát látom, melyek személyes és közvetlen kapcsolatban lesznek Kosztolányi művészetével. Mondataik apja a Kosztolányi-mondat lesz.” Az Édes Anna kritikai kiadásának láttán most azt kell tudomásul vennünk, hogy a stílusteremtő „Kosztolányi-mondat” ökonomikus egyensúlya, elegáns sallangmentessége nem könnyedén születő bravúr, hanem hosszú, belső vívódás és írói töprengés után letisztuló eredmény. Többszörös betoldások, kihúzások, átírások, átrendezések, kivágások, ragasztások, toldozások, foldozások során alakul a végleges, letisztult szöveg.

A temérdek javítás láttán óhatatlanul az Egy és más az írásról (1932) című novella jut az ember eszébe, melyben Kosztolányi ars poeticájának egyik legfontosabb részeként fogalmazza meg azt, hogy „nincs nagyobb művészet a törlésnél. … Aki tudja, mit ne mondjon, az már félig-meddig tudja, hogy mit mondjon.” Parádés stílusban írja le, hogyan húzta meg ifjú szerkesztőként egy „előkelő” műkedvelő író novellájának kezdő mondatát: „A Nap puffadt aranykorongja haldokolva csorgatta kincses vérét az ájult vidékre.” Előbb elhagyta a Nap nagy betűjét, majd egyik jelzőt húzta ki a másik után, hogy végül az egész mondatot egyetlen szóval helyettesítse: „Alkonyodott”. Aztán javítását átjavította erre: „Esteledett”. Az írás a következő csattanóval zárul: „Amint tovább olvastam az elbeszélést, láttam, a következőkből ez is kitetszik, tehát töröltem az egész első mondatot.” Akár tréfás anekdotaként is olvashattuk Kosztolányi novelláját, de mostantól kezdve, az Édes Anna genetikus jelekkel gondosan leírt kéziratát megismerve, annak a kegyetlenségig következetes, saját kézirataival szemben is alkalmazott munkamódszernek a megfogalmazását kell látnunk benne, mely a regény alkotási folyamatát jellemzi. Egy lényeges különbség van azonban a novella által leírt javítási folyamat és az Édes Anna kézirata közt. Ugyanis, ha elképzeljük a naplementés mondat változását egy genetikus kiadás részeként, akkor a bal oldal kezdőszövege és a jobb oldalon közölt főszöveg között megsemmisítő különbséget találnánk, hiszen végül semmi sem maradt az eredeti változatból, üres rész állna a több ütemben javított szöveggel szemben. Az Édes Anna javítási iránya nem ilyen egyértelmű. Kosztolányi saját szerzői gyakorlatában nem pusztán az egyszerűsítés felé halad, mikor újra és újra felülvizsgálja önmagát, hanem sokkal inkább átfogalmaz, átstrukturál, behelyettesít, sőt néha, több variáns megalkotása után, meglepő módon az eredeti megfogalmazáshoz tér vissza. Igaz, nem is olyan gyenge szöveget dolgoz át, mint a naplementét leíró mondat volt, sőt én már az első variáns szövegét is az érett Kosztolányi munkájának érzem: az önmagát szakadatlanul korrigáló írásmód nála talán az alkotás lényegéhez tartozhat. Mindenképp érdemes volt a klasszikus textológiától eltérő formát választani a szöveg publikálásakor, s ezzel hangsúlyozottan ráirányítani a figyelmet Kosztolányi alkotói módszerére.

A kötet textológiai megoldásainak, döntéseinek elemzésekor érdemes közelebbről is megvizsgálni a genetikusnak nevezett módszert. Az első nagy és komoly visszhangot kiváltó, ehhez hasonló típusú vállalkozás Joyce Ulyssesének Hans Walter Gabler által immár majdnem harminc éve (1984) elkészített kiadása volt. Gabler úgy rendezte el anyagát, hogy a páros oldalakon futott a folyamatos, általa szinoptikusnak nevezett kéziratszöveg: itt zárójelek, számok és egyéb szerkesztői jelek segítségével megkülönböztetve egymás mellett olvashattuk egyazon szó, kifejezés vagy mondat egymást követő változatait. Vele szemben, a páratlan oldalon egyetlen szövegváltozatot találtunk, megtisztítva a különböző jelektől, melyet Gabler „olvasói szöveg”-nek (reading text) nevezett. Francia területen critique génétique elnevezéssel a nyolcvanas évektől kezdve széleskörű iskola bontakozott ki, amely nemcsak genetikus szövegkiadásokat produkált, hanem többször és többféle formában feltette azt az elméleti kérdést, hogy az alkotás folyamatát középpontba állító genetikus kritika egyszerű szövegközlési módszer-e, vagy annál jóval több, elméleti alapon nyugvó önálló szemlélet. Tanulmányok és kiadások hosszú sora az utóbbi mellett tette le a garast.

A „szokatlan”-nak nevezett vállalkozásnak persze nemcsak nemzetközi, hanem magyar előzményei is vannak. Legelőször Stoll Béla 1984-ben adta ki genetikus elveket is alkalmazva József Attila összes versét, ő a szerzői variánsokat a lap alján, soronként megadva közölte. Csokonai egyik levelét Debreczeni Attila rendezte sajtó alá genetikus elvek szerint (Kísérlet egy Csokonai-szöveg genetikus kiadására, Itk, 1994/1), az eltéréseket különböző szedésekkel jelenítve meg, Babits Elza pilótájának tervezett, de végül sajnálatosan meg nem jelent genetikus kiadásából publikált mutatványt Buda Attila (Mutatvány egy Babits-szöveg genetikus kiadásából, Iskolakultúra, 2001/4), aki egy szövegkorpuszon belül különböző jeleket használva öt szövegváltozatot közölt, vagyis a kéziratok (az előszövegek) és a nyomtatott változatok (vagyis az utószövegek) egymáshoz való viszonyát is bemutatta. Ő elkülönített filológiai és genetikus jeleket, az első csoporttal a kéziraton történő változtatások fizikai jellemzőit írta le (áthúzás, beékelés, áthelyezés stb,), a második jelrendszerrel pedig a változtatások egymásutániságát strukturálta. Kerényi Ferenc Az ember tragédiája szinoptikusnak nevezett kritikai kiadását (2005) készítette el, mely formailag hasonlóságot mutat az általa mintaként is megnevezett Ulysses és a most tárgyalt Édes Anna kiadásával. Kerényi kötetében is párhuzamosan futnak az egymással szemközti oldalon a szövegek.

A felsorolt kiadások közül egyedül az Ulysses az, amely olyan értelemben ad „olvasói szöveget”, hogy az alkotási folyamatot bemutató bal oldali szöveggel szemközti, párhuzamos oldalon azt a szöveget publikálja, melyet mi is kiolvashatnánk, ha a sok javítás jeleit összegeznénk. Kerényi másképp jár el, ő a gableri értelemben vett „olvasói szöveg” helyett, ahogy saját maga is másképp nevezi, „megállapított kritikai szöveg”-et közöl. A jobb oldali szöveg olyan emendálásokat is tartalmaz, melyek függetlenek a kézirattól, ezeknek előzményeit és okát a lapalji jegyzetekben közli. Bár lényegében Veres András és csapata is Gabler elrendezését követi, de itt sem az „olvasói szöveg” található a jobb oldalon, hanem szintén egy kritikai jellegű szöveg: ez a kiválasztott alapszöveg betűhű szövege, melytől csak a sajtóhibák esetében tértek el, s ezeket javították. Lábjegyzetben szögletes zárójelben ismertették a sajtóhibákat és a javítás alapjául szolgáló forrásokat (a folyóiratközlés szövegét vagy a kéziratot). Vagyis így vált a kiválasztott alapszöveg a javítások révén kritikai főszöveggé. A bal oldali kéziratnak a jelekből kikövetkeztethető utolsó javítási fázisa és a jobb oldali főszöveg között eltérések vannak, de ezek számbavételére, feltüntetésére nem vállalkozott a kiadás. Csak akkor tudhatjuk meg, hogy mi a különbség a kézirat és a nyomtatásban megjelent mű között, ha a genetikus jelek megfejtésével mi magunk kibogarásszuk a kézirat utolsó, javított állapotának szövegét, s azt mi magunk összehasonlítjuk a jobb oldali főszöveggel. Pedig fontos lenne felmérni és tisztázni a két szöveg viszonyát. Ezzel a fel nem tárt fázissal függ össze, hogy a kézirat funkcióját meghatározó egyik legfontosabb kérdést nem veti fel a javítások rétegeit bemutató rész. Vajon egy olyan tisztázat jellegű kézirattal van-e dolgunk, mely a Nyugat nyomdája számára készült, vagy ez még egy köztes, további tisztázás, másolás előtti állapot?

Mindenképp érdemes lett volna elgondolkozni azon a lehetőségen, ha biztos válaszunk nincs is rá, hogy a kézirat bizonyos részei szedőpéldányként szolgálhattak. Ennek a kérdésnek a végiggondolásában sokat segíthet az archeológusi elhivatottsággal feltárt, jól áttekinthető topográfiái leírásban (558–575.) az íróeszközök használatának a számbavétele, mely három réteget különít el: a zöld tintával írt szövegeket, a gépelt szövegeket és a ceruzával írt szövegeket, méghozzá oly módon, hogy alsó indexben olvashatjuk az eszköz jellegét: Kt, Kg, Kc. Ezek egymáshoz való viszonyáról ezt olvashatjuk a szövegforrások elemzése során: „a zöld tintával írt szövegek valószínűleg a legkorábbiak, a ceruzás lapok többnyire tisztázatnak tekinthetőek, és a gépelt lapokról is valószínűsíthető, hogy egy korábbi változat tisztázatai, melyeket aztán tovább javít. A fennmaradt kézirat nagy részén megfigyelhető, hogy az elkészült, összeillesztett, összevágott szöveget (szó szerint, ollóval szeletekre vágott papírcsíkokat ragaszt egymás alá és fölé) egy végső fázisban ceruzával végigjavítja. Ez a ceruzával végzett utolsó simítás jól látható a tintával és géppel írt szövegeken, de érthető módon az eleve ceruzával írt lapokon már nem különíthető el egyértelműen.” (551.) A szerző módosításait a kötet fázisokra osztva vizsgálja, majd megállapítja, hogy számos kéziratoldal „két, de akár három-négy különböző fázisban készült”, hiszen vannak olyanok, amelyek kettő, három vagy akár négy különböző papírra, különböző eszközzel írt részletből állnak össze.

A kéziratot, az eszközöket és a papírfajtákat vizsgálva nekem az volt a benyomásom, hogy a vastag grafitceruzával történő végső javítás a kézirat első, nagyobb egységén, az első tíz fejezetben, ahol végig folyamatos az oldalszámozás, a nyomdába adás céljával történhetett. Természetesen ez csak hipotézis, hiszen a kézirat alapos, sok időt felemésztő vizsgálatára nincs módom. Mégis, mintha minden jel arra mutatna, hogy a korábban tintával és géppel írt, feltehetőleg már akkor is ragasztgatott részek újrarendezésének, újrafogalmazásának Kosztolányi a leadás előtti izgalmi állapotban egyrészt ollóval és ragasztóval, másrészt vastagon fogó, kifejezetten korrektúrára alkalmas, szerkesztői grafitceruzával fog neki. Ekkor lendületes az írás, az átlagosnál nagyobb alakú betűkkel szinte teljes ceruzaírású oldalakat is besző az előzőleg már többszörösen javított kéziratba. A lapokat aztán még egyszer (vagy többször) átolvasva, ugyanezzel az eszközzel újra javítja, majd újra számozza a lapokat, így jöhettek létre a ceruzaírású lapokon is a vastag ceruzás javítások. A szövegkritikai rész is így fogalmaz: „a szerző egy utolsó javítási fázisban ceruzával végigjavította az egész kéziratot.” (554.) Az utolsó fázisban, amely feltételezésem szerint a leadás előtti fázis is lehet, kerülhettek a kéziratba a perjelekkel ellátott pótoldalak, ahogy erre a szövegforrás elemzése is rámutat: „Az első három lap autográf számozása: 1/a, 1/b, 1/c – ezek közül kettő tehát a lapszámozás művelete után került a regény élére.” (553.) Tehát Kosztolányi ezzel a vastag ceruzával számozza újra, illetve számozza át a korábban készült, vagdosással, ragasztással összeillesztett lapokat. Fontos megjegyezni, hogy általában ugyanezzel a ceruzával, szabályos nyomdai jeleket használva, bekezdéseket is jelöl, e jeleket a kritikai kiadás is mindig feltünteti. Érdemes elgondolkozni a sok bekezdésjel funkcióján, hiszen Kosztolányi általuk néha új bekezdéseket hoz létre, gyakran azonban olyan helyre is odateszi a jelet, ahol az íráskép önmagában is bekezdést mutatna, vagyis feltehetőleg csak a szedés kedvéért erősít rá az információra. Ezek a bekezdések általában már egyeznek a nyomtatott szöveg tagolásával.

A szedőpéldány kérdésének megítélésében perdöntő adat, hogy az első oldalon szerepel egy ceruzaírású, szerkesztői utasítás: „kurziv”. Ha a javításokkal az lett volna Kosztolányi célja, hogy azok figyelembevételével valaki leadás előtt újragépelje a nehezen olvasható kéziratot, akkor nyomdai utasítás vajon miért lenne olvasható az első oldalon? Ráadásul mintha a szerkesztői utasításban Gellért Oszkár jellegzetes betűit vélném felismerni, melyek más nyugatos kéziratokon is hasonló módon, ferdén odaírva, aláhúzva, ceruzával szerepelnek. Ezt a szót természetesen a topográfiai leírás is megemlíti: „[A lap margóján ceruzával írt nyomdai utasítás:] kurziv”. Akár Gellért Oszkáré, akár Kosztolányié az utasító szó (a két írás eléggé hasonló, így egy szó alapján nehéz biztosan dönteni), rendeltetését mindenképp értelmezni kellett volna. Ráadásul az első oldal bal szélének közepén lévő folt is mintha egy nyomdafestékes hüvelykujj lenyomatának körvonala lenne. Mindezek alapján elképzelhetőnek, sőt elég valószínűnek tartom, hogy Kosztolányi ezt az agyonjavítgatott példányt adta le a Nyugatnak. Jól tudjuk, hogy akkortájt egészen más készültségi fokú kéziratokat juttattak a nyomdászok kezébe, mint ma gondolnánk. Ezért volt a jó nyomdász akkora kincs. S ha úgy van, ahogy feltételezem, vagyis az első 100 oldal kézirat maga a szedőpéldány, az is nyilvánvaló, hogy Kosztolányi megkapva az első levonatot visszakapta a kéziratot is (ezért maradhatott fenn a hagyatékban), hiszen volt mit ellenőriznie, összeolvasnia rajta. Írói módszerét megismerve szinte bizonyosnak tartom, hogy ekkor nemcsak a szedési hibákat javította, hanem további szövegváltoztatásokat is végzett. Ha követni tudnánk, hogy mennyi és milyen típusú az eltérés a kézirat szövege és a megjelent mű szövege között, talán több fogódzónk lenne ennek a kérdésnek a megválaszolásához. Felvetésemet meggondolandóvá teszi, hogy a „kurziv” szón kívül több szöveges nyomdai jellegű utasítást nem találni a kéziraton, másrészt az is igaz, hogy az általam ismert, a Nyugatnak leadott kéziratokon sem találni sokkal több szerkesztői rájegyzést.

A XI. fejezettől kezdve az eltérő íróeszközzel készült lapszámozás többször is újraindul, összefüggő részek hiányoznak, s mintha nagyobb is lenne az eltérés a két oldal szövege, vagyis a fennmaradt kézirat és a nyomtatott szöveg közt, mint az első összefüggő lapszámozású résznél. Ezeknél a kéziratrészeknél kevesebb joggal vethető fel annak a kérdése, hogy vajon a szedőpéldánnyal van-e dolgunk, az összefüggések és körülmények ismerete híján nem lehet eldönteni, hogy a keletkezés folyamatában hol foglalnak helyet ezek a részek. Itt még a feltételezéshez sincs elég fogódzónk. Mindehhez tartozik az a rejtély is, hogy Kosztolányi vajon a kézirat melyik variánsa alapján olvasta fel az Édes Anna szövegét Gellért Oszkárnak és Osvátnak, ahogy Gellért Oszkár írja emlékezésében: „harsányan s elfúlva, olykor-olykor a zokogással küzdve” (637.), s vajon tényleg a teljes regény szövegét adta-e le egyszerre a Nyugatnak.

A szövegforrások elemzésekor a sajtó alá rendezők tehát a kéziratnak három, egymástól jól elkülöníthető rétegét különböztetik meg: a zöld tintával, az írógéppel és a ceruzával írt rétegeket. S hozzáteszik, hogy a zöld tintával írt szövegek valószínűleg a legkorábbiak. „Munkánk során azonban kiderült, hogy ilyen sorrendet nem tudunk bizonyossággal felállítani, mert az egyes esetekben megfigyelhető tendencia máshol már egyáltalán nem érvényesül. Néhány helyen például megfigyelhető, hogy tintával javítja a ceruzával írt szöveget.” (552.) A fázisok részletesebb megállapításához talán további adalékkal szolgált volna a papírfajták változásának regisztrálása is, hiszen a hordozó jellege (pl. vízjelek, vonalas vagy sem), a lapok változó szélessége (Kosztolányi inkább széltében és nem hosszában vagdossa az oldalakat, tehát a szélesség a papír eredeti mérete), illetve a papír színe is segítségünkre lehet az írás folyamatának tisztázásában. Az a benyomásom, persze szisztematikusan nem ellenőriztem, hogy Kosztolányi előbb fehérebb, jobb minőségű papírra kezdett írni, később azonban (éppen ellenkezőleg, mint általában történni szokott) már azzal dolgozott, ami a keze ügyébe akadt, gyakran sárgásabb, olcsóbb papírra is. Mindenesetre a papírfajták figyelembevételével a tintával született szövegeknek is több rétege lenne elkülöníthető. Sőt, mintha az íráskép is változna a különböző rétegekben: az időrendileg talán legkorábbinak tűnő rétegben Kosztolányi szebb írással, kisebb betűkkel dolgozik, mintha az írás tempója és módja itt megfontoltabb, koncentráltabb, sőt megengedem magamnak a jelzőt, ünnepélyesebb lenne. Tisztában van vele, hogy milyen jelentős munkába fog. Az általam következőnek gondolt rétegekben már nagyobbak a betűk, kapkodóbb az írás, s az utolsó, szintén több részből álló fázis, a vastagceruzás rész pedig kifejezetten sebes írásról, szinte vad áthúzásokról, átalakításokról tanúskodik, itt már egész nagy, szinte kapkodó betűket is látunk. Mintha Kosztolányi minél inkább közelebb érezné a munka végét, a leadás pillanatát, annál izgatottabb állapotba kerülne. Épp ezért én a kiemelten említett (552.) és illusztrációként (XI. oldal, 16. ábra) is bemutatott IX. fejezet első fennmaradt kéziratlapján látható, jól kihegyezett, halvány ceruzával írt szöveg jelentőségét másképp ítélném meg, mint a sajtó alá rendezők. Nem egyszerűen arra a következtetésre jutnék, hogy „sorrendet nem tudunk bizonyossággal felállítani” (552.) aszerint, hogy tintával vagy ceruzával készült egy lap. Ugyanis semmiképp sem keverném össze a keletkezés szempontjából az itt alkalmazott vékonyra hegyezett, halvány ceruzát az utolsó fázisban alkalmazott vastagon fogó, sötét grafitceruzával. A IX. fejezetnek ez a része is arra a kisebb formátumú, fehérebb papírra íródott, mint más korábbinak tűnő, zöldtintás részek. Maga a kézírás is ahhoz hasonló, koncentrált írásképet mutat (kisebb betűk, lassabb tempó), mint az általam első rétegnek feltételezett zöld tintás szövegek. Itt az íróeszköz váltásánál talán arról lehetett szó, hogy egyszerűen nem volt Kosztolányi keze ügyében zöld tinta, s ezért átmenetileg egy gondosan kihegyezett ceruzával folytatta a munkáját, majd a megírt szöveget később zöld tintával, majd legvégül vastag grafitceruzával is javította. Vagyis a kézirat keletkezésének fázisait talán tovább lehetne finomítani, ha különbséget tennénk a vékony és a vastag ceruza közt is. De hát ezek már csak textológiai ínyencségek, s az összetett kéziratból levonható következtetések mindenképp a feltételezések birodalmába tartoznak. Ahogy a sajtó alá rendezők is fogalmaznak: „Esetünkben ezek a rétegek egy rendkívül bonyolult szerkezetű anyag egyszerűsített leírását segítik, nem tekinthetőek kőbe vésett, megdönthetetlen szabálynak, pusztán támpontként kezelhetőek.” (551.) Ahogy a bevezetőből megtudjuk: „A kézirat szövegének sajtó alá rendezését mindenekelőtt Parádi Andrea végezte”, aki a többiekkel együttműködve nyilván óriási tapasztalati ismeretanyagot halmozott fel a kiadás készítése során, a kézirat rejtett titkait ő ismeri a legjobban, hiszen a nehezen olvasható, gyakran áthúzott szavakat kitartóan megfejtette, a lehullott kéziratdarabkáknak, melyeken a ragasztó elengedett, megtalálta a megfelelő helyét. Mindaz, ami a kritikai kötet szövegének olvasása során természetesnek látszik, sziszifuszi kutatómunka eredménye. Épp ezért a kötet megjelenése után érdemes lenne a genetikus textológia eredményeit nemcsak a módszer használatában kamatoztatnia, hanem megérné önálló tanulmányt is írnia a javítások kacskaringós rendszeréről, erről a minden ízében izgalmas kéziratról.

A kézirat leírására alkalmazott jelrendszernek „[k]özvetlen előzménye, mintája azonban az 1995-ben közzétett Tanulmányok és cikkek 1923–1930 című József Attila-kiadás, melyet Horváth Iván és tanítványai rendeztek sajtó alá.” (630.) E szerint a koncepció szerint a jelrendszer csak arra fordít gondot, hogy bemutassa: a változás a szöveg megalkotásának mely szakaszában történt, mely része volt előbb, utóbb, illetve végül. Vagyis dőlt betűtípussal vannak elkülönítve a szerző korábbi szövegvariánsai, és normál betűtípussal van jelölve a kézirat utolsó változata, tehát az a szöveg, melyet a szerző a fennmaradt kéziratban már nem javított tovább. A szerkesztői megjegyzéseket, hogy valami „előbb”, „majd”, illetve „végül” jött létre, félkövérrel emelték ki. Bár a szöveg időbeli alakulását ez a megoldás látványosan előtérbe helyezi, de azt sajnálatosan figyelmen kívül hagyja, hogy a javítás hogyan történt: betoldással, áthúzással, fölé vagy alá írással. Nem tájékoztat arról sem, hogy valami aláhúzással (netán kétszeres aláhúzással) ki van-e emelve a szövegben, vagy sem. Nemcsak a hagyományos kritikai kiadások szokták ezeket az információkat feltüntetni, hanem például Gabler két oldalt kitöltő (X-XI. oldal) jelrendszere is lehetővé tette, hogy a kiadás kitérjen mindezekre a javítási metódusokra. Zavaró az összeolvasásban, hogy a szerkesztői megjegyzések félkövérrel vannak szedve, szerencsésebb lett volna talán más megoldást választani. Viszont igaz, hogy a kézirat leírása önmaga szabályaihoz képest áttekinthető, következetes és pontos, és ebben a rendszerben könnyebben követhető a javítás időbeli folyamata. Az első ránézésre is fontos dolgokat üzenő genetikus szöveg az alapos kutatásra, sőt a részletek élvezetes csemegézésére is alkalmas. Ami a lényeg, a genezis folyamatát a látvány által is középpontba emelő kiadás teljesíti azt az irodalomtörténeti feladatát, hogy ráirányítsa a figyelmet a könnyednek hitt Kosztolányi tépelődő írói módszerére, arra, hogy az Esti Kornél énekében a híres mondat, „mily nehéz a könnyű”, súlyos alkotói tapasztalatokon nyugszik.