Némileg más a helyzet Csurka drámáival, mert ott tényleg beszélhetünk az életműben fordulatról, amelynek megemlítése nélkül utolsó két drámájáról például aligha volna érdemes szólni. Ezek a 2011-es, legfeljebb antropológiai érdeklődést kielégítő tézisdarabok csakis annyiban érdekesek, amennyiben szerzőjüknek korábban tagadhatatlanul léteztek érdemesebb művei is. Ismét máshonnan nézve az is lehet persze, hogy e pillanatban, oly közeli halála után nem sokkal még politikai karrierje teszi érdekessé a rendszerváltás óta elfeledett darabok íróját. Éppen innen nézve meglepő, hogy bizonyos momentumok úgy látszik, nem illeszkednek az említett narratívába. Amennyiben az Eredeti helyszín erkölcsileg kimagasló hőse meglepetésünkre avantgárd rendező. Amennyiben a Ki lesz a bálanya? nóvuma a magyar drámairodalomban a cselekmény nélküli szerkezet (bár bemutatásának évében Koltai Tamás éppen arra figyelt fel, mennyi „pótcselekvésdrámát” játszottak abban az évadban). És amennyiben még a legutolsó darabok is jó érzékkel ragadják meg a mai magyar társadalom egyik legsúlyosabb problémáját, a szegénységet; noha ó, milyen rossz, milyen téves, és irodalmi mű létükre mennyire ideologikus, dilettáns válaszokat adnak ezekre. Csakhogy ahogyan azt Tamás Gáspár Miklós írta ritka elfogulatlan és őszintén megejtő nekrológjában erről a nekünk magyaroknak oly sok bajt okozó, de sosem cinikus, őszinte hittől hajtott emberről: „nem ő volt a legrosszabb”.1 Lássuk tehát utolsó két fércművét korábbi, érdemesebb darabjainak fénytörésében.

Érdekes, hogy már a korai életművet is ugyanaz a bizalmatlanság, bár eleinte kétségtelenül éleslátó bizalmatlanság hatja át, mint a legutolsó darabokat, noha nem ugyanolyan értelemben. Már igen korai műveinek is meghatározó vonása a hazugság elleni küzdelem, a hazugság leleplezése. Csurka el is mondja egy ’89-es interjújában, hogy aki tájékozott volt és olvasott, az már a hatvanas években is könnyedén átláthatta a rendszer mögöttes mechanizmusait, őt pedig éppen az foglalkoztatta Ki lesz a bálanya? című darabjában is, hogy mi élteti tovább a már lelepleződött rendszert. Fontos azonban, hogy a hazugság nála már ekkor összekapcsolódik a rendszerhazugsággal: kinek-kinek az életére lényegében egyetlen dátum függvényében érdemes tekinteni, ez pedig ’56. Ebből következően a dátumtól távolodva értelemszerűen csökkennie kell a darab érzelmi hatósugarának is.

A Ki lesz a bálanya? szereplői egy kártyaparti során vetkőzik le társasági álarcukat, és az őket elfedő pergő small talk mögül az idő előrehaladtával kezdenek felszakadozni kinek-kinek legőszintébb és legbelsőbb érzései. A mechanizmus bizonyos tekintetben öntudatlanul is azonos Albee Nem félünk a farkastóljának szerkezetével, bár a tematika miatt inkább Dosztojevszkijt szokás megemlíteni. A kártya ebben a darabban épp olyan delejes erővel rendelkezik, mint a másik függőség, az alkohol: igazmondóvá teszi a játékosokat, a győzelem mámora és a veszítő-széria egyaránt lehetővé teszi, hogy belelássunk a játékosok kártyáiba. Ráadásul a darab ’69-es kései bemutatóján, a Thália kísérletező kisszínpadán a rendező, Léner Péter szorosan az asztal köré ültette a közönséget, hogy a metafora szó szerint is megtapasztalható legyen. A darab korabeli értékét jól mutatja, hogy 1970-ben Koltai Tamás az évad áttekintésekor a Tóték mellett az elmúlt évtized legjobb drámájának nevezte a Bálanyát. „Bizonyos tekintetben Sarkadi Oszlopos Simeonjának folytatója. Csurka pókerezőinek a játék ugyanazt jelenti, mint Sarkadi Kis Jánosának a tudatos önsorsrontás – ha ugyan játéknak lehet nevezni ezt a mazochista gyönyörrel végzett ön-élveboncolást.”2 Az említett élveboncolás azonban itt még a személyek szintjén értelmeződik, a hazugság legfeljebb élethazugság, és a felelősség nem a külső rendszerre hárul, még kevésbé Csurka érdeklődésének legfőbb tárgyára, a zsidóságra. A Bálanya hősei vállalják a felelősséget életükért, „Ez a legkényelmesebb, legposványosabb hazugság a világon: akartunk, de nem lehetett. Nem is akartunk. Aki akar, az tud is.”3

A Tótékkal való párhuzam helytálló. Mindkét dráma a diktatúra tapasztalatából indul ki, Örkény az egyszeri ember, Csurka az értelmiség felől vizsgálja az elnyomottak világát, noha utóbbi esetében a mából nézve aligha átérezhető, hogy a csömör hátterében itt egy elbukott forradalom áll. De a nihil a mai kor számára sem lehet tökéletesen érdektelen téma. Igaz, itt a szereplők olykor kissé didaktikusan fogalmaznak, lásd a cím megfejtését, „Bálanyák vagyunk mindannyian”4 (tehát vesztesek), mely mondat mögött nem biztos, hogy érdemes mögöttes jelentést keresni. A később egyenes publicisztikákban is megnyilatkozó Csurka nem véletlenül lett politikus, politikai vénája ösztönösen talált rá a színházra, a pillanat művészetére. Figyelemre méltó, hogy a rendszerváltás után egyszer sem játszották az addigra négy bemutatót megért Bálanyát.

Másik fontos műve, a Döglött aknák ugyan ment ’90-ben is, méghozzá háromszor – volt egy felújítás a Nemzetiben, majd pedig két bemutató Kassán és Sepsiszentgyörgyön, s végül 2006-ban a Turai Ida színpadon –, de ez sem fogható a darab korábbi népszerűségéhez, amihez két nagy színész, Major Tamás és Kállai Ferenc játéka is hozzásegítette. A darab népszerűségét mutatja, hogy Iglódi István ezt a rendezését négyszer is felújította.

Különösen érdekes, hogy ez a dráma is a bizalom és bizalmatlanság kérdése köré épül: két fogatlan oroszlánon mutatja be Csurka a bizalmatlanság szélsőségének, a paranoiának és az összeesküvés-elméleteknek az abszurditását és szatíráját. Moór és Paál az előző rendszerből maradtak itt, aszerint gondolkoznak, de már nem az a rendszer érvényes. Tom Stoppardot említik Csurka kritikusai, ami annyiban talán helytálló, hogy Stoppardnál a két clown maga is halott, látszatra él, de szatirikus haláltáncát járja. A rendszerellenes reakciós és a rendszerimádó szektás ellentéteinek összecsapása a mai olvasó számára még inkább abszurdnak hat, mint a korabelinek, mert legfeljebb történelmi tudással rendelkezünk arról az időszakról, amikor a sok említett paranoia akár még jogos is lehetett. Az idő tehát az eredetileg realista darabban rejlő valódi abszurditást még inkább az abszurd felé mozdította el. Annál is inkább, mert Csurkának ebben a darabjában, a Moór és Paál című kisregénnyel ellentétben, nincsen felfedve, hogy pontosan mi a paranoia és mi valóság.

Mégis, a darab azon a problémán nem tud felülkerekedni, hogy Moór, a pénzember alakja a mából nézve aligha tűnhet a tegnap hősének, amint ezt már a ’90-es kassai bemutató után megírták kritikusai. A legérdekesebb talán mégis az, hogy bár az előző darab is dorbézoló, bohém és lecsúszott, noha értelmiségi alakokról szólt, addig most úgyszólván az elmegyógyintézetben vagyunk, két bolond beszél a kórházban, ha nem is a bolondok ismert, kifordítottságában helytálló nyelvén. De a szatíra kétségtelenül két őrültet választ tárgyául, Almási Miklós éppen ezt kifogásolja, mármint annak morális vagy akár a szatíra szabályainak való megfeleltethetőségét, hogy az élc ne a hatalom éppen regnáló birtokosain csattanjon. Mindenesetre a mai szélsőjobboldal (a szocialista esztétikára feltűnően emlékeztető) érvrendszere felől nézve igen érdekes, hogy az akkori Csurkát a legkevésbé sem zavarja a darabjaiból áradó, az akkori vádak nyelvén szólva: „dekadencia.” A Bálanya rendezője, Léner Péter írja igen helytállóan: „Felvetődött, hogy a drámának nem túl dekadens, rosszízű-e a hatása: sokat beszélnek komplexusokról, lelki betegségről, terheltségről, perverzitásról. Úgy gondoltam, ha jól játsszuk a darabot, a közönség alapélménye a műélvezet (…), ami soha nem lehet letört, szomorú.”5

Az életmű utolsó két darabja immár óvakodik a dekadenciától, egyenes gerincű, pozitív hősei a szemünkbe néznek. Vannak negatív hősei is, de ezek általában külföldiek, vagy legalább idegenek, ez egyben negativitásuknak gyakorta egyetlen fokmérője. A szerzőt kényszeresen foglalkoztató bizalmatlanság-problematika itt nem a szatíra szűrőjén keresztül jelenik meg. A felszín mögötti lényegi értelmet kutató politikus szem káprázni kezd, és látomásairól ad pontos tudósítást.

Hogy miképpen is értékeljük ezt a kétségtelen fordulatot, arra jobb magyarázatom nem lévén, ismét Tamás Gáspár Miklós szavait hívom segítségül:

Igaz, őszinte érzések, és mint a megmunkálatlan őszinteség miatt oly sokszor, dilettáns erők áradnak az utolsó darabokból. Szócső-gyanús figurákon keresztül szól a sikeres publicista.

A befejezetlen trilógia mindkét darabja béketárgyaláson játszódik. A hatodik koporsó Versailles-ban, egy időutazással 1919-ben, Az Írószövetségek harca pedig a Plebejusok és a Szenátorok Szövetségének7 tárgyalásai idején. Közös szereplőjük, a „Hatodik Koporsó Apródjának” neve az örök Csurka-dátumhoz, ’56-hoz kapcsolódik. A forradalom öt áldozatát ’89-ben újratemették, a fiatal Orbán Viktor szájából utólag némileg furcsán hangoznak akkori szavai: „Valójában akkor, 1956-ban vette el tőlünk – mai fiataloktól – jövőnket a Magyar Szocialista Munkáspárt. Ezért a hatodik koporsóban nem csupán egy legyilkolt fiatal, hanem a mi elkövetkező húsz vagy ki tudja hány évünk is ott fekszik.”8 Innen tehát a szereplő, aki megnevezi e darabok végletes bizalmatlanságának legfőbb okát, a történelemhamisítást. Titkosszolgálatokat sejt mindenütt, de a történelemhamisítás gondolata ez esetben legfőképpen történetfilozófiailag problematikus. A hatodik koporsó dokumentumfilmet forgató apródja időutazó masinériájának azt a felfedezést tulajdonítja, hogy ezek után minden pontosan visszaidézhető lesz, „pontosan úgy, ahogy történt.” (38.) Ettől a világlátástól, amely pusztán technikai, nem pedig filozófiai gátját látja a jelenségek valódi megismerésének, tökéletesen idegen a pluralizmus gondolata. A darab nem tud mit kezdeni azzal, hogy a dolgok nem egyféleképpen történtek, amennyiben többféle résztvevőjük és több érintettjük is volt. Ennek bemutatására éppen a nézeteket ütköztető dráma volna az alkalmas forma, de az Írószövetségek harcában még a nézetek ütköztetésének lehetősége is elmarad, a hallgattassék meg a másik fél eszméje a következőképpen érvényesül: „Köszönjük. Nem kívánjuk azonban most basszbaritonban is végighallgatni azt, amit már végighallgattunk.” (141.)

Az Írószövetségek legalább érzékenyen rátapint egy-két fontos problémára, szemben A hatodik koporsó anakronizmusával. Itt megfogalmazódik, hogy „nehéz ám örökösen mellőzöttnek lenni” (97.), hogy sokan élnek mélyszegénységben, akik úgysem fognak fellázadni, mert „éhséglázadás még sosem tört ki Magyarországon.” (94.) Csakhogy minden baj forrását meglehetősen egyszerű gondolatmenettel próbálják a hitelesnek szánt szereplők megindokolni. „Shylocknak szív kell.” (121.) – halljuk az idézetet. A mindent átható gyanakvás előhívja az örök mondatszerkezetet, hogy „mi a közös…” egyes felsorolt személyekben, és valahogy mindig ugyanaz jut a válaszadók eszébe. A szegénység ugyan becsületbeli ügy az Írószövetségek szereplői számára, de azért kiderül, hogy ez sem gond mindenkinél: „Nem szégyellem, nagybirtokos vagyok. De magyar és nem idegen.” (107.) Úgy tűnik, hogy mindkét darab a magyar nemzetállam szuverenitását akarja megőrizni, fenntartani különállásunkat a globalizálódó világgal szemben, aligha gondolva végig, hogy maga a nemzetállam is homogenizál, csak eggyel beljebbi határ belső különbségeit igyekszik megszüntetni.

Már az italrendeléssel sok minden kiderül a szereplőkről: akik nyámnyilábbak, csupán gyömbérszörpöt isznak, míg söröznek azok, akik szegények és igazak, egyáltalán mernek inni alkoholt, akiknek megjön az eszük.

Két nőtípus, „két asszonysors” jelenik meg az Írószövetségekben. Az első, az anya egy helyütt kisfiával beszél telefonon (akit tábornoknak nevel). A hűtőben található ételről mondja, hogy ott „…a salátafőzelék, amit nem nagyon kedvelsz, de enned kell, mert vashiányos vagy, és egy férfi nem lehet vashiányos, mert nem tud tájékozódni.” (125.) A másik, maga az „esszenciális erotika”, a zsidó nő, a társaság egyetlen zsidó tagja, aki a többiekkel ellentétben gazdag családból származik, aki tudja, hogy szélsőjobboldali kedvese „nem szíveli” rajta a nadrágot, ezért szoknyára vált, és szerelme örökös szolgája lesz, „a világ végezetéig.” (150.) A hierarchia szempontjából fontos, hogy a zsidó és ex-liberális nő vállalkozik szolgálni a Plebejus-vezér férfit.

Az ideális férfi-nő kapcsolatról is kiderül több fontos momentum. A zsidó nő világéletében magyar úrra vágyott, érdemes idézni, miképpen látja szerelmesét, a Plebejus Szövetség alelnökét: „Ő a magyar úr volt, az arisztokrata, a Wesselényi Miklós. Az a fajta, amelyet Nyugaton már nem lehet megtalálni. Mert ott minden férfi először a küllemére vigyáz, aztán gyúr, aztán kábítószerezik vagy fűti magát és a jellem szépsége, ereje, nukleáris sugárzása már egyiknek sincs a kelléktárában. A gőgje nincs, királyi vagy fejedelmi öntudata. Tekintete nincs.” (133.) Mert az asszonynak olyan férfi kell, „akit egy nő semmire se tud rávenni, amit ő nem akar.” (134.) Ezért, hogy a nő Wesselényijét csak akkor akarja elhagyni, amikor azt sikerül rábeszélnie valamire. Mégpedig egy árulásra: „Ha kinevet, ha leken egy pofont, nem volnék most itt.” (uo.) Csakhogy az alelnök, látszatra legalábbis, pofon helyett szót fogadni kész, és ezzel szerelmesét könnyekre ragadtatja, a nő mélységesen csalódik gyönge szeretőjében.

Még a szexus sem egyformán ítéltetik meg a hangsúlyozottan „harcban” álló két oldalon: a Plebejusok „nagy természete” elismerő, bajuszrezgető mosolyt érdemel, a buja liberálisok hol „vén fütyik”, hol „szexkombájnok”. De persze érték a női önmegtartóztatás is, A hatodik koporsó forradalmár özvegyét senki sem érintette férje halála után. Hogy ne érezzük úgy, mindez derült égből villámcsapásként érkezik Csurka kései munkáiban, idézzük fel, mit mond Czifra, a Bálanya központi hőse, talán kevés eltartással olvasandó röpke szónoklatában: „Régen mondom én azt már, hogy az emberiségnek és különösen a férfiaknak, csak egy társadalmi forma, nevezetesen a középkor volt természetes közege. Tudniillik az egyéni bajvívások, a lovagi tornák kora. A férfinak arra van szüksége, hogy a férfiasságát, a bátorságát, a virtusát minduntalan kipróbálja. Erre a modern társadalom nem ad lehetőséget a férfinak. Vagy csak nagyon kis részének. A sportolóknak, atlétáknak és pilótáknak. Slussz. A többi kártyázni, inni, nőzni, kocsmaverekedésben legénykedni kényszerül. Fogjuk fel úgy ezt, mint egy lovagi tornát.”9

Ez a – Tamás Gáspár Miklós szavaival – „pontatlan”10 nosztalgia, mégis autentikus és őszinte élménye ezeknek a lecsúszottságukban is lovagi tornáról álmodó, helyüket a mai világban tragikus módon nem találó, elveszett, dühös és meglehetősen egyszerű utolsó daraboknak.

-----