Pályi András ötödik esszé és kritikagyűjteménye 2011-ben látott napvilágot a Kalligram Kiadó gondozásában. Az eddigi gyűjteményes kötetekhez hasonlóan (Egy ember kibújik a bőréből, Suszterek és szalmabáb, Képzelet és kánon, Múlás és maradás) ez is igen vaskos könyv, 1969-től 2011-ig datált esszéket, kritikákat, portrékat tartalmaz. A Színészek kereszttűzben szövegeinek eredeti publikálási helye igen változó: Magyar Hírlap, Élet és Irodalom, Színház, de a Jelenkorban megjelent írások is találhatók a kötetben. Mivel a szövegek másodközlések, felmerülhet a kérdés, hogy mi lehet érdekes és aktuális, a kanonizációs gesztuson túl, a mai olvasó számára a már közölt szövegek újrakiadásában. Pályi szövegeinek sikerül e kötetben együtt, a jelen időnek szóló tudósításokból, a jövő számára is érdekes krónikává, színháztörténeti dokumentumgyűjteménnyé válniuk. Hiszen a már elfelejtett előadások esetében a „színházkritika szépséges paradoxona (…) a legkiválóbb írások számára (…) megnyitja a halhatatlanság lehetőségét, miközben tárgyuk valódi alakja örökké alámerül az időben.”1

Pályi szépírói tevékenységének kánonon kívül rekedtségét Cs. Fehér Katalin monográfiája azzal magyarázza, hogy Pályi két évtizedre „elmegy” színházi embernek (dramaturgnak, színikritikusnak, fordítónak), és ezért kimarad az élő magyar irodalmi hagyományból.2 Ez a két évtized biztosította azonban Pályinak, hogy széleskörű tapasztalatai, valamint tájékozottságához és ismeretanyagához mért elképzelései legyenek nemcsak a magyar, hanem az egész európai színházi világról. A kötet széles horizontja ellenére az olvasó képet tud alkotni Pályi színházfelfogásáról, hiszen írásának tárgyától függetlenül az író minduntalan visszatér Grotowski, Artaud és Brook színházi elképzeléseihez, valamint a szent és mitikus színház különböző megvalósítási kísérleteihez, formáihoz.

A konkrét színielőadásokról szóló kritikákon kívül esszék is olvashatók a kötetben, például korabeli színházi viták leírásai, vagy a határon túli és hazai színházak helyzetét elemző írások, továbbá drámákról, drámakötetekről szóló recenziók. Ezt a műfaji sokszínűséget az alcím is exponálja, mintegy megnevezve a cikkek témáit: Előadások, alakítások, könyvek. A könyvben megjelenő szövegek heterogenitásának egyik oka az elsőközlő folyóiratok eltérő profilja, hiszen a kritikakötetek talán legnagyobb mértékben determináló tényezője, amit maga Pályi is említ Az én határain című interjúkötetben: „egy gyűjteményes kötet végülis a többnyire megrendelésre született írásokból válogathat.”3 Így az egyes írások az apropóul szolgáló előadáson vagy színházi eseményen kívül legalább annyira szólnak a folyóiratról, ahol megjelentek, mint Pályi színházesztétikai felfogásáról.

Pályi színikritikáinak magas színvonala mit sem változott az évek során. Bán Zoltán András az Egy ember kibújik a bőréből című szintén gyűjteményes kötet kapcsán színikritikusi attitűdjét dicséri, amiért nála „egy színikritika küldetése megválaszolni a kissé önkényesen átfogalmazott nietzschei kérdést: mi egy-egy előadás kára vagy haszna az élet szempontjából?”4 E kérdés a mostani kötetben (újra) megjelent írásokban is felvetődik, továbbra is a színház életre vonatkoztatott kérdéseit figyeli árgus szemekkel az előadásokban, üdvözli a színház társadalmi felelősségvállalását. Gyakori megfigyelési szempontja a színház-valóság viszonyának megjelenése és leírása, a dokumentarista dráma művészetértelmezését azonban nem tartja teljesen üdvösnek; „a színháznak fel kell fedeznie hőseit riport és fikció, dokumentum és szimbólum nem is oly könnyen behatárolható mezsgyéjén.” (258) Pályi kritikusi attitűdjéről az eddig megjelent kötetek kapcsán elmondottak jelen könyvre is érvényesek, továbbra is a hagyományos színikritikánál nagyobb szabású problémák foglalkoztatják, továbbra is tudományos tájékozottság jellemzi írásait, továbbra is főleg a színészi játék érdekli,5 melyről szépírói igénnyel ad pontos leírást. (Ascher Tamás Három nővér rendezése kapcsán adott színészi játék elemzése iskolapéldaként szolgálhat bármely kezdő kritikusnak,6 de több fejezet során vizsgált előadások leírásának és elemzésének centrumában is hangsúlyozottan a színészi játék áll.)

A Színészek kereszttűzben című kötetben szereplő írásoknak új olvasatot adhat a szerkesztés. A szövegek egymásutánisága, a fejezetek felépítése új megvilágításba tudja helyezni a cikkeket. A kötet nyolc tematikus fejezetre tagolódik, melyek változó számú, témájú és terjedelmű írásokat tartalmaznak. A könyv leginkább kézikönyvként, színháztörténeti dokumentumgyűjteményként működik, bár a rengeteg színháztörténeti és színházesztétikai adat, utalás és a sok helyszín miatt nehéz összefüggően olvasni. A fejezetek tematikájától függetlenül jól körvonalazódnak a Pályi számára fontos színházelméletek, valamint az elmúlt negyven év kiemelkedő jelentőségű alkotóiról és helyszíneiről is számos adatot, információt, gondolatot oszt meg az olvasóval. Tudósít a kor kultikus vidéki és fővárosi színházi helyszíneiről egyaránt. A szövegek alapján a pécsi színházban futó darabokról nem alakulhat ki az olvasónak különösebben jó véleménye, nem úgy a kaposvári, szolnoki, kecskeméti színházakról, melyek később a magyar színházi élet zarándokhelyeivé lettek. A rendezők közül Zsámbéki Gábor, Székely Gábor, Forgách András, Ascher Tamás; a budapesti helyszínek közül a Katona József Színház, a Huszonötödik Színház fordul elő többször különböző megvilágításban a kritikák apropóját adó előadások kapcsán.

Az első fejezetben a színházi élet aktuális sarokpontjai, vitái által generált eszmefuttatásokat olvashatunk. Szó esik a magyar színház és a magyar dráma kapcsolatáról, a színházi katarzisról és Hevesi Sándor örökségéről is. A második fejezetben már egyes előadások szorosabb műfaji értelemben vett kritikáit olvashatjuk, míg a harmadik fejezetben is ez a műfaj folytatódik, bár a kritikák témája már igazolja egy újabb fejezet szükségességét. Itt a címmel is jelzett „új színház” előadásainak, alkotóinak műveiről értekezik Pályi, a fejezet szövegei pedig kirajzolják ennek az új színházi generációnak a közös jellemzőit és törekvéseit. Az „új színház” kifejezést a Mozgó Világ hasábjain használja először 1975-ben. Az Egy ember kibújik a bőréből fejezet (mely egy előző Pályi-könyvet idéz), és a Napló színészekről fejezet fogalmazza meg azt, ami a kötet vezérfonala is lehetne, hogy a színészi teljesítmény befolyásolja legnagyobb mértékben a színházi eseményt. „Nem játékstílus kérdése, hanem szív kérdése ez.” (545), és ez a szív a színész szíve, egyénisége. Ahogy Pályi fogalmaz: „a színpadon egyedül az érdekes, (…) aminek emberi tartalma van.” (545) Ennek az emberi tartalomnak a két fő hordozója pedig a színész és a rendező, akiknek konfliktusokkal teli kapcsolatáról olvashatunk a címadó, 1971-ben megjelent írásban. (397) Többek közt Törőcsik Mari, Pogány Judit, Lukáts Andor, Darvas Lili, színészi alakításait elemzi és méltatja.

A kötet legizgalmasabb részei azonban túlmutatnak a jól feltérképezhető fejezetstruktúrán. Ezek olyan szövegek összefüggő olvasásakor alakulnak ki, mikor az egymást követő fejezetek ugyanarról a színészről vagy előadásról szólnak. Latinovits Zoltán játéka három egymás melletti szövegnek témája (Latinovits, avagy a színészet új paradoxona, Érdemes-e verset mondani?, Latinovits él), melyek tehetségének sokszínűségét és jelentőségét mutatják be más-más nézőpontból. Az első Illyés Gyula Különcének veszprémi bemutatója kapcsán elemez és ír le több Latinovits-alakítást, míg az Érdemes-e verset mondani? című, tudósításszerű cikk egy verses est szereplői közül emeli ki Latinovitsot, melyből érthetjük már, miért forrt össze neve a versmondással, különösen Ady és József Attila verseinek kapcsán. Sorban a harmadik szöveg Latinovits művészetének és az általa mondott verseknek az örökérvényűségét emeli ki; egy 2008-as demonstráción felhangzó hangfelvétel kapcsán beszél a versekben általa gyújtott isteni szikráról. E hármas szövegegységben a színész klasszikussá válásának okán kívül, hagyatékának egyik közéleti megjelenését is bemutatja Pályi, mintegy megrajzolva egy, a halál után is folytatódó művészi életpályát. Másik kis egységként a Szókratész-szenvedély színháza és Az igazság gesztusa című írások a Szókratész védőbeszéde című mű két különböző feldolgozását tárgyalják, ami által jól összevethetjük Haumann Péter és Jordán Tamás alakításának technikáját, céljait és különbségeit. Az összehasonlítás lehetőségén túl időbeli distanciát is mutat az Ex című fejezet három szövege (Mindenki csak ül meg áll, Ex, A színház mint élet?), mely Halász
Péter munkásságából és fogadtatásából mutat be egy szakaszt. A Film Színház Muzsika folyóiratban megjelent Mindenki csak ül meg áll című rövid írás csak felvillantja Halásznak a Kassák Ház Stúdióban elkezdett munkáját 1970-ből. Kérdés, hogy a szöveg a megjelenés helye miatt ilyen rövid vagy azért, mert a korabeli közönség számára az alkotók nem voltak még ismertek, esetleg azért, mert a korabeli politikai viszonyok miatt nem lehetett róluk bővebben írni. A következő, 1991-ben a Színház folyóiratban megjelent Ex című írás már terjedelmesebb, ebből egyszerre olvashatjuk ki, hogy a két időpont között Halász jelentőssé vált, valamint hogy a rendszerváltás után a magyar színházi világ hogyan értelmezi, hogyan nézi az ex-ellenkultúra képviselőjét. Mintegy lezárásként A színház mint élet? című harmadik Halász-témájú írásban Pályi Koós Anna Színházi történetek szobában, kirakatban című könyvének megjelenése apropóján értekezik Halász Péterről és az ő történetéről, immár Halász halála után, mintegy lezárva azt.

Ennél is szebben rajzolódik ki Ács János 1981-ben bemutatott Marat/Sade-rendezése kapcsán a recepciós ív alakulása. A Történelem, mítosz, közösség, a Jelenlét és irónia és A hit csapdáiról című írások együtt olvasva a kötet drámai csúcspontját jelentik. Az első, 1982-ben keletkezett szöveg elsősorban a Peter Weiss-dráma és az előadás kapcsolatát emeli ki, azt hangsúlyozva, hogy Ács rendezése nem játssza ki a színház a színházban szituációt olyan mértékben, mint a dráma. Meglepő egy politikai olvasata miatt ikonikussá vált előadásról úgy olvasni, hogy a sokszor emlegetett ’56-os forradalom-utalás hiányzik a kritikából. Pályi a „történelmi dimenzió színházának” (272) nevezi az előadást, néhol politikai színházat emleget, de úgy tesz, mintha a dráma idejének történelmére és politikájára utalna. Ebből a szövegből legfeljebb azok olvashatják ki az előadás napjainkban közismert értelmezését és jelentőségét, akik maguk is látták azt Kaposváron. A második szöveg már a Marat/Sade BITEF Fesztiválon elnyert díjának tükrében íródott, hosszából és részletességéből is érződik, ekkor már egyértelmű, hogy jelentős előadás született, melynek színészi alakításai pontos elemzést érdemelnek. A harmadik 1989-es kritika a budapesti vendégjáték kapcsán veszi elő újra a felújított előadást, ahol már nyilvánvaló és hangsúlyos a darab aktuálpolitikai olvasata, sőt arra is utal Pályi, hogy ez az olvasat már hét-nyolc éve is élénken élt, és ’89-re halványodott nosztalgiává: „ami hét-nyolc évvel ezelőtt sokkhatás volt, (…) az mostanra közismert körülménynek számít”. (304) Ez a hármas egység megrajzolja előttünk a kaposvári Marat/Sade-recepció alakulásának ívét, és ezzel mutat az olvasónak többet a kötetbe szerkesztés, mint a cikkek külön-külön, más folyóiratban és más időben.

Összefoglaló írássá válik a Balassa Péter másik színháza című cikk a kötet lezárásaként. Balassa Péternek A másik színház című kritikagyűjteményén kívül magára a Színészek kereszttűzben című könyvre is vonatkoztathatjuk a leírtakat, olyan hatást keltve ezzel, mintha Pályi saját kötetéről is beszélne. Számos ponton hasonlóság mutatkozik Pályi és Balassa színházi szempontjai és értékelése között. Mindkettő az élet megjelenését, a spiritualitást keresi a színházban: „a színpad nem élet és mű szembeállítása, hanem radikálisan egy pillanattá lényegítése.” (Balassát idézve, 594) Kritikaköteteik témája is hasonló, a ’70-es, ’80-as évek színháza, az „új színház – új életforma” gondolata, melynek történeti összefoglalóját adja Pályi ebben a kötetzáró írásban. A ’60-as évek alternatív együtteseivel, alkotóival, Ruszttal és Halásszal kezdve – akiket akkor még amatőröknek hívtak (587) –, a vidéki színházakban (Kaposvár, Szolnok) lezajló új-formanyelv keresési folyamaton keresztül az ottani rendezők, Székely és Zsámbéki fővárosi működésével bezáródó ívet vázol, mely e két rendező nemzeti színházi munkásságával beolvadni látszik a kőszínházi fősodorba. Ez, a huszadik század második felében lezajló magyar színháztörténeti változás összefoglalva jelenik meg mind Balassa kötetében, ahogy Pályi is leírja, mind Pályi legújabb könyvében.

A cikkek kötetben, évszámukkal együtt olvasva több és érdekesebb információt nyújtanak, mint önmagukban. Talán ezek a sűrített szerkesztésű helyek által adott értelmezési többletek alkothatják ennek az új gyűjteményes Pályi-kötetnek az igazi tétjét: a színikritika mindenkori színháztörténetbe ágyazásának szükségességét.

-----