Nádas Péter 1983-ban Katona József egy németből magyarított (1812-ben elkészült) fércműve1 kapcsán ezt írta: „S ha az egykori feljegyzéseknek hinni lehet, sikere volt vele. – De miért nem tűnik megismételhetőnek ez a siker? Katona hét évvel később […] megírta a Bánk Bán szövegét, ám akkoriban az senkit nem érdekelt. – És korabeli sikertelensége ellenére, mi tartotta életben mégis? – És miért volt siker az idegenből magyarított fércmű, s miért maradt visszhangtalan a magyar lelkű remekmű? – És meghatározhatjuk-e egy kor színházművészetét azzal a darabbal, amit nem adtak elő, avagy azok a darabok határozzák meg egy kor színházi kultúráját, amelyek előadásra kerülnek?”2 Jákfalvi Magdolna ebből az utóbbi kérdésből kiindulva, és erre keresve a választ azt állítja, hogy a színház, a színházművészet az előadott darabokat jelenti. Ez több ezer éven keresztül így volt, csak a könyvnyomtatás elterjedése változtatta meg a helyzetet: az írott mű csak ezt követően válhatott és vált a kutatás tárgyává. A színházról vallott felfogásunkat azonban át kell hogy alakítsa a közelmúltban lejátszódott képi fordulat. E fordulat lényegét az elmélet kidolgozója, Mitchell, így határozta meg: „[A képi fordulat] a kép posztnyelvészeti, posztszemiotikai felfedezése mint a vizualitás, az apparátus, az intézmények, a diskurzus, a testek és a figuralitás összetett kölcsönhatása. Ez nem más, mint annak a felismerése, hogy a nézőiség […] ugyanolyan komoly probléma lehet, mint az olvasás különböző formái […] és hogy a vizuális élményt vagy a »vizuális műveltséget« nem lehet teljesen a textualitás modellje alapján megmagyarázni.”3 Az ebben a korban létrejövő színházat Jákfalvi Hans-Thies Lehmann nyomán „posztdramatikus” színháznak nevezi, amelynek lényege, hogy a szöveg visszalép a „performatív karakterek” mögé. (16.) A posztdramatikus színház koncepcióját Jákfalvi egy korábbi írásában Bécsy Tamás elméletével szemben próbálja meg felvázolni. Bécsy szerint a színházelméletnek alapvetően az írott dráma köré kell szerveződnie. „Bécsy a drámaontológiájában még egyáltalán nem illeszti példái sorába színházi élményeit, magát a magyar színháztörténeti jelent.”4 Egy másik helyen aztán ezt így támasztja alá: „Magyarországon, sőt Bécsy Tamás hetvenes évekbeli pályaszakaszában Pécsett, semmilyen formában nem voltak láthatóak azok az előadások, melyek a mai értelmezői pozícióból nézve világosan kirajzolták volna a kánon formálódásának lépéseit.”5 Jákfalvi így dönti el a Nádas Péter által felvetett dilemmát: egy kor színházművészeti kánonját csakis az előadott darabok határozhatják meg.6 Miközben egy korszak konkrét színháztörténeti kánonjának kidolgozásához további elemzésekre van szükség.

A könyvnek van még két másik bevezető fejezete; közülük az első, Kovács Krisztina dolgozata az 1956-os forradalom utáni színész-politikát és színházi besúgóhálózatot mutatja be.7 Ha jól meggondoljuk, a forradalom egy olyan eseménysor volt, amelyben a fizikai lázadás és a teátrális-narratív mozzanatok a lehető legszorosabban összefonódtak. Ebből következően különösen fontos volt a színészek fellépése és az eseményekben való részvétele. Ennek következtében a forradalom leverését követően a színészeket különösen erős retorziók érték. Listák készültek, amelyekben a színészeket három csoportba sorolták: egyáltalán nem kívánatos, szerepeltetése kis mértékben megengedett, gyakoribb szerepeltetése kívánatos. Az első ilyen listát Major Tamás és Hont Ferenc készítette Aczél György számára (1958. január 16-án); de mások is állítottak össze ilyen listát (mint például Kazán István, aki ekkoriban a Magyar Néphadsereg Színház rendezője volt; 26-27.) Ezeket a listákat aztán Aczél és környezete többszörösen átdolgozta, a neveket ide-oda tologatva. A vidéki színházi élet egyik legjelentősebb spiclije „Egri Gyula”, a Kecskeméti Katona József Színház művésze volt. Egy pécsi színészről, Táncos Tiborról is jelentett: „A pécsi színháznál »Forradalmi Bizottsági« elnök volt. Baranya megye területéről – saját állítása szerint – ki van tiltva.” (38.) Táncos 1957-ben valóban elhagyja Pécset (előbb Debrecenben, majd Kecskeméten játszik, de már 1960 és 1962 között újra Pécsen találjuk.8 A másik bevezető dolgozat Boronkay Soma Meller Rózsiról szóló tanulmánya; Meller a harmincas években Bécsben és Budapesten ünnepelt színpadi szerző volt. „A Leutnant Komma bécsi sikere várakozáson felüli. Több kritika is beszámol arról, hogy a végén egymásután hússzor ment fel a függöny. A legtöbb bécsi kritika dicséri Meller Rózsi művét […]. Az Oder Zeitung pedig a következőt írja: »A Leutnant Komma végigvitt következetességével sokkal finomabban, viccesebben és emberibben ragad magával, mint Molnár.« Az Akademietheater sikerén felbuzdulva pár hónapon belül több német ajkú színház is műsorára tűzi, szintén nagy sikerrel. Végül Írja hadnagy címen, Bálint Lajos fordításában 1932. szeptember 24-én a budapesti Belvárosi Színház is bemutatja […].” (43-44.) Folytathatnánk a sikerek történetét, amelyek egyszerre voltak magyarok és nemzetköziek. Bár azt az információt, amely szerint a darabot Berlinben, Párizsban, Londonban, Stockholmban, Milánóban és New Yorkban is játszották, nem lehetett alátámasztani. Mi határozza meg egy kor színházművészetét? Még az sem biztos, hogy egy olyan darab (vagy életmű), amely a maga korában nagy nemzetközi sikerekkel büszkélkedhet, be tud kerülni a kánonba.

„Ez a kötet a magyar színháztörténet alakulásával foglalkozik, a múltunkkal, a múlt megírásának lehetőségeivel.” (7.)9 A kötet összesen tizennégy olyan tanulmányt tartalmaz, amelyek a 20. századi magyar színjátszás történetével foglalkoznak, de ha az első és az utolsó tanulmánytól eltekintünk,10 akkor azt mondhatjuk, hogy tulajdonképpen a Kádár-korszak színházi világáról van szó. A kötet igazi tárgya a Kádár-korszak színháza, vagy a Kádár-korszaknak a színházi világon keresztül történő bemutatása. A tanulmányok azt mutatják, hogy a legjelentősebb színházi előadások „kritikaiak” voltak, tulajdonképpen a kritikai színház lehetőségeit keresték. Így konkretizálódik Nádas Péter kiinduló felvetése: a Kádár-korszak színháztörténetét azokkal az előadásokkal adhatjuk meg, amelyek dacolva minden előírással és elvárással szembefordultak a reálisan létezett szocializmussal. A mából (a képi fordulat utáni korból) visszatekintve ez a korszak érvényes színházi kánonja.11

(1. Schandl Veronika: Paál István, Hamlet, 1981) A hetvenes évek végén, a nyolcvanas évek elején a magyar színházi élet megújításának talán legfontosabb impulzusai az amatőr színjátszás felől érkeztek. A legfontosabb társulat a szegedi Egyetemi Színpad és a budapesti Universitas volt. Az ezeket a társulatokat vezető fiatal rendezők rengeteget tanultak Jerzy Grotowskitól. „A fiatal magyar színházcsinálók szinte zarándoklatszerűen jártak el a lengyel rendező által szervezett wroc³awi fesztiválra, ahol próbálták ellesni Grotowskitól az »itt és most« színpadi pillanatát hangsúlyozó, a közönséggel kapcsolatot teremteni szándékozó, a nézőket mind érzelmileg, mind fizikailag befolyásolni kívánó előadásmódot.” (116.) Ezt a Grotowski-féle eszköztárat alkalmazva fordultak e fiatal rendezők Shakespeare művei felé. Shakespeare hivatalos és klasszikus szerző volt, a darabjai előadását nem lehetett kifogásolni, ugyanakkor az iránta való érdeklődésben a keserű komédiák és a színművek kerültek előtérbe.12 De ezen túlmenően a rendezések sokszor groteszk és abszurd felhangokat adtak a különböző Shakespeare-műveknek. (116-117.) Így jutott el Paál István (a szegedi Egyetemi színpad egykori rendezője) a Hamlet megrendezéséig; az előadást 1981. november 12-én a Szolnoki Szigligeti Színházban mutatták be. „Az előadás […] főleg rendezői koncepciójában, illetve a magyarországi színpadokon addig uralkodó Hamlet-képpel való szakítása révén vált meghatározó produkcióvá.” (117.) A kor egyik tipikusan konzervatív Hamlet-előadására Pécsett került sor, 1983. december 10-én. A rendező a Pécsi Nemzeti Színház akkori sztárrendezője és színésze, Szegvári Menyhért volt (aki egyúttal Fortinbras szerepét is játszotta). Ő Claudiusból próbált hamleti mélységű figurát faragni, miközben azt akarta bizonyítani, hogy a vén agresszív zsarnokot öccse jogosan tüntette el a Föld színéről, „továbbá a jövő idegen katonai diktatúrájánál mégiscsak jobb volna, ha egy keménykezű, intelligens, honi politikus ülhetne tovább a trónján. Hamlet lázadása tehát csak újabb bajok forrása!”13 Paál rendezésének végső konzekvenciáját Schandl Veronika így összegzi: „A Szellem kiiktatásával és a Polonius mesterkedéseit világossá tevő dramaturgiai megoldásokkal Paál sikeresen transzponálta a darabot a Kádár-rendszer mindennapjaiba, megnyitva az utat az allegorikus értelmezések, a színházi kettős beszéd előtt. Claudius, akinek Paál értelmezésében fontosabb volt a kül- és belpolitikai status quo legalizálása, mint a testvére halála, felidézhette Kádár János alakját is a nézőkben, aki külön hangsúlyt fektetett országának jó külföldi megítélésre, míg központi finanszírozással és nemzetközi kölcsönökkel erőszakkal fenntartotta a többi kelet-európai országnál magasabb életszínvonalat […].” (119-120)14

(2. Schuller Gabriella: Ács János, Marat/Sade, 1981) Schuller tanulmánya egy másik perspektívából indul ki: a színház politikai kontrolljának bemutatásából. A pártvezetés mindenekelőtt az előadásra kerülő darabokat próbálta megszűrni. Ezt a munkát a hetvenes években és a nyolcvanas évek első felében az Agitációs és Propaganda Bizottság végezte. A Bizottság 1980 júniusában szigorítást vezetett be: ezentúl a műsorterveket már az előző év márciusában be kellett nyújtani, amelyek aztán kettős szűrön estek át. A kaposvári színház félig tudatosan, de félig szándékolatlanul ügyesen taktikázott: a műsortervben először „Ács János munkás témájú zenés játéka”, majd „Ács János és Márta István új zenés játéka” szerepel. Ezen kívül a kaposvári színházzal kapcsolatban az igazi gyanút a Babarczy László rendezte III. Richárd vonta magára. Az előadás eleve nagyon kényes politikai szituációban szültetett meg: egyrészt nemrégen vezették be a lengyelországi szükségállapotot, másrészt az 1956-os forradalom huszonötödik évfordulója volt. „Ács János rendezése […] olyan szcenikai fogásokkal élt, amelyek révén a történet a korabeli életvalóság metaforikus kritikájaként is értelmezhető. A rendezői koncepció ezen elemeit a következőkben foglalhatjuk össze: a jelmezek 1981-es kortárs közeget idéznek; az őrület ábrázolása helyett a politikai él válik dominánssá; a cselekmény egy zárt intézetben zajlik, amely nem feltétlenül elmegyógyintézet, lehet börtön is; a zárójelenetben (a dráma szerzői utasításától eltérően) a Kikiáltó elsiratja a forradalmat, mögötte a Corvin köz látható, vagyis a bukott forradalom 1956-tal, a restauráció a kádári konszolidációval azonosítódik.” (130.) Schuller Gabriella szép elemzésekkel támasztja alá azt a tézist, hogy a rendezés a metaforikus beszédmód belső dialektikáját dolgozza ki, tulajdonképpen fölbomlasztja ezt a beszédmódot. Az előadás nagyrészt áthallásokkal operált és aktualizálásokra ösztönzött, a végén a háttérben megjelenő hatalmas kép a Corvin közről viszont már közvetlenül aktualizál. (Schullernek igaza van abban is, hogy a rendezés sokat profitálhatott abból, hogy időközben elindult a Beszélő című folyóirat, amely a nyílt ellenzéki politizálást választotta.) De a rendezés nemcsak a nyílt ellenzéki politizálás felé halad, hanem arra a sejtésre is támaszkodik, hogy a Corvin közt ábrázoló képet sokan és sokáig nem fogják felismerni. 1982 tavaszán az előadás még minden gyanú felett állt: az akkori Somogy megyei első titkár egyik leveléből ugyan kiderül, hogy pontosan számon tartották, az előadásra honnan érkeztek buszok, kik és hány éjszakát töltöttek a városban, de az előadás még minden gyanú felett állt. „A Marat/Sade említés nélkül maradt az 1981/82-es színházi évadot értékelő Agitációs és Propaganda Bizottság ülés előterjesztésében is […].” (129.) Az előadás igazán gyanússá csak az 1982. szeptemberi vígszínházi vendégjátékot követően vált. „Szeptember 27-én kelt a Színházi Osztály referensének beszámolója […]. Tájékozatlanságból vagy kíméletből, de a szerző nem tesz említést a Corvin közt ábrázoló textilfotóról; dicséri a színészi munkát és az előadást, amely szerinte nélkülöz minden konkrét célzást és aktualizálást.” (129.)15 Az igaz, hogy a fotónak az egész előadás szempontjából döntő jelentősége volt: Ács János tulajdonképpen egy játékba vonta be a közönséget és a politikát. A gesztus egyszerre feltételezte a forradalomra való képi emlékezet visszahúzódását és csíraformában való meglétét. Mégis óvnék attól, hogy a darab jelentőségét erre az egyetlen mozzanatra redukáljuk. Én inkább úgy emlékszem, hogy az előadás egy kiáltó politikai feszültséget leplezett le: a Kádár-rendszer ugyan támaszkodott a forradalmi ideológiára, de az ötvenhatos forradalommal szemben páni félelem töltötte el.

(3. Mátrai Diána: Ascher Tamás, Három nővér, 1985) Ennek az előadásnak is a leghatásosabb része a záró kép volt: Mása a padon ülve zokog, és azt hajtogatja, hogy a katonák elmennek, de ők maradnak, Irina azt mondogatja, hogy dolgozni, dolgozni fog, Olga pedig ide-oda szaladgál a két nővére között. Csehov eredeti útmutatása szerint eközben halkuló katonazenét hallunk. Ascher Tamás rendezésében azonban a zene hangosodik, hangosodik, és végül mindent elnyom: „A katonazene […] már Prozorov halálakor is szólt, múltat is idéz tehát. Ascher ezzel az auditív zárással hagyja nyitva az előadást: a katonák, az elnyomás hangja itt marad velünk. Ezek a katonák bevonulnak, és nem mennek ki, a háttérben menetelnek egy helyben, a zene meg csak erősödik.” (143.) Ascher rendezése azt sugallja, hogy a darab rólunk szól, a mi korunk a csehovi világ folytatása. Ez a magunkra vonatkozás – vagy ahogy Mátrai Diána nevezi, „kortársiasítás”16 – azonban nem hagyható meg a maga közvetlenségében. Ascher ezt a magunkra vonatkozást további két eszközzel nyomatékosítja: egyrészt a közönséget a kifelé beszéléssel és a hosszú beépített csendekkel szólítja meg, másrészt az előadást három szünettel játszatja. „Mindez arra kényszeríti a nézőket, hogy hosszú órákon át együtt legyenek, és a provokatív három szünet formájában lehetőséget kínál arra, hogy beszéljenek a látottakról.” (144.) Az előadás így nemcsak maga politizál, hanem ezt a politizálást a nézőkre is át akarja vinni. „Ascher […] nem engedi ki a színházból, bent tartja [a nézőket] négy órán keresztül, és úgy mutatja be aprólékosan, elemzően az elvágyódást, a magányt, a 19-20. század fordulójának orosz helyzetét, amely az 1980-as évek Magyarországra is jellemző.” (145.) Mátrai szerint az ábrázolt és a meghosszabbított világra egyaránt a kommunikációképtelenség a jellemző, ami történik, arra a szereplők nem reflektálnak, arról nem beszélnek és nem is tudnak beszélni. (153.) Ez lenne a csehovi-ascheri világ meghatározó sajátossága. Már e rendezés előtt kellett megszületnie Almási Miklós elemzésének: „A valóságos időt a néző érzékeli jobban, a szubjektív időt, a végtelenné meghosszabbított jelent – amelyben nem múlik az idő – a szereplők. Csehov ezzel a kompozícióval figyelmeztet arra a furcsaságra, hogy ezek az emberek a világon kívül élnek.”17 Almási szerint így már a darabban is van egy olyan kettősség, amely elindíthat egy kritikai-politizáló önszembesítést.

A könyv több tanulmányában is találkozhatunk a késő Kádár-kori színházi rendezés általános jellemzésével. Néha lélektani realizmusról, néha lélektani-naturalista ábrázolásról, néha kisrealizmusról olvashatunk.18 És mintha ezen belül jött volna létre egy olyan metaforikus beszédmód, amely képes volt egy általános színházi-kritikai beállítottság kialakítására. Így konstruálódik meg a reálisan létezett szocializmus színházi kánonja a képi fordulat utáni korban.

-----