Ha a 20. század harmincas és negyvenes éveinek európai fogolytáboraira gondolunk, általában a csonttá soványodott élőhalottak és a barakkok szabályos, végeláthatatlan sorának képei idéződnek fel. Tudjuk, hogy a fogvatartottaknak gyötrelmes fizikai munkát kellett végezniük, hogy nap mint nap a túlélésért küzdöttek, hogy embertelen körülmények között éltek. Tudjuk, hogy például a Harmadik Birodalom által működtetett lágerek lakói egységesen kopaszok voltak, hogy nemet és egyéniséget rejtő szürkecsíkos rabruhát viseltek, illetve hogy azonosításukra csupán számsor szolgált. Ismert az is, hogy nem csak munka-, de megsemmisítő táborok is működtek.

A darab műfaja és hangvétele az elsődleges oka annak, hogy csak ilyen későn kerülhetett a köztudatba. Tillion maga is úgy nyilatkozott: nem szerette volna, ha bárki azt hinné, így éltek Ravensbrückben. A cím arra utal, hogy Tillion a pokoljárás metaforáját alkalmazza az átélt események megjelenítésére, bár nem annak az európai kultúrkörben élő klasszikus (például dantei) változatára utal, hanem az első operettre, az Offenbach komponálta Orphée aux Enfers-re (Orfeusz az alvilágban, 1858). Így ironikus módon olyan kontextust, a reprezentáció olyan közegét idézi meg, amely a traumatikus események ábrázolhatóságának kulturális konvenciói alapján méltatlannak, provokatívnak vagy egyenesen kegyeletsértőnek minősülhet.

A szöveg műfaját tekintve tehát operettlibrettó vagy kabarérevü, s mint ilyen a Kleinkunst körébe sorolható. A Kleinkunst kifejezés heterogén jelenségegyüttest jelöl németül, az 1900-as évektől így nevezik azokat az énekes és/vagy zenés-táncos műfajokat, amelyek fénykorukat az 1920-as és 1930-as években élték, és amelyek peremműfajok abban az értelemben, hogy elsődleges feladatuk a szórakoztatás (ezért sok esetben csupán csekély esztétikai értékkel rendelkeznek). (Budzinski – Hippen 1996: 192-193) A Le Verfügbar olyan műkedvelő alkotás, ami gyerekdal-, karácsonyi ének-, sláger- és kuplé-parafrázisokra épül, ezeket pedig a Le Naturaliste-nek nevezett szereplő konferansza köti össze – a kabaré műfaji szabályainak megfelelően. Az alaphelyzet szerint az említett tudós ismeretterjesztő előadás keretében egy különös új fajt, a puhatestűek rendjébe tartozó alantas lényeket mutat be: a Verfügbarokat, akik aztán például dallal, tánccal demonstrálják az elhangzottakat.

Az említett Kleinkunst-tradíción túl Tillion egyéb hagyományokat is felhasznál. Egy kar tűnik fel, ami nem az antik drámák khorosza, hanem annak elfajzott utóda, az operettek „görlökből” álló tánckara. S amíg az ókori kórusokból fokozatosan váltak ki az individualizált szereplők (Pavis 2006: 214), addig jelen esetben ezzel ellentétes folyamat ment végbe: a darabban nincsenek egyéniségek, jellemek, mintha mindezeket a kar magába szívta volna, a három főszereplő sem több puszta marionett-figuránál. Funkcióját tekintve a kórus zenés közjátékot képez, ami – akárcsak Brechtnél – az elidegenítés, a stilizáció fontos eszköze. Tillion továbbá megidézi a haláltánc műfaját is, hiszen a darab végkifejlete már a halál közelében játszódik, ahol groteszk módon a szereplők egy népszerű slágert énekelve szenvednek ki.

Tillion gúnyt űz a természettudományból, illetve ezen keresztül a fajelméletből, ugyanis a Le Naturaliste előadása tökéletesen követi a tudományos ismertetések szerkezetét és hangnemét. A lágervilágot idegen kultúraként ábrázolja, amelynek sajátos rendjét a logikátlanság jelenti. Sorra veszi az itt tenyésző faj külső megjelenését, egyedfejlődését, testfelépítését és lelki alkatát, a környezetében élő egyéb fajokat és élőhelyét. Míg a színpadon levő lágerlakókat tegezi, és durva tónust használ velük szemben, addig a közönséget természetesen magázza.

A műfaji kérdések mellett a Le Verfügbar ábrázolásmódja is szokatlan a fent említett konvenciórendszerhez mérve, hiszen a stilizáció miatt nem lehet valóságként szemlélni a darabban megjelenő világot. A Verfügbarok például nem is emberi lények, Darwin rendszerében ők valahol az ember és az állat között foglalnak helyet. A náci ideológia Übermensch-ének paródiájaként jelennek meg, afféle „ember alatti” vagy „ember(iség) utáni” emberként. A Le Naturaliste a tegezés és a magázás, valamint a modor váltakoztatásával képezi meg a színpadot a nézőtértől elválasztó nyelvi természetű határt, és finoman arra is figyelmeztet, hogy igen könnyű ezt átlépni.

A szövegről még a lágerben kéziratos másolatok készültek, és titokban járt kézről kézre a foglyok között. Amennyiben a fogvatartott nők maguk is előadtak részleteket a darabból, erre szükségszerűen csak este, lámpaoltás után kerülhetett sor. Szerencsétlen helyzetük, viszonyaik vagy a kápók kifigurázása csak titokban, ilyen intim légkörben történhetett. A Le Verfügbar ebből következően „belső használatú” szöveg, amelynek megértéséhez, illetve ahhoz, hogy egyáltalán humoros alkotásként fogjuk fel, bizonyos előismeretekre van szükség.

A drámafordítás kérdését tárgyaló tanulmánykötet előszavában Hanna Scolnicov azt állítja, hogy a drámaszövegek kultúrák közötti közvetítése során a fordító feladata nem pusztán az adott szöveg lefordítása, jelentésének közvetítése, hanem mindemellett az is, hogy a szöveget új kulturális környezetben új jelentésekkel ruházza fel. (Scolnicov – Holland 1989: 1) A Le Verfügbar aux Enfers esetében Lackfi Jánosnak tehát hatvan évvel későbbi és magyar kontextusban hatni képes szövegváltozatot kellett létrehoznia. Ebből a szempontból a magyar befogadók számára ismeretlen dalbetétek honosítása, kicserélésük ismert dalokra, kuplékra és operett-slágerekre kézenfekvő választás volt. Lackfi azonban további lényeges, a mű értelmezését érintő módosításokat is végrehajtott, hiszen reflektálnia kellett a traumatikus történelmi események művészi reprezentációját meghatározó konvenciórendszerre is. Mivel például a koncentrációs táborok világát ábrázoló szövegek „nem, nem csak, vagy nem elsősorban irodalmi művek, hanem történelmi tanúságtételek, az emlékező áldozatok beszámolói, melyeknek fő célja a tudósítás, tudatosítás és a hasonló események megakadályozása.” (Kisantal 2009: 52.) Bár Lackfi sokkal inkább tűnik társszerzőnek, ahogy azt a 2009. júniusi közlés címlapja is sugallja, a novemberi számban megjelent szerkesztőségi közlemény nevét már a magyar szöveg megalkotójaként tünteti fel a következőképpen: „Germaine Tillion: Lágeroperett (magyar szöveg: Lackfi János)”.

Fordításelméleti szempontból a színházi szövegek sajátos kategóriát képeznek, mivel a szöveg egy nagyobb jelrendszer összetevője, performansz-szöveg, amely az előadásban egyéb nemverbális elemekkel egészül ki. Patrice Pavis a színházfordítás feladatát úgy foglalta össze, hogy ebben az esetben a fordító elmúlt és jövőbeli megnyilatkozó helyzetek között létesít kapcsolatot. (Pavis 1989: 25, Pavis 1999: 31, Pavis 2006: 150) Mindennek következtében a befogadókhoz a szöveg nem olvasás, hanem hallás útján jut el, így sem lábjegyzet, sem szövegvégi magyarázat nem lehet a fordító segítségére a nehezebben érthető helyek megvilágításában, ellenben úgy kell megalkotnia az új változatot, hogy az azonnal képes legyen hatni. (Valló 1999: 45) Továbbá mivel a színház a hitelesség illúziójának felkeltésére törekszik, „nem biztos, hogy [a fordítónak] elsősorban és mindig korhoz és forrásszöveghez való feltétlen »hűséget«, mint inkább a színházi »hihetőséget« kell választania” (Valló 1999: 46), még abban az esetben is, ha mindez a szöveg bizonyos fokú módosítását, átalakítását eredményezi.

Lackfi az eredeti szövegnek mintegy a 40%-át emeli át, tehát jelentősen megrövidíti a darabot, illetve rímbe szedi. A jövőbeli rendezésre tekintettel, a színházi alkotók kérésére az eredetiben marionett-figurákhoz hasonlító szereplők sorsot, jellemet és múltat kapnak. Lackfi rövid monológokat ír számukra, melyekben „előző életüket”, ember voltukat elevenítik fel – összhangban számos túlélő visszaemlékezésével, melyekben „a szerzők gyakorta fontosnak tartják leírni az előtörténetet, a szereplők és a közösség [korábbi] életkörülményeit, azt a folyamatot, ahogy a körülöttük levő világ radikálisan megváltozik, s e változás a deportáló vagonba és a koncentrációs tábor szörnyűségesen idegen világába torkollik.” (Kisantal 2009: 78) Jóllehet Kisantal megállapításai Auschwitz-tematikájú írásokra vonatkoznak, jelen esetben is érvényesíthetők.

Sok esetben van hatással a műfordításra, a végső szövegre az a kép, ami a szerzőről a fordítóban, illetve az adott kultúrában él. Tillion is megjelenik a Lágeroperettben, a Krónikás figuráját Lackfi Tillion feljegyzései és Ravensbrück-monográfiája alapján alkotta meg. Szövegébe intertextusként Kempis Tamás Krisztus követése című munkájának sorai vegyülnek, hiszen e kötet margójára, üres helyeire készített jegyzeteket Tillion. A krónikás a káoszban is a rendszert keresi, a lágerbeli életet is tudósként, etnológusként szemléli és írja le. Első monológjából idézek:

A Krónikás nem a felejtés, hanem épp az emlékezet ellen dolgozik:

Milyen a befogadók közössége által ismert hagyományt hívhat segítségül a fordító, milyen magyar hagyományba helyezheti el a darabot? A pesti humor és kabaré sajátos formában a II. világháború alatt is tovább élt, és a magyar munkaszolgálatosok és lágerlakók körében is születtek a ravensbrücki songokhoz hasonló átiratok, dalok, versek, viccek. Ezekből szerkesztett 1988-ban Marton Frigyes rádióműsort Tetűetűd címmel, majd a szövegek kötet formájában is kiadásra kerültek a Gázláng antológiában. Lackfi ezek felhasználásával igyekezett hitelesíteni a darab merész hangvételét és ábrázolásmódját. Ahogy azt a Lágeroperett megjelenését követően a pécsi Művészetek és Irodalom Házában rendezett beszélgetés alkalmával megfogalmazta: „[N]em is merne az ember erről így beszélni, ha ők nem mertek volna erről így beszélni.”

Felhasznált irodalom

1999 A drámafordítás elméletéről. Theatron I./4. (nyár-ősz), 42-52.

 

-----