A művet, amelynek értelmezésére vállalkozunk, mint ismeretes, a szerző által Előversengésnek nevezett előjáték, prológus vezeti be, s ezt többnyire a szerkezetben elfoglalt helye, a cselekmény előkészítése szempontjából vizsgálták az elemzők. Mi is ezt tesszük, ám egy eddig mellőzött szempontból. Ebben a szövegrészben Ottó herceg feltárja a már korábban szolgálatába szegődött Biberáchnak a nádor fiatal felesége, Melinda iránt táplált szerelmét, sőt, ennek beteljesülésével kapcsolatos reményeiről is beszámol csatlósának. Biberách azonban kételkedik, a nemek közti viszonynak az udvari életben szerzett tapasztalatából kiindulva a nők színlelő, az elvakult férfiakat gyakorta megtévesztő természetére hivatkozik, s az udvari hierarchiában elfoglalt helynek s a szokásrendnek különösen az asszonyokat korlátozó kötelmeire hívja fel a herceg figyelmét. Melindát ostromolva, szerinte, Ottó túl korán jutott alkalmasint megalapozatlan következtetésre: „Jó Hercegem, vigyázz! Talán világnál / útálat a’ szerelme – és ha nem; mint / Bánk’ Hitvesétől meglesz a’ kosár.”1 Biberách, aki az urát szolgáló lovagok szemfüles természetével jól tájékozott a magyar királyi udvar viszonyait illetően, azt is tudja, hogy Bánk nem csupán rangos férj – az ország nádora, a távollévő király helyettese –, hanem feleségébe szerelmes férfi, ezért „szemének illy titok nehéz”. E figyelmeztetés szolgáltat okot Ottónak, hogy a maga érzelmeiről beszéljen, s így a dialógust folytató két szereplő – mintegy megadva a kompozíció hangnemét – a szerelemről cserél eszmét, amelyből most csak Ottó szavait idézzük:

Péterfy Jenő „fölfújt”-nak, „dagályos”-nak minősíti Ottó szavait,3 Hevesi Sándor pedig a beszélő „nagyhangú, czifra” szólamát ironikusan lefordítja prózára: „Csak a szerelemben lelhetem föl a végtelen boldogságot, királynénk a szerelem, napja életünknek, igaz[i] javunk, forrása minden nagynak, biztosítéka az óhajtott jövőnek s nála nélkül koporsó az élet.”4 Az elemzők irodalmi hatást is feltételeznek (Schiller: Triumph der Liebe), s jelzik az Elysium-képzet felbukkanását Katona korábbi műveiben, így a Luca székében és a Jeruzsálem pusztulásában.5 Mi most azt emeljük ki, milyen szervesen épül föl s a maga álságosan felerősített retorikájával is (amelyet az első kiadás ritkított szedéssel még tovább nyomatékosít) mennyire koherens nyelvként működik Ottó szólama. A „koporsó ürében élet” metafora visszautal Ottó nem sokkal korábbi, szintén fellengzős Endymion-motívumára. Eszerint ő lenne a barlang mélyén alvó pásztor, akibe Szeléné, a Hold istennője beleszeretett, s csókkal ébresztgeti. A koporsó és a barlang ugyanazt a fogalmi kört erősíti, s a koporsó éjéből feltámadásra váró élet és a barlangi sötétbe behatoló fénysugár is megfeleltethető egymással, mint ahogy az alvás és a halál is gyakran rokonított fogalmak. Ezt a költői, Ottó szájából, mint Péterfy hangsúlyozta, túlságosan is költői szólamot a szkeptikus Biberách „gúnyja igazi értékükre szállítja le; a herceg szerelme, ő szerinte, a paradicsomi kígyócskához hasonlít, tehát: bűnös, kárhozatos, tiltott”.6 Mindehhez hozzátehetjük, hogy Ottó fellengzős, ám igen tudatosan felépített szólamának alaphangját finom, de hatásos jelzéssel adja meg a színpadra belépésekor elhangzó első szava: az „Ah” indulatszó. Ezt szellemesen ellenpontozza a szavait fenntartásokkal hallgató ritter ismétléssel nyomatékosított beszédindítása: „Hm, hm”. E három szócska mindkét beszélőre nézve fontos szemantikai jelzés, az ellentét pedig párosukat, nagyon is különböző habitusukat minősíti. A felajzottságra a hűvös kétely, a rajongásra a józan megfontolás hangja válaszol. S ez a kommunikációs viszonylat, az indulatszavak pengeváltásával, egyik beszélőre nézve sem veszélytelen. Az „Ah”-ra válaszoló „Hm, hm” mintha egyaránt sejtetné Ottó ügyének bonyodalmait, valamint Biberách későbbi pálfordulását s végzetét. (Mint tudjuk, a korabeli színházi beszédmód előnyben részesítette az emóciók jelzésére az indulatszavakat, ezeket Katona is túlzott mértékben – de a korabeli lovagdrámákra jellemzően – alkalmazta korai drámáiban, így a Bánk bán első kidolgozásában is, ahol 69 „ah” hagyja el a beszélők száját. Ebből a végleges változatban csupán 24 maradt, ami a későbbi ízlés szerint még mindig sok, ám a fenti példa azt is jelzi, hogy a szerző a legfontosabb helyeken mind a beszélő jellemére, mind a dialógust folytatók viszonyára nézve üzenetértékűvé tudta formálni e szavakat.)

A szerelemnek az adott helyzetben történő kétféle, egymástól élesen elváló értelmezése két különböző szókincset és szemantikát képez, a szavak más-más jelentését és referenciáját hozza működésbe, továbbá a mondatok elütő grammatikájával jár. Ottó és Biberách két különböző szólama tehát: két lektus, két szekunder kódként működő nyelvváltozat, két nyelv. (Hogy a nyelv szót itt nem áttételesen, hanem valódi értelmében használjuk, arról hamarosan szót ejtünk.) De a szereplők nem csupán különböző nyelveken szólalnak meg, hanem – mivel a világhoz, környezetünkhöz nyelvünkkel, szavainkból szőtt hálózaton, burkon keresztül viszonyulunk – eltérő módon, más nézőpontból szemlélik a világot. Ottó és Biberách dialógusát értelmezve a prológus szerepét a magunk részéről tehát abban látjuk, hogy Katona művének a dráma legfőbb műfaji jegyéből következő és egyedi karakterét meghatározó bélyegét, jellemzőjét: többnyelvűségét exponálja.

Ez a polifónia gyakran még az egyes szólamokra is rávetül – majd látni fogjuk, hogy a Bánk bán esetében ennek milyen nagy jelentősége van –, tehát mintegy a szöveg mélystruktúrája, belső rétegzettsége, vertikális tengelye mentén is érvényesül. Ilyenkor egy azonos szereplő egyszerre több hangot szólaltat meg, akár különböző megnyilatkozásaiban, akár ugyanazon megnyilatkozáson belül. Az Előversengés erre a jelenségre is szolgáltat egy rendkívül fontos, a továbbiakra nézve előrejelzésként funkcionáló példát. Ottó és Biberách fentebb elemzett párbeszéde után, a csatlósában csalódott herceg „Távozz éntőlem” kezdetű mondatát megszakítva, belép a színtérbe a királyné. Kilenc és fél sor terjedelmű megnyilatkozása a dráma egyik legfontosabb részlete, a szöveg interpretációja szempontjából különösen érzékeny pontja:

Szögezzük le rögtön: Gertrudis nagyon okos nő. Tisztában van az öccsével kapcsolatos udvari közvélekedés kedvezőtlen alakulásával. Fontos döntést hozott: haladéktalanul elküldi udvarából (s minden bizonnyal az országból) öccsét. Felszólítása – „Te holnap útazol” – olyan beszédaktus, amely a távozás (az eltávolítás) konkrét eseményére irányul. Átvitt értelmet, esetleg figyelmeztetést, hátsó szándékot, netán a gyors cselekvésre való ösztönzést a beszélő részéről nincs okunk feltételezni. Effélét az adott szövegkörnyezetben („még ma kell, hogy ő enyém legyen!” – mondta fentebb Ottó Biberáchnak) legfeljebb a parancs címzettje, Ottó tulajdoníthat az elhangzottaknak. Gertrúd határozott döntése gyors végrehajtást igényel, ezért azt sürgősen az érintett tudomására akarja hozni, ez okból maga megy Ottóhoz, hogy a parancsot haladéktalanul tudomására hozza. De rögtön jelzi ennek a gesztusnak különleges jellegét, fontosságát a leereszkedek igével (amelyet a „no jőjj” felszólítással finoman ellenpontoz, mintha nem is ő menne öccséhez), s a felszólító móddal megtetézett kijelentéssel saját rangját is nyomatékosan kifejezésre juttatja. (Fontos pillanatokban az ilyen öndefiníciót Gertrúd soha nem mulasztja el.) Megnyilatkozásának minden grammatikai elemét pontosan kiszámította, beleértve a logikai építményt és a nyelvtani szórendet. Szövegének kulcsszava az esztelenkedések kifejezés, amely pontosan irányított fénysugárként világítja meg az egész jelenetet. Hevesi ezt (s nyomában többen) Melindával kapcsolatosan érti, mert a sorhoz fűzött magyarázatát így kezdi: „Gertrudis tánczmulatságot rendez, hogy Ottó föltűnés nélkül udvarolhasson Melindának”.8 Nem világos, miért gondolja Hevesi, illetve szerinte a királyné, hogy éppen egy bálon, az udvar nyilvánossága előtt lehet feltűnés nélkül udvarolni a nádor feleségének, de számunkra nem is ez jelenti a fő problémát. Sokkal inkább az a körülmény, hogy a mű szövegében semmi nem igazolja azt, hogy Gertrúdnak már most tudomása lenne Ottónak Melindával kapcsolatos terveiről. Ha így lenne, súlyos ellentmondás képződne a megnyilatkozáson belül, hiszen szavaiba a férje iránti szeretetét is beleszövi, s ezt hiteltelenné tenné, ha asszonyi érzelmeit (amiben nincs okunk kételkedni) éppen egy másik (szintén távollévő) férj rovására, egy másik házasság kárára irányuló kijelentéssel társítaná. Úgy véljük, hogy a királyné a magyarok által pazarlónak, hivalkodónak ítélt udvari mulatságokról, illetve az éppen most folyó rendezvényről beszél. Később Petur is az efféle tékozlást rója fel nyomatékkal a királyné bűnei sorába. Az elmondottak szerint az esztelenkedés kifejezésnek egyetlen alapjelentése, de két arca, két nyelvi kontextusa van: részben Gertrúd saját nyelvéhez tartozik, mert, mint Hevesi ezt helyesen látja, „az ő szemében érdemes és komoly dolog csak egy van: az uralkodás”,9 de a minősítő kitétel ugyanakkor a magyar szereplők nyelvének is része, őket is idézi, az ő vélekedésüket tolmácsolja. Gertrúd éppen ezzel ellenpontozza a „no jőjj” és a „látod” családias hangvételét, s az ettől való eltávolodást, a hangnemváltást azzal is jelzi, hogy bár megnyilatkozását öccse néven nevezésével kezdte (a logikai struktúra e kezdőpontját, ahonnét ellendül a szöveg, a Trattner-féle edíció ritkított szedéssel nyomatékosította), de a hivatalosabb „Herczegem” titulussal zárja. A nővér hangját felváltja a parancsoló királyné szólama. Elismeri ugyan, hogy ezzel s a korábbi mulatságokkal nem csupán „a’ Király után való” bánatát akarta kiverni fejéből (amit a mulatságok első okaként említ, s ezzel, mint jeleztük, a férjéhez való és, látni fogjuk, kölcsönös ragaszkodását fejezi ki), de bánatos öccsét is „örvendezőbbé” akarta tenni (a hozzá menekült Ottónak több oka is lehetett a szomorúságra), ennyiben közösséget vállal fivérével. Saját érzelmi indítékának nyomatékos említése alapján bizonyos, hogy az esztelenkedések kifejezés nem lehet csupán az ő szava, legalábbis a múltra nézve nem, de a jelenre és főképp a jövőre vonatkoztatva („utólsó fog lenni”) a magyar szereplők véleményét is tolmácsolja, azzal azonosulva zárja le az eddigieket. Gertrúd tehát két nyelvből szervezi, építi fel szólamát. Nem könnyű megoldás, amely erős intellektust feltételez, de nem is veszélytelen. A királyné hangjának ez a kettős osztottsága fogja zavarba hozni, megtéveszteni Bánkot az első felvonásban. Ez az asszony valóban „kétféleképpen” beszél, a jelzett szituációban a főhős számára – majd látni fogjuk, miért – „érthetetlenűl”. Most, Ottóhoz szólva, a családias hangot, a meráni gondolatot határozottan felváltja a magyar királyné szólama, amely által Gertrúd azonosul a magyar urak követelésével: „soha Jobbágyaim’ kedvét nem áldozom fel!”. A szándék határozott, az elhatározás végleges. Ottónak mennie kell.

Ám a megnyilatkozásnak ezen a pontján alkalmasint hallunk még egy hangot: a királyét, a távollévő II. Endréét, hiszen Gertrúd valójában az ő jobbágyairól beszél, de a maga nevében. Ez az okos nő nem véletlenül, s nem pusztán érzelmi okokból szőtte bele szavaiba a férjére való emlékezést, azt, hogy bánattal viseli hiányát. Lelki azonosulása férjével, mint majd látni fogjuk, egy politikai program alapját szolgáltatva, a hűbéri jog területére is kiterjed, ezt jelzi a királyi hang megszólaltatása, ami annak magához vételét is kinyilvánítja. Fontos dramaturgiai előrejelzés rejlik – ez által is – Gertrudis szavaiban. Mert erre az általa feltételezett jobbágyi függésre a dráma főszereplői, Petur és Bánk egyaránt reflektálnak majd később. A második felvonásban a lázongó Petur Gertrudis elleni indulatait leszerelni kívánó nádor azt állítja: „Gertrudis éppen a’ Király maga!”. A szövegösszefüggésből azonban világos, hogy ezt az azonosítást Bánk érzelmi szempontból tartja jogosultnak. Azt akarjátok, kérdi, „hogy Gertrudis’ esttén szíve megrepedjen?” Petur azonban, a maga álláspontját védendő, rögtön jogi területre tereli a kérdést: „Ne élne viszsza hát azzal, ’s ne kapna / vasas marokkal a’ Magyar Javak / közé”10 – mondja. Innen visszapillantva a királyi hang átvétele az Előversengésben annak eltulajdonítását jelenti. A negyedik felvonás nagy összecsapásában pedig maga Bánk fogja felszámolni a Gertrúddal kapcsolatos, a nő által feltételezett hűbéri függést: amikor a királyné „Jobbágy”-nak nevezi (az Előversengésben kimondott szavának kései, ám igen határozottan csengő visszhangjaként), Bánk visszavág: „Nem úgy van Aszszonyom! – Én Urad, / ’s Bírád vagyok”. A királyi hang s ez által a jog eltulajdonítását néhány jelenettel korábban a maga női fogalomkörében Melinda is Gertrúd szemére vetette: „… megloptad Királyi Férjedet – kitépted kezéből a’ Jobbágyi-szíveket”.11

Itt jegyezzük meg, hogy Gertrúd nyelvének osztottsága értelmezhető Borisz Uszpenszkij elmélete felől, a kompozíció poétikája szempontjából, a nézőpont és a frazeológiai sík összefüggése szerint.12 Ahogy Gertrúd elmozdítja nézőpontját fivére megnevezéseinek skáláján (a családiasan kiejtett Ottó névtől a hivatalos „Hercegem” titulusig), s ahogy kifejezéskészletét három nyelvváltozat és nézőpont alkalmazásával építi fel, számunkra nyelvi polifóniaként értelmeződik. Egy megnyilatkozáson belül! Megerősíti elképzelésünket Pierre Bourdieu A beszédtevékenység gazdaságtana című dolgozata, jelesül a tanulmánynak az a részlete, amelyben a szerző egy béarni asszony beszédét elemzi. Ez a nő „az egyik pillanatban »vidéki franciasággal« szólította meg egy kereskedő feleségét, egy fiatal nőt, aki egy másik nagy béarni mezővárosból való volt (s aki esetleg nem is tudott béarnul, vagy úgy tehetett volna, mintha nem tudna), – a következő percben béarni nyelven szólt egy asszonyhoz, aki a városban lakott ugyan, de eredetileg a falvak egyikéből származott és többé-kevésbé egykorú volt vele; aztán olyan franciasággal, amely ha teljesen nem is volt »helyes«, de legalábbis erősen »helyesbített«, megszólította a város egyik kisebb tisztviselőjét, és végül béarnul szólt egy útjavító munkáshoz a városban, aki a falvakból származott, s kb. ötven éves volt. […] A beszélők cserélik nyelvi regiszterüket, és megoldási lehetőségeik attól függnek – azon objektív viszony funkciójaként, amely fennáll saját helyzetük és beszédpartnerük helyzete között a specifikusan nyelvi tőke elosztásának struktúrájában, és még inkább a tőke egyéb formáinak tekintetében.”13 A Bourdieu által említett esetben egy beszélő különböző beszédpartnerei szerint változtatta nyelvi regisztereit. (Ahogy Posa márki más tónusban szól Fülöp királlyal, mint ahogy Carlosszal beszél, vagy – modern példát említve – Harold Pinter szereplői, Richard és Sarah is másként beszélnek egymással A szerető című drámában férj-feleségként és szeretőkként, a házasság otthonias és a házasságtörés, a csábítás frivol-erotikus diskurzusát váltogatva.14 Gyakori dramaturgiai jelenség, hogy egy szereplő nyelvet vált a cselekmény során: Bernick konzul Ibsennél A társadalom támaszaiban a puritán morálról kialakított álságos beszédvilágból egy lélektanilag hiteles krízishelyzetben, önmaga korábbi énjét leleplezve átlép egy őszinte, tisztességes polgári beszédvilágba. Brecht A szecsuáni jólélek című drámájában ugyanaz a szereplő alkalmaz felváltva kétféle beszédmódot attól függően, hogy a jólelkű, adakozó Sen Te vagy a józanul számító üzletember, Sui Ta nevén lép-e fel, illetve kétféle, nagyon is eltérő szerepe közül az adott jelenetben melyikük jelmezében szerepel.15) Ám a kommunikációs partnerek összetett szerepei esetében ugyanabban a dialógusban, illetve megnyilatkozásban is elmozdulhat a beszéd a nyelvváltozatok skáláján, ahogy erre Uszpenszkij is rámutatott. Ez történik Gertrudis prológusbeli megnyilatkozásában a rokoni kapcsolat és a hűbéri viszonyok hálózatában. Gertrúd rendkívül erős nyelvi habitussal kezeli azt a helyzetet, amely hármas szerepet, három beszédmódot feltételez: Ottó nővéreként lép fel, Berchtold vére összeköti őket, de hangsúlyozza, hogy ő a magyar királyné, akinek férje távollétében, meggyőződése szerint, az uralkodó képviseletét is el kell látnia. Ez a habitus azonban – ezt ismét jelezzük – rendkívüli veszélyforrás is. A meráni szólam és a magyar királyné hangjának váltása, a kettős beszéd, a tagolt nyelvrács regisztereinek játéka értelmezési problémákat eredményez. Különösen súlyos félreértésekhez vezethet, ha a beszédpartner nem rendelkezik hasonló nyelvi kompetenciával, illetve ha a beszédnek, mint majd hamarosan az első felvonásban, olyan, a beszélő által nem feltételezett hallgatója is van, aki nem címzettje a megnyilatkozásoknak, s akinek megfigyelői pozíciója (mint Bánké a rejtekajtó mögött) korlátozott. A királyi hang beépítése a királynéi szólamba hasonlóan baljós, a hatalomgyakorlással összefüggő politikai feszültségekkel teli fejleményeket ígér. S ha ez a két tényező – a meráni hang megőrzése a nővéri szerepben és a királyi hang beépítése a királynéi szólamba – egy mindkét vonatkozásban érintett szereplő tudathorizontján belül visszhangzik, az végzetes következményekhez vezethet, s fog is vezetni. Arra a jelenetre gondolunk – erről majd később beszélünk –, amikor az első felvonásban Ottó személyének megvetése és szándékának elítélése mellett Gertrúd ajkát elhagyják a végzetes szavak: „ki ekkor- / is még lemond, az oktalan – bolond.”

Gertrudis szólamának polifóniája az egész tragédia csíráját rejti. „Belépője” az előjátékban úgy funkcionál, mint egy kicsinyítő tükör, amelyben sűrítve benne rejlik az egész dráma. (Egy szereplő megnyilatkozásainak belső osztottsága gyakran hordozza tragikus következmények komor lehetőségét. Frank Kermode említi az Othellóról szólva, hogy Cassio beszédének kettőssége, a csábítással rokon lovagiassága szolgáltat tápot Jago rágalmainak.16) A Bánk bán többnyelvűsége – mind az egyes szereplők egymástól elkülönülő beszédalakzatait tekintve, mind az egyes szólamok belső osztottsága vonatkozásában – szerintünk a dráma értelmezésének kulcsa. Katona József, különleges tehetséggel, a drámai műfaj egyik legfontosabb jellegzetességét működteti drámája szövegének kimunkálásakor. Mielőtt a további elemzésre sort kerítenénk, reflektálnunk kell interpretációnk nézőpontjára, elméleti horizontjára, ezért össze kell foglalnunk dramaturgiai17 elképzelésünket. Példaanyagunkat a drámatörténet különböző korszakaiból vesszük, mivel a drámai műnem általános sajátosságait érintjük. E szükségszerű kerülőút megtétele után (amelynek során azonban szüntelenül a Bánk bánra gondolunk) fogjuk folytatni elemzésünket.

Az irodalmi művek többnyelvűségének az a típusa, amely a középkori misztériumjátékoktól Rabelais-n át Joyce-ig, Ezra Poundig és T. S. Eliotig, Bethlen Miklóstól Határ Győzőig, Hamvas Béláig és Weöres Sándorig oly szembetűnő jelensége a szövegformálásnak, amikor egy természetes nyelv közegébe más nyelvű részletek iktatódnak, bennünket nem (vagy csupán érintőlegesen) foglalkoztat, jóllehet ez a primer többnyelvűség a drámai szövegeknek is sajátja. Hosszan sorolhatnánk a különböző korszakokból vett példákat. Plautus A karthagói ifjú című vígjátékában egy pun nyelvű szereplő megnyilatkozása okoz komikus bonyodalmat (a pun nyelv kutatóinak nagy örömére), Shakespeare V. Henrik című királydrámája utolsó felvonásának második jelenetében a címszereplő angol nyelvű megnyilatkozásaira Katalin franciául válaszol. A mi vizsgálódásunk tárgya azonban a szekunder többnyelvűség, amikor egy természetes nyelven belüli nyelvek (szekunder verbális kódok) beszédalakzataiból képződik a drámaszöveg. Ezeket a lektusokat nyelveknek tekintjük, mert megfelelnek a nyelv fogalmi kritériumainak. Azonosítható velük kapcsolatosan a langue–parole distinkció, megfigyelhető a Hjelmslev-féle kifejezési sík és tartalmi sík szubsztancia és forma szerinti rétegződése, a paradigmatikus és szintagmatikus relációk, a jelek rendszerfüggősége és a kettős artikuláció (André Martinet), azaz mint a természetes nyelvek, ezek is több szinten tagoltak a kifejezés és a tartalom síkjára nézve. Vagyis a másodlagos nyelvek a természetes nyelvekben megfigyelhető alapelvek szerint épülnek fel.18 Az így felfogott szociolektusok, dialektusok, valamint az egyéni beszédmódok, az idiolektusok dramaturgiai jelenléte a drámákban a műfaj párbeszédes természetéből következő sajátosság. Az egyszerűség érdekében jól ismert klasszikus példákat idézünk. A vígjátékok különösen hálás terepet képeznek, ám a jelenség megfigyelése a tragikus, illetve komoly műfaj területére is kiterjeszthető. Újabb példákat arra nézve említünk, hogy jelezzük: a drámai műnem általános sajátosságáról beszélünk, amely nem csupán egyes szerzőkhöz, stílusokhoz vagy korszakokhoz köthető. Ibsen Kísértetek című műve olyan osztott nyelvű dráma, amelynek bonyodalma azzal függ öszsze, hogy az elkülönült nyelvek közti kommunikációban a megértés problematikussá válik. Manders tiszteletes félreérti az Alvingék házasságára vonatkozó közleményeket, és Alvingné is félreérti fiát, s csupán a darab végén döbben rá annak valódi helyzetére. Osvald és Manders beszélgetése valójában idegen nyelvek közti párbeszédkísérlet, amelynek során a művészi életforma a konzervatív polgári gondolkodással szembesül. Jellemző, hogy az élettárs fogalmára más-más, ellentétes minősítésű szót használnak: a „feleség”, illetve a „gyermekei anyja” kifejezést. Az elkülönülő nyelvek viaskodása a kötelesség és a boldogság szavak körül gócosodik, amelynek mágneses terében a fogalmak kölcsönös torzulását szemlélhetjük. Így szembesül az öröm az élvezettel, a hivatás a hivatal-lal, valamint a barát a cimborával. Igen jellemző, hogy Alvingné és fia dialógusában Osvald részéről lemondóan, a megértést eleve lehetetlennek tartva hangzik el: „De te nem érted ezt.” Az egész bonyodalom elkülönülő beszédmódok közti félreértéseken alapul: nem kötnek például biztosítást az épülő menhelyre, mert a polgári nyelvnek ezt a pénzügyi kifejezését a helység lakossága a gondviselésbe vetett bizalommal ellentétes jelentésűnek tekintené. Ennek végzetes következménye lesz. Az Ibsen-drámák – ezt itt csupán jelezhetjük – elkülönülő nyelvek közti kommunikációs kríziseket jelenítenek meg. A nyelvi válságra való reflektálás Csehovnál is gyakori. Lopahin kereskedelmi diskurzusát nem érti Ranyevszkaja köre a Cseresznyéskertben, a Sirály pedig már első jelenetében exponálja ezt a kommunikációs krízist, amikor Mása azzal a megjegyzéssel szakítja félbe, zárja le a Medvegyenkóval folytatott beszélgetését, illetve a beszélgetés kísérletét, hogy „Különben, maga ezt úgysem érti. ”19

Az eddigiek alapján feltételezhetően világossá vált a műnemmel kapcsolatos alapgondolatunk: a drámát többnyelvű szövegnek tekintjük, amely jelenségre a lektusmező kifejezést alkalmazzuk. A drámaszöveg különböző nyelvváltozatok, beszédalakzatok hálózata, nyelvileg tagolt terep, amelyen az egyes szereplőknek tájékozódni, megnyilatkozni s más szereplőkhöz kommunikációs helyzetekben viszonyulni kell. Jeleztük azt is, hogy a drámák e poliglott természete, nyelvi diszperzitása drámapoétikai szempontból perdöntő dramaturgiai következmények forrása. A lektusmezőben képződő kommunikációs szituáció feszültsége nyelvi tusákban realizálódik a szöveg – a dialógusok és az instrukciók – által megképzett szcenikai térben és a megjelenített nyelvi játszmák közegében. A dráma éppen ebben különbözik az epikus művek Mihail Bahtyin által vizsgált többnyelvű természetétől. Több narrátor, több elbeszélői hang, nézőpont megszólaltatása a polifonikus regényben a narratív struktúra lényegén nem változtat. A dráma többnyelvűsége alapvetően más. (Az epikus dráma éppen e határvonalhoz való viszony megváltozása felől vizsgálható dramaturgiai szempontból.) Erre még visszatérünk.

A drámai műnemről gondolkodva tehát a lingvisztikai heterogenitás feltételezéséből indulunk ki, s a nyelvi relativitás és determinizmus elméletének néhány tanulságát kívánjuk hasznosítani. Nem óhajtunk viszont az univerzális grammatika és a whorfiánus tézis vitájában állást foglalni. Ez a szembeállítás szerintünk talán túlságosan is kiélezett. Ezzel szemben Noam Chomskynál meglehetős nyitottságot tapasztalunk a nyelvi heterogenitás jelenségei iránt. Charles F. Hockett viszont nem kognitivista oldalról bírálja a whorfiánus tézist. A frontvonalak nem vonhatók meg olyan élesen, mint a hadászati térképeken. Az, amiről Herder már kétszáz évvel ezelőtt beszélt, a „Weltoffenheit” és a „territorialitás” ellentétesnek látszó irányai kapcsolódhatnak is egymáshoz. Az egyén a maga anyanyelvének nyelvi territóriumában élve megőrizheti nyitottságát a világra. A két nyelvelméleti paradigma vitája, feltételezzük és tapasztaljuk is, tanulságos dialógussá képes alakulni. Két paradigmáról beszélünk, mert a Sapir–Whorf hipotézis sem csupán huszadik századi elméleti zárvány.20 Saját dramaturgiai álláspontunk támpontjaként ezért Humboldtra hivatkozunk: „[…] minthogy ugyanannál a nemzetnél azonos nemű szubjektivitás hat a nyelvre is, minden nyelvben sajátos világszemlélet rejlik. Mint ahogy az egyes hang a tárgy és az ember közé lép, úgy lép az egész nyelv az ember és a reá belsőleg, valamint külsőleg hatást kifejtő természet közé. Az ember a hangok világával veszi körül magát, hogy befogadja és feldolgozza a tárgyak világát. […] Az ember a tárgyakkal főként, sőt, minthogy érzése és cselekvése képzeteitől függenek, kizárólag úgy él, ahogy a nyelv elé vezeti őket. Ugyanazzal az aktussal, mellyel a nyelv kiszövi önmagából a tárgyak világát, magát is beleszövi abba, és minden nyelv kört von a hozzá tartozó nép köré, kört, amelyből csak úgy lehet kilépni, ha ugyanakkor egy másik nyelv körébe lépünk át.”21 És ahogy e nyelvészeti álláspont későbbi továbbgondolója, Edward Sapir írta: „Az emberi lények nem csupán az objektív világban élnek, s még csak nem is csupán a társadalmi tevékenység világában – miként azt általában hisszük –, hanem jelentős mértékben ki vannak szolgáltatva a nyelvnek is, amely az illető társadalom kifejezésének az eszköze. A való helyzet az, hogy a világképet jelentős mértékben a nyelv határozza meg. Nincs két olyan nyelv, amely ugyanannak a társadalmi valóságnak a kifejezője volna. Azok a világok, amelyekben a különböző társadalmak élnek, különböző világok. Nem egyszerűen arról van tehát szó, hogy ugyanaz a világ fejeződik ki különböző módon két különböző nyelv esetében.”22 A Sapir elméletét továbbfejlesztő Benjamin Lee Whorf még határozottabban leszögezte, hogy a nyelv determinálja a világhoz, a többi emberhez s önmagunkhoz való viszonyunkat, értékrendünket, preferenciáinkat, sőt még a tapasztalatainkat is. A közös anyanyelvet beszélők nyelvileg konstituált külön világban élnek.23

Csakhogy az anyanyelv összetett képződmény, a gócosodás és a diszperzitás ellentétes energiái lazítják-feszítik, valójában változatok, szekunder nyelvek halmaza, a dialektusoktól és szociolektusoktól az idiolektusokig terjedő lingvisztikai alakzatok tárháza. És mivel a szekunder nyelveket a szó szoros értelmében nyelveknek fogjuk fel (nem tesszük idézőjelbe a nyelv szót), a relativitás és determináció tézisét ki kell terjesztenünk e szemiotikai kódokra is. Az elkülönülő nyelvi világok képződése bizonyos mértékig, többé-kevésbé az anyanyelven belül is megtörténik. A szinkron dialektológia álláspontját képviselő Charles F. Hockett ebben az értelemben ki is terjeszti a whorfiánus tézis érvényességét.24 Ha pedig egyfelől, mint fentebb megállapítottuk, a drámát lektusmezőnek tekintjük, másfelől pedig a nyelvi relativitás-elmélet tanulságait nagyon is megfontolandónak véljük, e két gondolat találkozásának fénykörében a drámabeli beszédalakzatokra és azok beszélőire nézve fontos felismerésekhez jutunk. A dráma hősei eszerint elkülönülő, de legalábbis egymástól elmozduló nyelvi világokban élnek, saját nyelvük által képzett tudathorizonton belül állva szemlélik a drámabeli világot. Ezt a tényt a dráma (bármely dráma) értelmezőinek mindig szem előtt kell tartaniuk. A szereplők által beszélt nyelv meghatározza az adott hős magatartását, helyzetértelmezését, dialógusokban kifejezésre jutó nyelvi aktivitását. Gondolatmenetünk e pontján a determináció érvényesülésére vonatkozóan a határozók széles skálája tűnik elénk: teljes mértékben, többé-kevésbé, bizonyos mértékig. Nem kívánunk radikális álláspontra helyezkedni, ezért azt mondjuk: bizonyos mértékig. De ezt a bizonyos mértéket, a szereplők és viszonyaik elemzésének e szempontját következetesen alkalmazni kívánjuk.

Visszatérve Bahtyinhoz, szerinte a regény az a forma, amely egymást dialogikusan megvilágító nyelvek rendszereként fogható fel. Nincs egységes nyelve, de lehet nyelvi centruma, ilyen például az Anyegin elbeszélőjéé, aki nem egyformán viszonyul a három főhős nyelvi zónájához, nem egyforma távolságot tart azoktól. Ily módon lehet a nyelv a regényben ábrázoló és ábrázolt. Bahtyin erre gondolva mondja, hogy a regény nyelve önkritikus természetű. Valószínűleg ezzel függ össze az elbeszélő forma többek által hangsúlyozott iróniája. A regény poliglott természete Dosztojevszkij polifonikus regényeiben teljesedik ki. „Dosztojevszkij regényeinek legalapvetőbb vonása” – írja – „az önálló, egymástól elváló szólamok és tudatok sokasága, a teljes értékű szólamok igazi, gazdag polifóniája. Műveiben nem jellemek és sorsok sokasága bomlik ki egy egységes, objektív világban, valamely egységes szerzői tudat fényében, hanem éppen egyenrangú tudatok és világlátások sokasága kapcsolódik itt össze valamilyen esemény egységében, anélkül hogy ezáltal a közöttük húzódó éles határok elmosódnának. S ebben az értelemben teljesen igaz, hogy Dosztojevszkij főhősei már alkotójuk eredeti szándéka szerint sem csupán a szerző szavainak objektumai, hanem egyben saját, közvetlenül őket kifejező szavaiknak a szubjektumai is.”25 Ezzel szemben a dráma műfajában Bahtyin csupán a polifónia bizonyos elemeit érzékeli. „A dráma – először is – természetéből következően nem lehet igazán polifonikus; több síkja lehet ugyan, de soha nem lehet több világa – mindig csupán egyetlen olvasati rendszeren belül maradhat. Másodszor, még ha elfogadjuk is, hogy Shakespeare-nél több teljes érvényű szólam létezik, ez akkor is csupán Shakespeare egész munkásságára, nem pedig egyes drámáira nézve igaz; lényegében minden dráma csak egyetlen teljes érvényű szólamot tartalmaz: a hősét – a polifónia ezzel szemben mindig feltételezi a teljes érvényű szólamok sokaságának egyetlen művön belüli meglétét, ugyanis az egész mű csak ez esetben épülhet föl a polifonikusság elvei szerint. Harmadszor, a szólamok Shakespeare-nél soha nem oly mértékig világlátási szempontok, mint Dosztojevszkijnél, Shakespeare hősei nem ideológusok – e szót a legteljesebb értelmében véve.”26

Ha azonban a nyelvi heterogenitás elvéből indulunk ki, arra következtethetünk, hogy az epikus forma keretein kívül is fel kell tételeznünk olyan műveket, amelyekben különböző nyelvi világok párbeszéde zajlik. Ilyenek véleményünk szerint a drámák. Az ilyen művek egyes szólamai különböző világlátásokat generálnak, s egymással nehezen összeegyeztethető olvasói szerepeket képeznek. Az elemzőnek egyfelől az a feladata, hogy tisztázza a szövegben megszólaló nyelvek egymáshoz való viszonyát, másfelől pedig a művel folytatott dialógus során az olvasói szerepek skáláján mozogva elfogulatlan, nyitott és körültekintő magatartást tanúsítson. A Bánk bán esetében az elemzők szerintünk túlzottan is Bánk, vagy, olykor, Petur szövegéhez kötődve interpretálták a művet, valóban nem polifonikus szövegként kezelve azt. A magunk részéről e szólamok tüzetes vizsgálata mellett – a mű többnyelvűségének feltételezése jegyében – kísérletet teszünk más szereplők, főként Gertrúd és a Király tudathorizontjának és e látókörbe épített történet-változatának feltárására. Kísérletünk inspiráló előzményének tekintjük, hogy S. Varga Pál felismerte a Bécsy Tamás által kétszintes drámának nevezett műfaj polifonikus jellegét, világának többszörösen létheteronóm természetét. Az ember tragédiájáról írt könyvében abból a feltételezésből indult ki, hogy Madách alkotása olyan mű, „amelyben egymást kizáró igazságok működnek, egymással összemérhetetlen nyelvek replikáznak, egymással ellentétes világok küzdenek meg.”27 A drámai replikák, ahogy mi fogjuk nevezni: nyelvi tusák a lektusmező természetéből, az abban bekövetkező – később tisztázandó – változásból következnek, vagyis, szemben az epikus többnyelvűséggel, a dráma poliglott természetének formateremtő dramaturgiai következményei vannak.

Mint azt Iskola és színház című könyvünkben kifejtettük: a drámai lektusmező, amelynek parcelláit a szereplők listája előzetes információként jelzi, olyan poliglott nyelvi állapot, amely akkor válik feszültséggel teli drámai szituációvá, ha valamelyik beszédalakzat uralni akarja a kommunikációs helyzetet, a többi szereplőt egynyelvű együttműködésre késztetve, illetve kényszerítve. Ezt a beszédalakzatot neveztük agresszív kódnak.28 Mindenkori működése a szituatív feszültség szcenikai terében történik. Efféle beszélő III. Richard, aki előbb nyelvileg hódítja meg a műbeli világot, s csak ez után, ez által előkészítve, hatalmi-politikai eszközökkel is, vagy Tartuffe, aki a maga fondorlatos, a szóválogatás és a mondatfűzés eszközeit leleményesen alkalmazó nyelvi szólamát kívánja az Orgon-ház kommunikációs bázisává avatni. Már most jelezzük, hogy a Bánk bánban – s ez a körülmény a mű dramaturgiai természetére nézve rendkívül erős jelzés – két ilyen kódra lelünk, Gertrúdéra és Peturéra. Ebből fakad a kompozíció ívének kettős hullámhegye (a második és negyedik felvonásban), s mivel a dráma centrumába helyezett főhős, Bánk nyelvi világa más természetű, a másik kettőétől eltérő jellegű, eleve kérdésesnek kell látnunk a dráma konfliktusos jellegével kapcsolatos – az idők folyamán eléggé megszilárdult – álláspontot. A konfliktus fogalmának ráerőltetése a Bánk bánra, megítélésünk szerint, számtalan félreértéshez vezetett, s ezért a mű adekvát, a dráma természetéhez, nyelvi építményéhez illeszkedő interpretációjának egyik legfőbb akadályát látjuk benne. Kialakulásának okairól és kritikájáról majd később szólunk.

A Király szerepét pedig majd az általunk konstruktív kódnak nevezett beszédalakzat jegyében fogjuk értelmezni. Olyan szereplője ő a drámának, aki, feleségétől eltérően, nincs nyelvébe falazva (hogy, mutatis mutandis, Roland Barthes kifejezésével éljünk), képes túllátni saját szemléleti horizontján, s küldetését a Gertrúd megölése és a lázadás leverése utáni kritikus helyzetben a többnyelvű együttműködés jegyében értelmezi. Ezáltal képes a tragikus helyzet feloldására. Toleranciáját szerintünk tévedés puhaságnak, gyengeségnek, alacsony morális színvonalú manipulációnak értelmezni. (A vélt konfliktus feltételezése az ötödik felvonást eleve problematikussá teszi, Max Reinhardt el is hagyta a dráma berlini rendezésekor.)

Katona József már a Bánk bán előtt írt drámáiban is figyelemre méltó kísérletet tett a műbeli világ nyelvi differenciálására. 1813-ban írt István, a magyarok első királya című művében a dramaturgia centrumában álló címszereplő szólama mind Kupa sümegi vezér szólamától, mind pedig a vele szemben (s István érdekében) fellépő Vencelin bajor gróf és Theodát (előbbi István fővezére, utóbbi a nevelője) nyelvi világától elkülönül.29 Mivel a színészi tevékenységet is folytató Katona három dokumentálható szerepe közül az egyik e mű főszerepe volt, ezt tehát mintegy a maga számára írta, különösen figyelemreméltó ez a „kétfrontos” nyelvi elkülönítés és szembenállás. Kupa szavaiból rituális köntös szövődik egy pogány áldozat bemutatásához, és ezzel párhuzamosan szemantikai vitát folytat Theodáttal (a második felvonás negyedik jelenetében) a szabadság mibenlétéről. Ez a szó egészen mást jelent a két vitázó számára. Kupa arra az időre emlékezik, amikor „minden magyar szabad volt”, míg Theodát ezt „álomszabadság”-nak nevezi, amely szerinte valójában csupán annyit jelentett, hogy „mindenik szabadon felgyújthatja a házat szomszédja feje felett, és atyafiainak nyájait felprédálhatja”. István esküje (III. 1.) szintén szemantikai vita része, ezúttal a vitézség értelmezése jegyében. (Ez a vita a játéktípus szempontjából is fontos, minthogy a mű a lovagdráma dramaturgiáját működteti várostrommal, börtönjelenettel, és, mint látjuk, esküvel.) István és Kupa nagy nyelvi tusájában két szembenálló program körvonalazódik (III. 4.), amelyet István imája követ. De hasonlóan elkülönül István és Vencelin beszédalakzata, legélesebben a már legyőzött Kupa megítélése ügyében. Itt is vita zajlik, bár rejtettebben. Istvánnak még a megszólítása is különbözik, Kupa számára ő továbbra is Vajk. A címszereplő köztes helyzete teszi lehetővé, hogy megnyilatkozásainak füzére a harcok után konstruktív kódként funkcionáljon, s a kölcsönös megértés bázisául szolgáljon. Nem értünk tehát egyet Waldapfel Józseffel, aki István figurájában „puha jóság”-ot, „szentimentális lágyság”-ot feltételezett csupán.30 Nyelvi aktusai számunkra nagyon is cselekvőképessé teszik, igaz, más módon az, mint a lovagdrámák fizikai értelemben tevékeny hősei. Katona e téren igen kritikusan viszonyul a játéktípushoz. A konfliktusos szituációt felülíró nyelvi-dramaturgiai centrum egyensúlyteremtő szerepe abban realizálódik, hogy Kupán kívül Vencelin is kilép a viszonyrendszerből. Fellép egy új szereplő, Aba Sámuel, ő szabadítja meg a foglyul ejtett nőket – Adelhaidot, Gizellát és István nővérét, Juditot –, ő jelenti be Asztrik érkezését a koronával, s az ő hívó szavára indulnak a szereplők az esztergomi koronázási ünnepségre. Dramaturgiai értelemben tehát ő lép Vencelin helyére.31

Dramaturgiai felfogásunk, amely meghatározónak tekinti a nyelv, a drámai beszéd szerepét, a beszédhelyzetből fakadó nyelvi játszmákat, a drámai cselekvés fogalomkörének kiterjesztését vonja maga után. Mivel a drámai világ dialógusokból épül fel, alapvető szerepet tulajdonítunk a kommunikációnak, s ebben a dialógusokat folytató személyek konstatív, megállapító közleményein túl a beszélők performatív, végrehajtó, végrehajtató megszólalásainak, a beszédcselekvéseknek. De vajon célravezető-e a hétköznapi kommunikáció tapasztalatai alapján kidolgozott beszédaktus-elmélet alkalmazása a drámai dialógusok vizsgálata során? E ponton jeleznünk kell, hogy John L. Austin és John R. Searle a „normális” nyelv „cselekvés-hatékony” mindennapi tartományától oly módon határolták el a nyelv szokatlan, fiktív használati módjait, hogy ez utóbbiakban az illokúciós aktusok elerőtlenedését hangsúlyozták.32 Jürgen Habermas a Derrida és Searle közti vitát értelmezve Filozófiai diskurzus a modernségről című könyvében védelmezte „a normál nyelveknek a levezetett formáktól való elhatárolási lehetőségét”.33 Jonathan Culler viszont arra az álláspontra helyezkedett az említett vitát kommentálva, hogy minden konvencionális performatív kijelentés idézhető, fiktív módon utánozható, így a nyelvi kifejezések a változó kontextusok függvényében megváltoztatják jelentésüket, s ugyanaz a szöveg nyitott lehet különféle olvasatok számára.34 Richard Rorty is úgy vélekedett, hogy a praxis, a tudomány és a művészet ugyanolyan módon van alávetve a nyelvteremtő erők működésének.35 A hétköznapi beszédszituáció és a drámai dialógusok bizonyosan különböznek egymástól, többek között a stilisztikai telítettség fokában (vagy, olykor, mai színművekben, az alulstilizálás fokozott érvényesítésében), az illokúciós aktusok elerőtlenedésének tétele azonban mégsem érvényes a drámán belül létrehozott világra nézve. Ugyanis a dráma fikcionalitásának egyik legfőbb eleme, hogy a jelenetek szereplői, néhány kivételes esetet leszámítva, egymást valóban létező személynek tekintik, akikkel normál beszélgetést folytatnak, nem szakadva el a kommunikatív gyakorlattól. A figurák illokúciós aktusai ilyen értelemben – a dráma világán belül – nem nélkülözik cselekvést koordináló szerepüket.36 Ahogy Chatman írja Story and Discourse című tanulmányában: „A főbb cselekvéstípusok, melyeket adott karakter vagy más létező végrehajthat, lehetnek nem verbális fizikai cselekvések, beszédcselekvések, gondolatok, érzések, észrevételek és érzékelések.”37 Amihez Maár Judit hozzáfűzi: „A beszédcselekvés a drámai szituációk alapvető, legfontosabb cselekvésfajtája, ez a sajátos drámai közlésmódból következik.”38 Ennek alapján lehetségesnek, sőt igen gyümölcsözőnek tekintjük a beszédaktus-elmélet bevonását a dialógusok elemzésének horizontjába.39 Ezt tette Stanley Fish, aki a Coriolanust beszédaktus-drámaként elemezte, részint azért, mert „a beszédaktusokról szól, végrehajtásuk szabályairól”, részint pedig azért, mert cselekménye „illokúciós tevékenységek helyes vagy helytelen végrehajtásától függ”.40 Egy korábbi könyvünkben magunk is a végrehajtó mondatok elemzése alapján hangsúlyoztuk, hogy Csokonai A méla Tempefői című színművének hagyományosan paszszívnak, sőt cselekvésképtelennek tekintett hőse nagyon is tevékenyen forgatja a nyelvét, s jóllehet verbális műveletei csak részlegesen sikeresek, csak korlátozottan válnak perlokúciós tényezővé, minthogy a kommunikáció eredményességéhez nem csupán a beszélő kompetenciája szükséges, de a recepcióra alkalmas alanyok is feltételei. Ez utóbbiak hiánya Csokonai művében a mecénási szerep szempontjából célba vett személyek méltatlanságát nyomatékosítja. Vagyis nem csupán a főhős magatartása, hanem a mű feltételezhető alaptendenciája is a beszédaktus-elmélet felől értelmezhető.41 A drámabeli megnyilatkozás nem csupán valaminek a közlése, hanem cselekvés.

Mint látni fogjuk, a drámai tett fogalmának kiterjesztése a beszédcselekvésekre megfelel Katona dramaturgiai elképzelésének, az Ilka-kritikában megmutatkozó felfogásának. Erről majd a Katona dramaturgiai nézeteivel foglalkozó fejezetben fogunk szólni. Számunkra azért is kulcsfontosságú a beszédaktus-elmélet, illetve az ezt felhasználó szövegelemző módszer, mert a Bánk bán bírálóinak (akiktől igen sokat lehet tanulni) Vörösmarty óta Hevesi Sándorig visszatérő kifogása a főhős passzivitásának problémája, az, hogy mint Hevesi fogalmazott, „ontja a jambusokat” ahelyett, hogy cselekedne. Erre most csupán annyiban reflektálunk, hogy a hős vélt vagy valós, illetve csak bizonyos vonatkozásban megmutatkozó passzivitása egyfelől (elegendő, ha Hamletre utalunk) nem feltétlenül ellentétes a drámai forma követelményeivel, másfelől a jambusok ontása legfeljebb a fizikai cselekvések mellőzésével társul, s nem zárja ki a beszédbeli cselekvések végrehajtását.

A verbális cselekvések drámabeli szerepét számtalan példával illusztrálhatnánk, csak néhányat ragadunk ki. Az Antigoné bonyodalma Kreón Polüneikész eltemetését és meggyászolását tiltó parancsából következik. (Searle az efféle illokúciós aktust irányító tevékenységnek nevezi, s egyben elkötelező tevékenység is, mert fenyegetést rejt), a már említett Coriolanusban végzetes következményt hordoz a névtől való megfosztás aktusa.42 Strindberg Az apa című színművének konfliktusa az apaság kétségbe vonásának szóbeli cselekvéséből származik. Füst Milán Boldogtalanok című drámájában Róza úgy szabadul meg szerelmi vetélytársától, Vilmától, hogy nyelvi akciókkal megszerzi vele szemben a szituatív fölényt, s olyan verbális játszmát folytat, amelynek látszólagos célja ugyan férje ellen irányul, valójában azonban Vilma öngyilkosságához vezet.43 „A Boldogtalanok esetében a színpadi cselekvés nyelvi természetű” – írja Schein Gábor, majd hozzáteszi: „De a hagyományos beszédszínházi modellekkel ellentétben a nyelv működése itt elsősorban nem a narrativitásban és nem is a valószerűség képzetének metonimikus megteremtésében bontakozik ki, hanem olyan nyelvi játszmákban, amelyek az elbeszélő kijelentéseket is a nyelvi küzdelem részévé teszik.”44

A Bánk bán szövegét szintén nyelvi aktusok hálózzák át. Gertrúd fentebb említett végzetes megnyilatkozásának súlyát növeli („ki ekkor- / is még lemond, az oktalan – bolond” – mondja öccsének), hogy ezt a megállapítást Ottó (a színfalak mögött pedig Biberách – és Bánk!) felszólításként értheti, s ilyen értelemben kinyilvánító jellegű illokúciós tevékenységként funkcionálhat, elszakadva az adott helyzettől és a beszélő tudathorizontjától és lelkiállapotától. A második felvonásban Bánk a király nevében ad parancsot Petur elfogatására vitájuk forrpontján:

Megállj! – Ezen Haza- ’s Felség-árulót

lánczokba verjétek – parancsolom,

én, a’ Király személye, én – maga

parancsol Endre a’ Király! –45

Beszédaktusa, a király hangjának megszólaltatása, ezúttal nem a hang eltulajdonítását jelenti, mint Gertrúd szóhasználatában a „jobbágyaim” szó beleszövése a megnyilatkozásba, mert Bánk pontosan meghatározza a jogi szituációt és a beszédhelyzetet. A főhős a negyedik felvonásban, mielőtt megölné a királynét, nyelvi akcióval ítéli halálra. Később majd tüzetesen megvizsgáljuk e jelenetet, most csupán a verbális ítélkezés közvetlen előzményére utalunk: „Hitvány! Ne bántsd Hazámat!” – kiáltja Gertrúd, hallva Bánk közvetlenül Ottóra vonatkozó, de Merániára is kiterjedő átkát. Bánk két szóból álló reakciója döbbenetesen sokat mond, de még többről hallgat: „Én? – Kerítő!” Az asszony (szerintünk téves) megbélyegzése valóban felér egy halálos ítélettel. De Bánkra nézve is hasonló erejű az, amit lenyel, amit nem mond ki, tehát a hiányos grammatikájú mondatból, az elliptikus szerkezetből kimetszett, verbális lététől megfosztott szakasz. Mert mit is jelent a kérdőjellel ellátott, magában álló személyes névmás? Mielőtt Bánk mondatát képzeletben megpróbálnánk folytatni, jelezzük, hogy a hős mondatának csonkasága egybevág az adott dráma mint irodalmi mű közlésmódjának szükségszerű, ám ezúttal különösen feltűnő hiányosságával, grammatikai töredezettségével. Olyan szöveghézag ez, amit Wolfgang Iser rendkívül termékenynek, az olvasó kreatív hozzáállását elősegítő „üres helynek” nevez.46 Ennek kitöltése az olvasó (és a néző) feladata, amely a mű egészének kontextusában és kivált Bánk tudathorizontjában lehetséges. Katona szűkszavú előadásmódjából következően a befogadó gyakran kényszerül efféle szövegkipótló feladatra. Ezúttal is erre van szükség. Ha megtesszük, efféléhez jutunk: Én bántom a te hazádat? És te mit műveltél az enyémmel? De Bánk ezt nem mondja ki. S ez a hallgatás erősebb aktus, mint a lenyelt üzenet. Ha nem egy gondolatjel állna a kihagyás helyén, akkor Bánk tette némileg másként minősülne tettének motivációját illetően. Nem csupán személyes boszszúként lendülne az adott pillanatban tőrt markoló keze Gertrúd felé. Csakhogy a férfiban, a megbántott férjben a személyes sértettségének érzése az adott pillanatban olyan erős, hogy – a szópárbaj addigi logikájából, érzelmi-lelki hangoltságának alakulásából következően, valamint nyelvi diszpozíciójának formálódásából adódóan – le kell nyelnie, el kell fojtania a másik motívumot, az ország ügyét, a nádori szót. (Más kérdés, hogy tette, ha kimondaná a lenyelt szavakat, eltérő fénytörésben, de szintén problematikus lenne.) A hallgatag helynek kettős kontúrja van. A kimondott szó jelez, de árnyékot is vet. És ez az árnyék rávetül a megnyilatkozást követő gyilkosság néma mozdulataira. Vagyis ez az üres hely rendkívül termékeny mind a jellemrajz, mind a tragikum szempontjából.

Ha a dramaturgia és a nyelv lényegi összefüggéséből indulunk ki, felfedezzük, hogy a kritikusok egy része által passzívnak ítélt Bánk nyelvi aktivitása rendkívül erős. Kétszer alkalmazza például a kemény ütéssel felérő átokformulát. Ahogy az indulatosnak, egyesek szerint hőzöngőnek ítélt Petur is tudatosan kitervelt, hatásos beszédaktusokkal készíti elő a lázadást. Végül pedig majd a Király fogja egy sorsdöntően súlyos kijelentéssel zárni a drámát, önmagát, személyes érzéseit, fájdalmát tudatosan korlátozva, s ezáltal a felbomlott rendet helyreállítva. Ám ahhoz, hogy idáig eljussunk, még sok figyelmes szövegelemzésnek az értelmezőt próbára tevő feladata hárul ránk. Igyekszünk Horváth János figyelmeztetését szem előtt tartani: a mű befogadása „elmélyedő olvasás” és „színpadi fantázia” együttes működését feltételezi.47 Arra a következtetésre jutottunk, hogy a Bánk bánt egyszerre kell írott drámának és színdarabnak tekinteni. Ez módszertani szempontból azt jelenti, hogy – a dráma és az előadás eltérő státusának tudatában is – irodalomtörténeti módszereinket színháztörténeti szempontokkal is ki kell egészítenünk.

A fentebbiek alapján dramaturgiai előfeltevéseinket így summázhatjuk: a drámát beszédalakzatok szőttesének tekintjük, olyan lektusmezőnek, amelyet egy (vagy több) agresszív kód megszólalása telít feszültséggel. Ebből nyelvi tusa következik, amelynek közegében a beszédcselekvések fizikai akciókkal társulnak, illetve ahhoz vezetnek. A nyelvi tusa az egyes jelenetekben, illetve a dráma egészében a szituatív fölény megszerzéséért folyik. A lektusmező kommunikációs rendjét általában olyan konstruktív kód működése, fellépése állítja helyre, amelynek beszélője nem kényszeríti egynyelvű együttműködésre a szereplőket, mint az agresszív kód beszélője (aki ezáltal lényegében a többi hang elnémítására törekedett), a konstruktív kód szituatív fölénye a szereplők többnyelvű (de közösen elfogadott kommunikációs bázison alapuló) együttműködését teremti meg. Feltételezzük, hogy a szereplő által beszélt nyelv többé-kevésbé meghatározza (vagy egy tényezőként befolyásolja) a szereplő tudatvilágát, önmagához és a többi szereplőhöz való viszonyát, másoknak és saját magának a megértését (vagy félreértését).

Dramaturgiai elképzelésünket nem tekintjük, alkalmasint nem is tekinthetjük valamiféle alapvetően új drámaelméletnek. Rövid felvázolására is pusztán azért vállalkoztunk, hogy világosak legyenek elemzésünk szempontjai, hogy körülhatároljuk azt a helyet, ahol állunk, ahonnét szemléljük a vizsgálatra kiszemelt művet. A klasszikus drámaelmélet főbb kategóriái változatlanul mértékadóak számunkra, így a felismerés (anagnóriszisz) és a sorsfordulat (peripeteia) fogalma, és iránymutató számunkra a szituáció és a viszonyváltozás Bécsy Tamás által kidolgozott kategóriája. Nyelvi szempontú dramaturgiánk felől figyelve azonban más módon is láthatjuk a drámákat, így a most vizsgálatra kerülő drámát is, mint akik korábban foglalkoztak vele. A Bánk bán szövegének figyelmes olvasása, a művel folytatott párbeszéd onnét, ahol mi helyeztük el olvasólámpánkat, más tanulságokhoz is vezethet, mint egyéb nézőpontból tájékozódva. Lehet, él bennünk az a remény, hogy a mű kibocsátott üzenetének más, eddig nem hallott regiszterét fogjuk érzékelni, amiben, persze, előzetes kérdéseink is benne rezegnek. De az is előfordulhat, hogy téves eredményhez jutunk. Ez, természetesen, kizárólag a mi hibánk. Vagy rossz helyre ültünk, vagy rosszul kérdeztünk, esetleg hibásan érveltünk. Némi vigaszt jelent számunkra, hogy olykor rossz érveléssel is lehet jó eredményhez jutni. Eszünkbe jut Csehov egyik novellahőse, aki egy tudós állítását, miszerint a Holdon minden bizonnyal emberek élnek, többek között úgy cáfolja a maga egyszerű észjárásával, hogy mivel a Hold fönt van, onnét az emberek okvetlenül lepotyognának, meg hát víz nélkül különben sem alakulhat ki élet, márpedig az eső mindig lefelé esik, sohasem fölfelé. Helytelen és igencsak naiv érvei ellenére mégiscsak neki volt igaza.

A Bánk bán számunkra többnyelvű szöveg, amelynek szerzője e lingvisztikai osztottságot a dramaturgia és a tragikum legfőbb tényezőjévé teszi. A következményekről s a részletekről a későbbiekben szólunk. De azt már most jelezzük, hogy mit vetünk el. Amiket elemzésünk remélhetőleg emelkedő léghajójából fölösleges teherként kidobálunk. Ezek közül talán a legfontosabb, hogy a Bánk bánt nem tekintjük különleges státusú nemzeti drámának. Kivált abban az értelemben nem, ahogy ezt a XIX. században a nemzeti eszme konfrontatív logikája mentén elképzelték, s amely elképzelés – a hiteles értelmezés egyik legfőbb akadályaként – mindmáig megőrződni látszik. Ez a nacionális fogalomkör a mű keletkezésekor, a XIX. század második évtizedében nálunk még nem alakult ki teljesen (Kisfaludy Sándor drámái éppen az eszmekör kialakulása szempontjából nagyon tanulságosak), mára pedig, legalább is elvileg, régi formájában, elavult. Katona József a felvilágosodás gyermeke volt, individuális kérdésekből indult ki, a nemzetet nem a származás alapján képzelte el, hanem a törvények által vezérelt és védelmezett polgárok közös célra irányuló társulásaként. A második pesti színtársulat színészeként, szerzőjeként, színházi szakembereként pedig elsősorban dramaturgiai jelenségekkel foglalkozott, szcenikai problémák megoldásai izgatták. Ami nem jelenti azt, hogy ebben a közegben nem szólaltat meg olyan problémákat, amely a nemzet(ek) sorsára nézve, az alkotmányos és kulturális közösség számára nagyon is fontosak. De ez a mű nem a hazafias beszédet artikuláló idegenellenesség vagy a szociális eszmélkedést exponáló jobbágykérdés felől szemlélhető. És kultikus értelemben sem tekintjük nemzeti drámának. Nagyon jó mű, de nem problémamentes alkotás, nem nélkülözheti az elfogulatlan bírálatot. Eltökélt szándékunk, hogy gyanakvó szemmel utánajárunk a dolgoknak, bár tudjuk, hogy az esetek többségében Katona Józsefnek lesz majd igaza. A magunk részéről a legtöbbet a mű szigorú bírálóitól tanultuk Vörösmartytól Hevesi Sándorig, akik érzékeny tekintetükkel kulcsproblémákra figyeltek fel, ha értékelésükkel nem értünk is egyet. A Bánk bán saját korában kiemelkedő alkotás, de nem magányos mű, hiszen az 1810-es évek mintegy száz drámaszövegből álló korpuszának egyik, értékét tekintve valóban különleges darabja. Ennek a terjedelmes szövegbázisnak a vizsgálata hozzásegíthet bennünket a korabeli dramaturgiai gondolkodás, teátrális ízlés és eszmetörténeti horizont megismeréséhez.48 Katona műve a XIX. század elején kivételes értékű mű, de a magyar dráma egész látókörében (szerencsére) nem az. Egyik értékes tagja annak a sornak, amelybe – véleményünk szerint – a Csongor és Tünde és Az ember tragédiája mellett Füst Milán Boldogtalanokja és IV. Henrikje, Szép Ernő Vőlegénye, Szomory Dezső műve, a Györgyike drága gyermek, Molnár Ferenctől a Liliom, Az ablakmosó Mészöly Miklóstól és Örkény István Macskajátéka, Weöres Sándor Kétfejű fenevada (és bizonyára még néhány más mű) éppen úgy beletartozik, mint Katona műve. Érvelésünk példaanyagát ezért is választjuk a drámatörténet különböző korszakaiból, meg, persze, azért is, mert úgy véljük, hogy dramaturgiai elméletünk a műfaj történetének tág horizontján is érvényes, ami ily módon viszonyítási terepet is képez Katona művének értelmezéséhez. A felsorolt, s bizonyára részben szubjektív szempontból kiválasztott művek magyar nyelven írt színvonalas drámai szövegek. Ezért tartoznak a nemzeti műveltséghez. A minőség a legfőbb nemzeti bélyegük. És ez éppen elég. (Ezzel a megállapítással nem kívánjuk tagadni, hogy vannak művek, a Bánk bán is ilyen, amelyek az utóélet folyamán sajátos aurát kapnak, s ezáltal egy tradíció és kulturális hagyomány közegében önmaguknál többet jelentenek, s ennyiben nemzeti értéknek minősülnek. Ennek azonban nem kizárólagos feltétele a nemzeti tematika, a nyelvi és esztétikai minőség viszont alapvető kritériuma.)

Az általunk elvetett dramaturgiai tézisek közül egyelőre csupán egyet említet