Színház- és tánctörténeti kutatásunk a két világháború között széles körben elterjedt magyar mozdulatművészet 1950 utáni továbbélését – a modern irányzatokban jelentkező közvetlen vagy közvetett mozdulatművészeti hatásokat, átvételeket vizsgálja.1 Többek között a modern balettban, amelynek egyik alapműve Eck Imre 1961-ben bemutatott Az iszonyat balladája című koreográfiája.2 Eck munkássága a magyar tánctörténetben leginkább a német Kurt Joosséhoz hasonlítható, a balett alapokon, de modern táncként megvalósuló német táncművészethez. Milyen látens vagy egyértelmű párhuzam mutatható ki a modern táncnyelvezet s Eck alkotói kifejezésmódja között?

 

 

Az előadás színház-kulturális kontextusa

 

„A pécsi balett születése pillanatában sajátos, napjainkig különleges történelmi szerepet vállalt magára.”3Az 1956-os eseményeket követően a magyar kultúrpolitikában bekövetkező enyhülés – a kádári „konszolidáció” – a magyar színházi berkekben a haladóbb modernista irányok térnyerésével járt. Ezzel egyidejűleg a sajátos cenzúra mellékhatásaként megszületett a sorok közt olvasás kultúrája. A magyar táncművészet területén az 1948–1950 közt lejátszódott polgári kontra népi alapon zajló átrendeződés egyik vesztese a magyar modern táncművészet, a mozdulatművészet lett. A hivatalos táncélet száműzte azt, ami nem felelt meg a szovjet típusú tánc-struktúrának: csak a balett és a népi eredetű műfajok („haladó hagyományok”) maradhattak meg. A hazai táncművészet megújításának fórumai a támogatott balettművészet és a frissen alapított néptánc intézményei lettek. A korábbi oktatási struktúrát leváltva 1950-ben létrejött a hivatásos táncosokat képző Balettintézet. Egy évtizeddel később, 1960-ban az ÁBI növendékeire a szakmai létszám telítődése miatt nem tartott igényt az Operaház. Pécs, bár nem rendelkezett tánchagyományokkal, de kulturális-egyetemi és ipari-közigazgatási központ volt, így a korabeli kultúrpolitika számára az egyik lehetséges táncbázisnak ígérkezett (Szeged, Miskolc és Debrecen mellett). 1959-ben a Pécsi Nemzeti Színház élére új, haladó gondolkodású igazgató, Katona Ferenc került, aki látott fantáziát egy több tagozatú színház megvalósításában. A tánckar önálló bemutatkozásával elégedetlen Katona az egyik vendég koreográfust, Eck Imrét kérte fel a balett együttes létrehozására. Ecket minden érdekelte, ami színház – a rendezés, a próbák, jelmezek – egyaránt. Ideális személy volt egy kísérletező, modern, de mégis balett alapon működő együttes vezetésére, amelyre a kultúrpolitikának a nyugat számára kedvezőbb kép kialakításához szüksége volt.4

 

 

Dramaturgia – alapötlet és kifejtése

 

Az 1961. januári bemutatóra Eck Imre három előadást tervezett: a Változatok egy találkozásra és a Concerto a szivárvány színeire mellé legelőször a Porbahulltak mennyegzőjét, majd pedig az olasz comedia dell’arték hatását mutató Francia Salátát. A Milhaud Francia salátájának zenéjére elkezdett balett bemutatását Lendvay Ferenc, a főrendező nem támogatta, helyette az utolsó pillanatban, egy hónappal a bemutató előtt kezdődött meg az új darab kidolgozása. A koreográfia egyszerre született a zenével, Szokolay Sándor, a zeneszerző, Eck és Katona együtt találták ki a cselekményt.5 Eck kezdetben a Szent Erzsébet legendát szerette volna színre vinni, ám Katona javaslatára kevésbé ideologikus környezetbe helyezték a művet: a keresztény téma háborúellenes darabbá vált.6 A történet egy kivégzési jelenet köré szerveződik: egy lány vár kivégzésére az akasztófa előtt a pódiumon, ő az elítélt. A pódium alól előkúsznak az őrei, a három csukaszürke: a hatalmas, a fiú és a nő. Megkínozzák áldozatukat. A fiú megsajnálja a lányt, és mikor a másik kettő távozik, jelét adja, hogy vonzódik hozzá. Segíteni próbál a szökésben, ám az áldozat kételkedik a szándékában. A fiú bizonyítékul letépi az egyenruhája gallérját. A visszatérő hatalmas rajtakapja őket, meg akarja ölni a lányt. Késpárbaj alakul ki a két férfi között. A hatalmas leszúrja a fiút, aki utolsó erejével a földről felkelve megöli támadóját. Mindkettő elterül a földön. Erre a képre lép be a nő, aki bosszúból megvakítja a lányt. Csakhogy ez nem hoz neki megnyugvást: a vakon is felmagasodó alakot látva, a két halott között körbetekintve rátör a félelem. Elmenekül, vissza a dobogó alá. A téma a háborút egészen közelről, egyetlen példa felmutatásával, az egyénen, egyéneken keresztül mutatja be. Közben végig megtartva a mártírtörténetek eszköztárát: a keresztfára emlékeztető akasztófát, a katonákat idéző csukaszürkéket, a megvakítás aktusát. A mondanivaló pedig a háborúnál általánosabb: a rendszer parancs szerint működő fogaskerekei szembekerülnek a bennük lakozó erkölccsel. A külső parancsot mindig legyőzi az erkölcs parancsa: míg a fiú nyíltan szembeszegül azzal, a nő, bár betartja, lelkiismerete büntetésével kell számolnia. Uhrik Dóra szavaival: Eck Imre darabjainak újdonsága a gondolatiságban rejlett: „Aczélék ennyit láttak belőle. Az addigi mesebalettek helyett emberekről kezdett szólni a tánc. Emberi problémák, emberi kapcsolatok jelentek meg a színpadon, mindig olyan megvalósításban, amelyben a humánum győzedelmeskedett.”7 Az iszonyat balladája tehát a Concertóhoz hasonlóan morális mondanivalóval bírt, amelyet a szinte jelnyelvszerű mozdulatok tettek érthetővé. Az erkölcsnevelő szándék inkább jellemző a modern táncos szemléletmódra, mint a balettra. Ahogy az egy este keretén belül előadott, több, egymással nem összefüggő rövid koreográfia bemutatása is. Eck Imre gyermekkorát az Opera közelében töltötte. Nádasi Ferencnél, majd az operai iskolában tanult táncolni. Nádasi iskolája találkozási pont volt a mozdulatművészekkel: többen közülük tőle tanultak.8 Sőt 1935 után, amikorra elvárttá vált a balett a mozdulatművészeti oktatásban, a Dienes-iskolában felesége, Nádasi Marcella tanított. Ugyanakkor az ötvenes években Eck, aki akkoriban a Nemzeti és a Madách Színház tánckaránál dolgozott,9 az ott tevékenykedő Szöllősi Ágnes és Kármán Györgyné Vidor Judit ex-mozdulatművészek számára koreográfiákat tervezett. A hasonlóság így nem csupán véletlen.

 

 

Rendezés és koreográfia

 

Eck mozdulati építkezését kétoldalúan értékeli a kritika: szimbolikus indíttatású, vagy beszélőnek, kifejezőnek mondható nyelvezetét egyaránt szokás negatívan, táncszegény koreográfiai megfogalmazásként, illetve pozitív felhanggal ismertetni, mint amiben minden mozdulat jelent valamit.10 Eck mozdulati szimbolikussága a tematikából táplálkozó, abból fakadó, a műhelymunka során kibontott, organikus mozdulatanyag, amely a mindenki számára rendelkezésre álló tapasztalati valóságon keresztül hat a nézőre. Ez a modern tánc duncani gondolatával párhuzamos megközelítés: a kifejezésen alapul, és egyaránt támaszkodik mind az individuális alkotói, mind pedig az előadóművészi oldalra. Távol áll az elem-elem kapcsolódásokból születő balettkoreográfiák világától. Sokszor bántóan kemény, szögletes és szaggatott mozdulataival lemond a balett kerekded, folyamatos vonalvezetéseiről, expresszív hatást nyerve ezzel. Expresszivitás jellemzi az egész mű dinamikai építkezését, de a konkrét mozdulatét is: az álló-lassútól egészen a tombolóig. Ez a fajta dinamikai hullámzás szintén a modern tánc sajátossága. Eszköztárában az eltérő nyelvezetek békésen megférnek egymás mellett: a hétköznapi gesztusok színpadra emelése éppúgy, mint a pantomimikus reakciók, a realisztikus arc és mimika vagy a klasszikus balett-pózok.11 Mindennek szerepe szolgálni mindazt, amiről a darab szól. Az iszonyat balladájában a mozdulatművészeti iskolák által képviselt modern mozdulati stílus darabjaihoz hasonlóan fontos szerepet kapnak a kezek, a rajzoló – kifejező – beszédes kezek. Mondhatnánk úgy is, a balettban megszokott dekoráció helyett, a karok ornamentikai szövetében csapódik le az összes érzelem, feszültség és oldás. Akárcsak a kezek, a koreográfia kép- és frízszerű, geometrikus megoldásai is mozdulatművészeti példákat idéznek. A koreográfia tere folyamatosan viszonyrendszereket állít, tartalommal és díszlettel. Téri fókuszai váltakoznak a díszlet által kijelölt szimmetria és a személyek közti viszonyok, akciók tereiben. Eck fedezi fel a balettszínpad számára a padló síkját (később a Pókhálóban a vertikális síkot is), amit előtte itthon a mozdulatművészek használtak. Kompozíciós szempontból a darabban a szünet, amely mozdulati szinten állóképként-pózként valósul meg, és a részben zenei indíttatású repetíció fontos formatani szervezőelemmé válik. Dinamikai struktúrájában a zene a koreográfia partnere. Szokolay Sándor drámai és karakterekre fogalmazott zenéjében az egyes mozdulatoknak konkrét zenei motívumok felelnek meg. Jellemző példái ennek a „hatalmas” állatias örömtánca a gyilkolás után, a csukaszürkék megjelenése-előkúszása, vagy az, amikor a lányt kínzói a földön lábukkal végiggörgetik.

 

 

Színházi látvány és hangzás

 

A mű születésekor a zene és koreográfia egyszerre komponálódott. Talán ezért is az inkább modern táncra, mint balettra jellemző muzikális-koreográfia. A mozdulat és zene összekapcsolásának megközelítésmódja Kurt Jooss Zöld asztal című balettjének asztal körüli jelenetével, illetve a halál figurájának táncával vonható párhuzamba. A sötét térben fénnyel megvilágított nyers pódium mintegy színpad a színpadon funkcionál a darabban. Az alakok ruhája, akárcsak a díszlet szimbolikus jelentéssel bírnak: a lány fehér ruhája a szüzesség, tisztaság, mártíromság képét erősíti, míg a katonák acélszürkéje a világukban eluralkodó hidegséget, ridegséget, az átvitt értelmű mocsokét. Így fekete és fehér, jó és rossz harca tényleges képet ölt a darabban. A díszletek is utalások: a pódium mögé felhúzott szögesdrót, Auschwitz után, a berlini fal építésének évében akaratlanul politikai, történelmi asszociációkat ébreszthetett. A mártíromságra utaló motívumok – mint például a keresztfaként is értelmezhető akasztófa – korábban említett sorát a koreográfia fordított Piéta-eleme tovább erősítette. A díszleten, kosztümön túl a színpadi mű használja, sőt kihasználja a fény, a megvilágítás mint dramaturgiai elem vizuális lehetőségeit: a kezdéskor a kereső fénynyalábok szinte a néző arcába vágnak.

 

 

A táncosok alakítása

 

Ma már igen nehéz rekonstruálnunk az ősbemutató alakításait, akkor nem készült felvétel, az OSZMI Táncarchívumában csak egy jóval későbbi bemutató található meg.12 A korabeli kritikák alapján pedig nem kapunk teljes képet: Bertha Bulcsu Esti Pécsi Napló-beli cikkében Bretus Mária és Tóth Sándor alakítását emelte ki, „akik, nemcsak mozgásukkal, hanem arcjátékukkal is sokat tudnak kifejezni.”13 Vitányi Iván a Muzsikában a csukaszürke nőt alakító Bretust pogányos, a lányt formáló Árva Esztert pedig keresztény, átszellemült jelzőkkel illette.14

 

Az előadás hatástörténete

 

Az iszonyat balladája Eck Imre alkotói periódusának és a Pécsi Balett sikertörténetének kezdete. A korai koreográfiák – így Az iszonyat balladája is – több szempontból modellértékűek voltak: egyrészről a kortárs zeneszerzők munkába állításával hozzájárultak a kortárs magyar zene terjesztéséhez, népszerűsítéséhez. Másrészről, azon túl, hogy előkészítették a terepet a kortárs magyar balett számára,15 nemzetközi szinten hatást gyakoroltak a korabeli cseh (akkor csehszlovák) koreográfusok új generációjára is.16 Ugyanakkor Eck művei túlmutatva a tánc területén, az egész magyar kulturális-szellemi életre befolyással voltak: „Eck-balettet nézni akkor zarándokútnak számított. Festők, írók, más művészek egyaránt eseménynek könyvelték el, jelzésnek, riadónak, kezdetnek, valaminek, ami megindult, amire oda kell figyelni, jó jelnek, hogy mégis lehet Magyarországon valamit csinálni.”17 Az iszonyat balladája az egyik legismertebb Eck-darabnak számít, ma is repertoáron tartják.18 Valószínűleg a zene és a mozdulatok összhangja, a forma és kifejezés komplexitása adja az okot arra, hogy a sorra következő generációk többször felújítsák.

 

-----

1 Magyar moderntánc irányzat, más néven szabad tánc, amely 1912-től 1950-es betiltásáig a korszak meghatározó stílusa. Főbb képviselői: Dienes Valéria, Madzsar Alice, Szentpál Olga.

2 Eck Imre, Az iszonyat balladája, 1961. Bemutató dátuma: 1961.01.03. (a Változatok egy találkozásra és a Concerto a szivárvány színeire című darabokkal együtt – egy estben) Bemutató helyszíne: Pécsi Nemzeti Színház. Koreográfus-rendező: Eck Imre. Zeneszerző: Szokolay Sándor. Díszlettervező: Katona Ferenc. Jelmez: Katona Ferenc. Társulat: Pécsi Balett. Szereplők, táncosok: 1. szereposztás: A fogoly: Árva Eszter. Csukaszürkék: Eck Imre, Bretus Mária, Tóth Sándor. 2. szereposztás (később az évad folyamán): A fogoly: Stimácz Gabriella. Csukaszürkék: Bretus Mária, Tóth Sándor, Hetényi János.

3 Körtvélyes Géza, Kettős évforduló, Az Állami Balett Intézet és a Pécsi Balett köszöntése, Népszabadság, 1980. április 18, (38/90), 6.

4 Talán ezért engedélyezték az első elutasítás után, hogy költségeit önmagának megtermelő, nyugaton turnézó, minél kevesebb állami dotációt igénylő együttes jöjjön létre, amely egyben megoldotta a szerződés nélküli ÁBI-végzősök problémáját is.

5 Dallos Attila, A Pécsi Balett története, Budapest, Zeneműkiadó,1969, 29.

6 Molnár Gál Péter, Eck Imre és a Pécsi Balett, Pécs, Jelenkor, 2000, 21. Ebben a témában Rózsák Szentje címen Dienes Valériának is volt egy 1932-es misztériumjátéka. 1932. június 17. „Szent Erzsébet Misztérium“, Zeneakadémia, zene: Kerényi György, szöveg: Dienes Valéria

7 Innováció, emberközpontúság – közönségbarát módon, A Pécsi Balett 50 éve, Uhrik Dórával és Lovas Pállal beszélget Gaál Mariann, Ellenfény 2010/6, 7.

8 Szöllősi Ágnes szóbeli közlése szerint, Berczik Sári (aki eredetileg mozgásművészetet és balettet tanított) az 1930-as évek második felétől növendékeit balett képzésre a Nádasi-iskolába irányította.

9 1950 után a fiatal és „átnevelhetőnek” nevezett mozdulatművészek számára, a néptáncegyüttesek mellett, elhelyezkedési lehetőséget a színházi tánckarok nyújtottak.

10 A szimbolikus mozdulati építkezést pozitívan értékeli Bertha Bulcsu. Lásd: Bertha Bulcsu, Három balett, Sikeres bemutató a Nemzeti Színházban, Esti Pécsi Napló, 1961. január 5., 2. Major Rita viszont ugyanezt elmarasztalja, Harmincéves a Pécsi Balett, A hőskorban született darabok felújítása, Dunántúli Napló, 1990. október 5.

11 Csizmadia György, Magyar balettújdonságok Pécsett, Film, Színház, Muzsika, V/2., 1961. január 13., 20.

12 1990. október 5-ei felújítás, szereplők: Nűbl Tamara, Lovas Pál, Solymos Pál, Három Edina, valamint másik szereposztásban: Nűbl Tamara, Lencsés Károly, Szabolics Éva, Hajzer Gábor

13 Bertha, i. m., 12. jegyzetben, 2.

14 Vitányi Iván, Fiatalok balettje, Muzsika, 1961/3, 14.

15 Körtvélyes, i. m., 4. jegyzetben, 6.

16 Dienes Gedeon, A Pécsi Balett repertoárjának koreográfiai elemzése, Tánctudományi Tanulmányok, Budapest, Táncművészek Szövetsége, 1967-68, 10.

17 Halász Tamás, Töredékek egy legendából, Eck Imre Pécsi Balettje, Ellenfény, 2002/3, 7.

18 Legutóbb 2012. március 23-án, Uhrik Dóra betanításában, az előadók saját gesztusnyelvezetét használva, sőt azt erősítve.