Az ötvenedik évadját ünneplő Bóbita Bábszínház történetében harmadszor szerepel a repertoáron a Péter és a farkas. Németh Antal 1961-ben, a pécsi bábos találkozón bemutatott rendezése, majd Kós Lajos 1967-es, húsz évet megért, nagy sikerű feldolgozása után most Kuthy Ágnes vette elő és vitte színre Szergej Prokofjev 1936-ban komponált szimfonikus meséjét, amelyet az előadás során a Pannon Filharmonikusok tavaly novemberben készült felvételéről hallhatunk.

Prokofjev op. 67-es műve már az emigrációból való végleges hazatérés után született. A zeneszerző négy éve újra szülőhazájában él, amikor a Moszkvai Központi Gyermekszínház művészeti vezetője, Natalja Szac kisiskolásoknak szóló darabot rendel tőle, amely a szimfonikus zenekar hagszereinek játékos bemutatásával hivatott megismertetni és közelebb hozni a gyerekekhez a szimfonikus zenét. A kifejezetten zenepedagógiai céllal komponált, hangszerkarakterizációra épülő és időbeli terjedelmében is a gyerekek befogadóképességéhez igazodó darab, amelynek bevezetőjét és szövegét is Prokofjev jegyzi, két hét alatt készült el. Az 1936. május 2-i bemutató azonban nem váltott ki a várakozásoknak megfelelő reakciót: „az előadás […] meglehetősen gyatrán ütött ki, s így a darab nem sok figyelmet keltett” – emlékezik vissza Prokofjev a matinékoncert kedvezőtlen fogadtatására önéletírásában.1 A kezdeti érdektelenséget mégis hamar széles körű ismertség és népszerűség követte, és a mű a gyermekeknek szóló szimfonikus zenék egyik alapdarabjává és a zeneoktatás megkerülhetetlen tananyagává vált. Az eredetileg zenekarra és narrátorra írt zenés mesének azóta számos, a művet más művészeti ágakkal összekapcsoló interpretációja született, amelyek hol jobban, hol kevésbé felelnek meg a Péter és a farkast eredetileg életre hívó szándéknak. Prokofjev művéből több bábelőadás, balett és animációs film is készült – a legszélesebb körben ismert értelmezés talán Suzie Templeton 2006-os, inkább a felnőtt közönséget megcélzó bábfilmje, amelynek népszerűségéhez az is hozzájárult, hogy 2008-ban az Amerikai Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia díját is elnyerte.

A Bóbita Bábszínházban április 21-én bemutatott rendezés hűen követi az eredeti zeneszerzői szándékot. Ahelyett, hogy a zenét a színpadon megelevenedő történet puszta illusztrációjává tenné – amely, ha a mű eredeti intencióját vesszük irányadónak, számos adaptációnak felróható –, a zene szolgálatába állítja az egész előadást. Nem arról van azonban szó, hogy a képiség pusztán a zene kísérőjévé redukálódna, hanem komplex kifejezésmód alkalmazásáról, amelyben a muzsika és a vizualitás egyenrangúak, szervesen összefonódva, egymást erősítve működnek, ráirányítva a figyelmet a zene ábrázoló aspektusára, illetve a vizualitás, a mozgás és a zene együttesében rejlő narratív potenciálra. A Bóbita legújabb előadása ezzel visszatér ahhoz a pécsi bábszínház korábbi védjegyének számító stílushoz, amely Kós Lajos vezetése alatt fejlődött és teljesedett ki, és amelynek „célja bevallottan (többek között) a zenei ismeretterjesztés” volt.2 A zene népszerűsítésének missziója, amely később a zenedarabok bábszínházi feldolgozásainak megritkulásával és a szöveg fontosságának hangsúlyozásával mind jobban háttérbe szorult, a mostani bemutatóval, úgy tűnik, újra a színház célkitűzései közé került.

A darab többféle technikára épülő, a történet szereplőit egyesével felvonultató árnyjátékkal indul. A fehér árnyvásznon nagy kéz jelenik meg; ceruzát ragad, rajzol öt párhuzamos vonalat, a sor elejére cirkalmas violinkulcsot kanyarít, és létrehozza a dallamként megelevenedő szereplők terét, a kottafüzetet. Ezt követően csendül fel a vonósok által megszólaltatott főtéma, amelyet egyszerre hallhatunk, illetve láthatunk a Péter dallamát az árnyvászon-kottafüzetben eltáncoló hangjegyeket követve. A fuvola megszólalásakor a hangjegyek csicsergő kismadarak képében jelennek meg, az oboadallam felhangzásakor viszont már a kacsaalakot öltő kottafüzetben úszkálnak, a klarinét játéka közben macskatalp-nyomok tűnnek fel, és a vonalak macskabajuszként jelennek meg, a fagott hangja egy szemüveg körvonalával társul, a kürtök zenéje közben pedig farkaskarmolásként értelmeződik újra a kottafüzet mintázata. Az eredeti szöveges bevezetőt helyettesítő, a fő motívumokat bemutató előjáték, amely a szereplők képével vagy rájuk utaló szimbólumokkal segíti a karakterek hozzárendelését a különböző hangszerekhez, végül a teliholdat ugató farkas feszültséget keltő képével zárul.

Péter témájának másodszori felhangzásakor indul el a cselekmény – immár a színpadtéren –, amelyet a korábbi rendezésekhez hasonlóan, ezúttal is a verbalitás teljes kizárásával, pusztán a bábok segítségével mesélnek el a színészek. A Prokofjev által a műhöz kapcsolt és a zenei részeket meg-megtörő narráció kiiktatásának előnye nemcsak a zene közvetítő szerepének előtérbe kerülése; e rendezői fogás praktikus hozadéka, hogy a zene nyelvi univerzalitásának köszönhetően a darab külföldi szereplések alkalmával is előadható. Mivel a történet rendkívül, már-már zavarba ejtően egyszerű – amely egyes értelmezőket valamiféle másodlagos szerzői üzenet, rejtett politikai tartalom kihámozására sarkallt –, a szöveg elhagyása egyáltalán nem okoz értelmezési nehézségeket a legkisebbek körében sem. A közönség reakciói alapján csupán egy-két mozzanat bizonyult nehezen értelmezhetőnek az előadás során, de mielőtt kitérnénk erre, előbb tekintsük át, hogyan is szól a mese.

Az eredeti narráció szerint a történet egy napsütéses tavaszi reggelen kezdődik. Péter (az úttörő) kiszalad nagypapája erdő széli házából a rétre, nyitva hagyva az udvar kapuját. Barátai közül először a kismadárral találkozik, majd feltűnik a nyitott kertkapun át kitotyogó kacsa, végül pedig a kismadárra vadászó macska társul hozzájuk. Játékukat a nagypapa zavarja meg, aki félve, hogy a farkas előbújik az erdőből, visszarángatja Pétert a házba, és bezárja a kertkaput. Ahogy hazaérnek, megjelenik a farkas a réten; a macska és a madárka a fára menekülnek, de az ügyetlen kacsa a farkas gyomrában végzi. A történet persze vidám befejezéssel zárul: Péter, aki kénytelen a kerítés mögül végignézni a kisállatok küzdelmét, kiszökik az udvarból, és egy kötél segítségével elkapja és fához kötözi a farkast, majd barátai, a méltatlankodó, mégis büszke nagypapa és az időközben megjelenő vadászok segítségével az állatkertbe viszi zsákmányát, diadalmenetük közben pedig még a farkas hasából hápogó kacsát is újra hallhatjuk.

A dramaturgia csak egészen apró mozzanatokban tér el a Prokofjev-féle történettől. Lényegi különbség tulajdonképpen csak egy van: a darab itt még boldogabb befejezést nyer azáltal, hogy a kacsa végül újra megjelenik a színen, és csatlakozik a Péter bátorságát és ügyességét ünneplő társasághoz. Ez utóbbi változtatás szerencsés egyfelől abból a szempontból, hogy nem hagy elvarratlan szálat a történet szövetében, másfelől pedig azért, mert hőssé emeli a többiekhez képest kicsit együgyű és ezért gyakran mulatság tárgyát képező szereplőt is, így az ügyetlenség nem szégyenül meg. Az azonban nem igazán érthető – és ezt az előadás közben érzelmeinek azonnal hangot adó közönség értetlenkedése is igazolta –, hogy közvetlenül a lenyelése után miért vonul át a színpadon még egyszer a kacsa az elvesztése miatt szomorkodó barátai előtt, ahogy az sem világos, hogy a farkas elfogása utáni, de még a vadászok megjelenése előtti, kicsit hosszabb szakaszban mi is zajlik tulajdonképpen a színpadon. A mindeddig lendületesen előrehaladó történet itt rövid időre lelassul, egy helyben toporog; a bábosok játéka puszta időhúzásnak tűnik, de szerencsére éppen akkor lendülünk túl ezen a ponton, amikor ez már kezd kellemetlenné válni, és a gyerekek is eljutnak a kérdésfeltevéshez: most mi történik?

Kós Lajos koncepciójához hasonlóan, aki „a darabot nyitott színpadra rendezte, melyen a bábosok fekete garbóban, nadrágban, kezükön bábuval játszották–táncolták szerepüket”, és „hogy személyiségük ne legyen zavaró, arcukon kis fekete báli-álarcot viseltek”3, Kuthy Ágnes is a színpadra viszi és láthatóvá teszi a színészeket. Ezúttal a színészek arca sem marad rejtve, így mimikájukkal is segítenek az általuk mozgatott bábokban életre kelő szereplők érzelmeinek közvetítésében. A játékosokat és a bábokat egyaránt a látható térben szerepeltető rendezői elgondolások kapcsán persze mindig felmerül két kérdés: egyrészt a bábok keltette illúzió elvesztésének, az élettelen tárgyakat élővé tevő varázslat lelepleződésének, másrészt a színészi teljesítmény előtérbe kerülésének és így a színész-báb viszonyban az utóbbi másodrendűvé válásának problémája. Kétségtelen, hogy a bábosok megjelenésével együtt jár, hogy kezük és arcuk játékára nem tudunk nem odanézni, a színészi jelenlét itt mégsem tereli el a bábokról a nézők figyelmét. Ez alapvetően három dolognak köszönhető: egyrészt annak, hogy a színészek egyáltalán nem szólalnak meg, másrészt a mozgást keretek közé szorító és stilizáló, előre kialakított koreográfiának, harmadrészt pedig annak, hogy a színészek tudatosan kerülik a közönséggel való közvetlen interakciót, és csak akkor kommunikálnak mimikájukkal a nézőtéren ülőkkel, ha azt a bábok által megtestesített szerepekben teszik.

Az előadás látványvilága egyszerű, letisztult elemekből építkezik. A színpadon a Prokofjev által előtérbe állított hangszereken játszó zenészek nagyméretű, kerekeken görgethető fehér sziluettjei keretezik a történések háttereként szolgáló tereket – falként a házat, kerítésként az udvart, az erdő fáiként a rétet veszik körül. A színpadtér kitöltésének problémáját ily módon egy egyszerű, de annál látványosabb tervezői ötlettel sikerül kiküszöbölni. Amellett, hogy a tér megfelelő használatának eszközei, az árnyszínház képi világát megidéző, mozgatható sziluettek egyben arra is alkalmasak, hogy folytonosságot teremtsenek az előadás két része, az árnyjáték és a színpadi játék között. A nagy fehér felületek további lehetőségeket hordoznak: a rájuk vetített különböző színű fények megadják a jelenetek alaphangulatát, de szolgálhatnak vetítőfelületként a teliholdat ugató farkas képének újbóli megjelenítéséhez, néha pedig a bábosokat elbújtató paravánként is működhet.

A fehér díszletelemek és a fekete háttér éles kontrasztja a színes figurákra irányítja a figyelmet. A Mátravölgyi Ákos tervezte bábokat, amelyek a felnőttekben gyerekkoruk rajzfilmhőseinek képét idézhetik fel, dísztelenség, egy-egy domináns szín jellemzi. Típusuk szempontjából a bábszereplők nem egységesek, így az előadásban többféle játéktechnika keveredik. A kismadár kétkezes kesztyűbábként könnyedén röptethető a levegőben; Pétert, a nagypapát, a macskát, a farkast és a vadászokat óriásbábok testesítik meg. A hátulról, bunraku-technikával irányított figurák kialakítása itt nem ad lehetőséget olyan finom mozdulatok létrehozására, amilyeneket a hagyományos japán bunraku színház akár egészen árnyalt arcjátékra is képes, élethű szereplőinél láthatunk, de a sokszor több színész együttes játékával megelevenedő bábok mozgatása így is nagy színészi koncentrációt és a koreográfia precíz kivitelezését igényli, amit a bábosok hibátlanul teljesítenek. A legötletesebb azonban a kacsa esetlen járásának visszaadása, amelyet a báb lábába bújtatható ujjak mozgatásával sikerül megvalósítani.

Prokofjev humorban és iróniában bővelkedő zenéje jó alap az óvodások és a kisiskolások számára mulatságos, a felnőttek szemében inkább bájosnak értékelhető poénok kidolgozására. Főként a kicsit butácska és lassú kacsa és az ügyefogyott vadászok karaktere alkalmas arra, hogy komikum forrása legyen, de vicces az az allúzió is, hogy a nagypapa haragja elől az egyik zenész-sziluett mögé bújó főszereplők a brémai muzsikusokhoz hasonlóan egymás hátára állva helyezkednek el. Bár az ehhez hasonló jeleneteket mi is megmosolyogjuk, az előadás egyértelműen csak a gyerek befogadóknak nyújt valódi élményt, és jól is van ez így, hiszen fölösegesen keresnénk mélyebb mondanivalót Prokofjev művében.

A Péter és a farkas a Bóbita jubileumi évadjában játszott darabok körében az élmezőnybe sorolható: jól átgondolt koncepció, amely műfaja révén egyszerre avatja be a gyerekeket a színház és a szimfonikus zene világába, tiszteleg a bábszínház alapítója előtt, és tár izgalmas látványt a közönség elé a különböző technikai megoldások megfontolt alkalmazásával. Hogy a verbalitást a háttérbe szorító darab csak egyetlen visszapillantás-e a korábban következetesen alkalmazott zenés bábelőadásokra az ötvenedik születésnap alkalmából, vagy talán a továbbiakban több hasonló előadásra is számíthatunk, csak a következő évadokban derül majd ki. Ahogyan az is, hogy mi, felnőttek kapunk-e újra a Bóbitától több, csak nekünk szóló bábszínházi élményt a jövőben. Egyelőre a gyerekelőadásokat nézve, célközönségüket irigyelve, és a novemberre ígért egyetlen felnőttdarab bemutatóját várva reménykedünk.

Péter és a farkas. Zene: Szergej Prokofjev, rendező: Kuthy Ágnes, dramaturg: Kolozsi Angéla, koreográfus: Fosztó András, tervező: Mátravölgyi Ákos, segítő: Jankó Mátyás. Játsszák: Csizmadia Gabi, Illés Ilona, Papp Melinda, Boglári Tamás, Károlyi Szabolcs, Matta Lóránt.

-----

1 Szergej Prokofjev: Önéletrajz és írások. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1962. 112.

2 Kós Lajos: A Bóbita. A pécsi bábegyüttes története. Pannónia Könyvek, Pécs, 1993. 103.

3 I. m. 31. (A szöveget kicsit módosítottam – Z. A. E.)