Ménesi Gábor: Szabadkáról indultál, ahol gimnazistaként megalapítottátok az Aiowa Csoportot. Milyen volt akkor az a légkör, amelyben színházi törekvéseid kibontakoztak? Mennyiben határozta meg pályád alakulását az ottani közeg?

Keszég László: Sok mindent meghatározott. Számomra az volt az alap, hogy a színpadon nem szöveget mondok, hanem ugrálok, vasat verek, tüzet gyújtok, vagyis erősen primer és avantgárdhoz közeli eszközökkel próbálok hatást kiváltani, és egyúttal értelmet adni saját létezésemnek. Az Aiowa egyébként már a második csoportosulás volt, azt megelőzően, ugyancsak a gimnáziumban, létrehoztuk a Pó Csoportot. Többnyire repetitív előadásokat csináltunk, természetesen szöveg nélkül, némi art punkos beütéssel, felhasználva az akkor népszerű német együttes, a Zatopek számait. Egyik előadásunk például arról szólt, hogy mindenki ugyanazt a mozdulatsort ismételte. Bejött a szereplő, kiesett a bot a kezéből, fölvette, kiment, ismét bejött, és kezdte elölről ugyanezt. Egy idő után már huszonöten voltunk a színpadon, és fokozatosan dúsult a jelenet. A Pó Csoporttal részt vettünk a KMV-n, a jugoszláviai fiatalok művészeti fesztiválján, ahol profi színészek és rendezők bírálták el a kamaszok által létrehozott produkciókat. Ott találkoztunk a zentai srácokkal, összebarátkoztunk, és megalakítottuk az Aiowa Csoportot. Olyan harmonikusan egymásra hangolódtunk, hogy két hónap alatt megszületett az első előadás, amelyet a KMV-re is beneveztünk, és meg is nyertük. Hirtelen sztárok lettünk, nagy médiaérdeklődés kísért bennünket országosan, mi pedig folytattuk a meghökkentő és polgárpukkasztó színjátszást, viszonylag hamar lenyomtuk az ottani közeg torkán mindazt, ami elképzelésünkbe belefért.

– Hogyan fogadták ezt Szabadkán?

– Érzékelhető volt a városban a progresszív törekvések iránti igény, az én generációmban biztos. Akkoriban a Szabadkai Népszínház erősen újító volt. Ljubiša Ristić belgrádi rendező volt 1985-től az igazgató, aki a kilencvenes években teljesen megőrűlt, és totálisan lejáratta magát, de kétségtelen, hogy az ő irányítása alatt komoly fordulat következett be a teátrum életében. Ristić, aki híres rendező volt Jugoszláviában, odajött a szabadkai színházba, és országos központot alakított ki. Óriási pezsgés volt. Azt láttam, hogy nagyszínházat is lehet az avantgárdhoz közeli elvek alapján csinálni. Ez volt tehát a kiindulópont, ami döntően befolyásolta színházi gondolkodásomat. Más kérdés, hogy közben ösztönösen kialakult bennem annak igénye, hogy a színház klasszikus működését is megtanuljam.

– Ezért jelentkeztél Budapesten a Színművészeti Főiskolára?

– Igen. Úgy jöttem ide, hogy azt hittem, karót nyelt, művészileg konzervatív emberek vannak a Főiskolán, és nagyon meglepődtem, amikor megtapasztaltam, mennyire nekem tetsző módon zajlott már a felvételi is. Mi voltunk az első évfolyam, akiket az újabb fajta harmadik rostán vettek fel. Egy héten keresztül foglalkoztak velünk nagyon intenzíven, reggeltől estig, miközben rengeteg jelenetet készítettünk, tehát valódi együttélés alakult ki. Tanáraink később is szabadon engedtek bennünket.

– Először színészetet tanultál, Horvai István és Kapás Dezső osztályába jártál. Miért indultál el később a rendezés felé? A színészet önmagában kevésnek bizonyult?

– Eleinte nem tápláltam különösebb ambíciót a rendezés iránt, de már a Pó Csoportban, később pedig az Aiowában is aktívan részt vettem a jelenetek megrendezésében. A Főiskolán színész osztálytársaimnak köszönhetően jött a rendezés iránti igény, mert egy idő után ők kérték, hogy nézzek meg egy-egy jelenetet, és mondjam el a véleményem. Ráadásul harmadikban nem ment a színészet. Ma sem tudom pontosan az okát, de úgy éreztem, hogy az érdeklődésem csökkent, nem akartam mindenáron szétharapni az ügy torkát. Később ez elmúlt, de mikor lehetőség adódott, jelentkeztem rendező szakra, és bekerültem Babarczy László osztályába.

– Babarczytól mit tanultál a Főiskolán?

– Sok mindent. Egy dolgot több oldalról világított meg, nem rágott szájba semmit, nagy szabadságot hagyott. Ez az én személyiségemnek nagyon megfelelt. Ahogy emlékszem, egyik kedvenc mondata ez volt: „Be lettél dobva a mélyvízbe, de nem süllyedtél el.” Elsősorban dolgozni tanultam meg, és azt, hogy hogyan ne süllyedjek el a mélyvízben. Ugyanakkor nem akarta befolyásolni, esztétikailag milyenek vagyunk.

– Akkor már csináltad a Pont Műhelyt is?

– Hogyne. 1992-ben kezdtem el Jászberényben színész szakos főiskolai hallgatóként. Amikor Babarczy tudomást szerzett róla, azt mondta, nem csinálhatom tovább, mert a Főiskolára kell koncentrálnom. Persze illegálisan folytattam tovább. Nem sokkal a tiltás után bejött egy órára, bejelentette, hogy elmegy két hétre a kaposvári társulattal, és amikor visszajön, szeretné egyben látni a kiadott jeleneteket. Kiderült, hogy a Pont Műhellyel mi is ugyanabba a városba, Belgrádba mentünk alternatív szemlére, ahol a kaposváriak vendégszerepeltek. Kint az egyik próbán megjelent Babarczy, ma sem világos számomra, hogyan került oda, és magához intett. Biztos voltam benne, hogy ki fog rúgni, de ehelyett megkérdezte, van-e elég pénzem. Kiderült, hogy végül is kedvel, de kapcsolatunk a Főiskola után mélyült el, amikor társrendezője voltam egy-két helyen.

– Kaposvárra is ő hívott?

– Igen. Egyszer behívatott a rektori irodába, és szerződést ajánlott. Madarat lehetett fogatni velem.

– Ez valóban nagy dolog volt.

– Óriási! Tizenöt éves voltam, amikor először láttam a kaposvári színészeket. A Ristić-féle vezetés meghívott a környező országokból művészszínházakat. A kaposváriak két előadást hoztak, az egyik a Marat/Sade volt, a másik pedig a Tom Jones. Teljesen tudatlan kamasz voltam, de lenyűgözve néztem.

– A Titus Andronicusszal tetted le rendezői névjegyed, ami komoly figyelmet keltett. Miért nyúltál akkor éppen az említett Shakespeare-darabhoz?

– Ez is Szabadkához kapcsolódik, ott láttam ugyanis a Titus Andronicust Dušan Jovanović rendezésében. A címszereplő Rade Šerbedžija volt, aki azóta hollywoodi sztár. Az előadás, amely kint a természetben játszódott hatalmas fáklyák között, valósággal letaglózott, világtágító élmény volt az én kamasz-szemszögemből, ami persze csak utólag tudatosodott bennem. Amikor Babarczy megkérdezte, mit szeretnék rendezni, gondolkodás nélkül vágtam rá, hogy a Titus Andronicust, és ő belement, nyitott volt, nem akadékoskodott.

– Ezzel egy hosszasabb tanulási folyamat vette kezdetét, melynek során előadásról előadásra építkeztél. Milyen hatásokat említenél első kaposvári éveidből? Mi az, ami a rendezésből mások munkáit figyelve elleshető?

– Rengeteg mindent el lehetett lesni a nagyoktól. Tanáraimat, Babarczy Lászlót és Ascher Tamást másfajta tevékenység közben figyelhettem, mint a Főiskolán. Láthattam, hogy milyen nehéz egy hatalmas színházi gyárat magas előadásszámmal úgy működtetni, hogy ne váljon rutinná, ne üresedjen ki, ne vesszen el a szellem. Másfelől az is tanulságos volt, hogyan tartanak megbeszélést, mire helyezik a hangsúlyt, hogyan indulnak el lépésről lépésre a már kitaposott úton. Kaposváron nem elemeztek sokat az asztalnál, nem ezzel töltötték az időt, inkább arra törekedtek, hogy minél hamarabb a színpadra álljanak. A színészektől erős, impulzív hozzáállást kértek, úgy dolgoztak a színészen, mint egy virtuális szobron, akit faragni kell, de mindig az ő közreműködésével. Soha nem lehet kizárni a színészt, mert mindennek az az alapja, hogy ő mit akar. Ha erre tekintettel vagy rendezőként, akkor egy idő után el tudod érni, hogy az legyen a színpadon, amit te akarsz. A kaposvári ugyanis hangsúlyozottan rendezői színház, ahol nem lehet csak úgy sodródni és hagyni, hogy a színészek fölzabáljanak, és az ő akaratuk elhatalmasodjon rajtad. Emellett érdemes volt betérni az intézmény egyik központi helyiségébe, a büfébe, ahol ugyancsak sokat lehetett tanulni az órákon keresztül elnyúló, egyetemi kurzusnak is beillő beszélgetéseket hallgatva. Azt hiszem, nem kell tovább részleteznem, milyen sokat jelentett számomra, hogy ebben a közegben létezhettem.

– Következő rendezéseid közül a Háztűznézőt és az Operettet emelném ki, amelyek ugyancsak nagyot szóltak. Hogyan emlékszel azokra az előadásokra?

– Kaposváron mindig úgy alakították ki a műsortervet – jó érzékkel ötvözve a népszínházi és művészszínházi törekvéseket –, hogy a rendezők felváltva hozzanak létre könnyedebb, közönségbarát és határokat feszegető, nagyobb kockázatot jelentő előadásokat. A Titus Andronicus és a Háztűznéző az utóbbi kategóriába tartozott. Ma már úgy látom, hogy az Operettet eléggé túlgondoltuk. Gombrowicz özvegye eljött a bemutatóra, és azt mondta, hogy még nem látott ennyire komolyan vett előadást, de Witold egyáltalán nem erről beszélt, amíg írta. Ő osztrák-magyar operettdallamokat dúdolgatott, és arra mondta rá a szöveget. Ha most rendezném a darabot, Witoldnak adnék igazat, és nem tennék bele olyan – elsősorban a XX. század eleji avantgárd törekvésekre épülő – zenét, amelyben egy dalon belül akár négy hangnemváltás is van. A színészek eleinte majdnem megőrültek, annyira nehéz feladvány volt. Ezzel együtt fontos előadás lett belőle, ami kizárólag ott és akkor sikerülhetett így.

– Valóban, az előadás egyik sajátossága éppen az volt, hogy a népszerű operettek slágerei helyett saját zenét komponáltatok Márkos Alberttel, akivel kezdettől fogva dolgozol. Milyen funkciót töltenek be és hogyan simulnak bele előadásaid szövetébe a zenei betétek? Hogyan inspiráljátok egymást?

– Márkos Albertet a budapesti alternatív közegből ismerem, az egyetemi színpadon és különböző klubokban alternatív zenei esteken zenéltünk, többnyire free jazzt játszottunk. Beckett Szöveg és zene című szövegéből komponált vizsgaelőadásomban Rába Rolanddal ők voltak a Zene. Roland állt, Berci egy különleges széken ült, egymással mechanikusan összekapcsolódva sugározták a zenét. Már akkor kiderült, hogy jól tudunk együtt gondolkodni. Három-négy év alatt kifejlesztettünk egy belső szótárt, amely alapján félszavakból is megértjük egymást. Többnyire nagyon ösztönösen dolgozunk. Mindkettőnknek megvan a tudásanyagunk, amelyet a jazz struktúrája szerint alkalmazunk. Alapvetően filmzenéket próbálunk csinálni, arra törekszünk, hogy funkcionálisan megfeleljen, és azt követően töltjük meg esztétikai tartalommal. Berci mindig a szövegből indul ki, amelyre sokféleképpen tud reagálni, mert széles spektrumát ismeri a zeneírásnak, nem jön zavarba attól, hogy éppen barokkos vagy dodekafon dallamsort igényel az adott jelenet.

– Feltételezem, hogy ez neked rendezőként nagy szabadságot adott.

– Ez így van. Ráadásul az első években megszokott volt, hogy akár tíz-tizenöt zenészre írt kottákat, és hangstúdióban rögzítettük azokat a zenéket, amelyek a jelenetek között szóltak. Ma már komoly harcokat kell vívni ezért. Nem értek egyet azokkal a rendezőkkel, akik a színház technikusaival összevágnak bizonyos zenéket. Ha éppen erőteljes effektre van szükség, amelytől megijed a közönség, bevágnak a Cápából vagy mondjuk a Drakulából három akkordot, és ezzel le van tudva a feladat. Ezt olcsó megoldásnak tartom. Magasabb szintű mű jön létre, ha kifejezetten az adott előadáshoz készül a zene.

– A Háztűznézőben ugyancsak erős strukturáló funkciót kapott a zene.

– Olyannyira, hogy abban az előadásban mindent a zenének rendeltünk alá, annyi zenét használtunk, mint egy Tom és Jerry-epizódban. Felfedeztük, hogy ez nemcsak rajzfilmben működik, hanem ki tud teljesedni a színpadon is, és segítheti a befogadást. A zenekar a díszlet tetején foglalt helyet. A muzsika felerősítette a pszichológiai folyamatokat, egyszerre volt illusztratív és metafizikus, valamennyi momentumban párhuzamosan létezett a szöveggel. Molnár Piroska és Lázár Kati is játszottak a darabban – ők már korábban is részt vettek a Háztűznéző előadásában –, és úgy érezték, hogy a zene akar eljátszani helyettük mindent. Ma már, tizenkét évvel később fantasztikusan el tudnám magyarázni nekik, hogy erről szó sincs, a zene nem iktatja ki a színészi játékot, épp ellenkezőleg. Babarczy sokat bábáskodott az előadásnál. Azelőtt hónapokig alig találkoztunk, nem sokkal a bemutató előtt viszont érzékelte, hogy ha bizonyos energiákat nem kanalizálunk, akkor problémák lehetnek, ezért egy megbeszélésen felszólalt, egyetlen alkalommal. Ennyi elég volt, ennyire fegyelmezettek voltak a színészek. A Háztűznéző egyenes folytatásának tekintem A hülyéjét, amelyet néhány évvel később, a kaposvári előadás készítése közben kitapasztalt elvek alapján Fiumében csináltunk. Nem volt rossz, de valamiért nem működött olyan jól, mint Kaposváron. Most azt gondolom, a nyelv miatt: hiába tudok jól horvátul, ilyen vállalkozáshoz anyanyelvi szint szükséges. Később Kaposváron is megrendeztem a darabot.

– Abban már jóval kevesebb zenét használtatok. Ez tudatos volt?

– Természetesen. Ugyanolyan ritmus alapján született az előadás, mint a Háztűznéző, de megértettük, hogy számos ponton – túl azon, hogy a feszültséget erősítette, mint a hollywoodi filmekben – funkció nélkül maradt a zene, azért, mert Feydeau nagyszerű zeneszerző, a szövegkönyve egy partitúra, amelyet csak követni kell, ezért csak azokon a helyeken hagytuk meg a muzsikát, ahol metafizikusan volt jelen.

– Felmerül bennem a kérdés, hogy mennyiben hat rendezői munkádra a színészi előképzettség és tapasztalat?

– Biztos, hogy hat. A színészek mondták az évek során, hogy empatikusabb vagyok. Szerintük azért, mert tudom, milyen fönt állni. Ez csak részben fedi az igazságot, mert azok a tanáraim, akiket rendezés közben láttam, nem voltak színészek, mégis empatikusan bántak a színészekkel. Az elmúlt években sokat dolgoztam Árvai Györggyel, aki azt szokta mondani, hogy kevés szórakoztatóbb dolgot ismer annál, mint ahogy rendezek. Valószínűleg a bennem lévő színészi energiák sülnek ki a próbák közben. Nem véletlen, hogy a Pont Műhelyben mindig beleloptam magamat egy-egy előadásba, bennem ugyanis nem válik külön a színészet és a rendezés, hanem a kettő együtt működik.

– Ha már a Pont Műhelyt említed, színházi működéseden belül két alapvetően eltérő közeget különböztethetünk meg, nevezetesen a független színházi törekvéseket, valamint a kőszínházi munkát. Hogyan látod a két dimenzió viszonyát pályádon belül? Milyen átjárás van a kétféle színházi konvenció között?

– Soha nem úgy tekintettem magamra, mint nagy színházban dolgozó „fantasztik” rendezőre, aki időnként megmártózik az alternatív vizekben, hanem épp fordítva, az alternatív színház volt a szívem közepe. A problémafelvetés függetlenként más lehet, mint a kőszínházban, de hangsúlyozom, ez nem minőségi különbséget jelent, csupán a közelítésmódban van különbség.

– Jelenleg mi a helyzet a Pont Műhellyel?

– A Pont Műhely hibernált állapotban van, mert nem kaptunk pénzt, megvonták tőlünk a támogatást. Szerencsére a banda nagy százaléka babázik, van mit csinálni, visszatérünk majd. Nagyon voluntarista lett a világ, ami engem kifejezetten bosszant, mert minden a számsorok alapján dől el. Azt tapasztalom, hogy a függetlenek egyáltalán nem szabadok. Ugyanolyan erős keretek között kénytelenek működni, mint a kőszínházak, sőt, talán még keményebb játékszabályok vonatkoznak rájuk. Másrészt az én alternatív színházi eszményem és a történelmi pillanat nem találkozik, ugyanis a fejemben az alternatív világ egyenlő a szabadsággal, soha nem arról szólt, hogy pénzt, sikert csináljunk belőle, inkább elméleti és gyakorlati kutatólaborként tekintettem rá. Az az igény, hogy az alternatív színház komolyodjon meg, nagyobbat harapjon a pitéből, odáig vezetett, hogy a ragadozó bekebelezte a függetleneket. Elölről kezdődik minden. Szerencsére harmonikus és termékeny kapcsolatba kerültem a KoMa Társulattal, akik azt is tudják, hogyan kell az új világrendben talpon maradni, de nyitottak arra is, amit én képviselek.

– Közösen mutattátok be A tizedik gént, Garaczi László darabját. Hogyan jött létre az előadás?

– Garaczi és a KoMa között már évek óta szoros a kapcsolat, a Plazmát jelenleg is nagy sikerrel játsszák. 2010-ben Monostorapátiban egy kéthetes nyári kurzuson barátkoztam össze a társulat tagjaival, akik már akkor egy új Garaczi-darab bemutatását tervezték, amelyet a szerző kifejezetten rájuk írna. Felmerült, hogy én rendezhetném, amit boldogan vállaltam. Garaczi először hozott egy vázlatot, bekapcsolódott a munkába Ari-Nagy
Barbara dramaturg, puzzle-szerűen alakult a történet, mindenki hozzárakott valamit. Aztán jött Márkos Albert, aki hozta a zenészeket. Nagyon fontos volt számomra, hogy élő zene legyen az előadásban, amit a KoMa bátran vállalt. Garaczi olyan író, aki a problémát csak felveti, a megoldással nem foglalkozik, azt rád bízza. Nagyon könnyed hangulatban indul a darab, de az előadás végére mindig beáll a sűrű csönd. Ennek örülök. Ezt tapasztaltam a KoMa Bázison, ahol jórészt fiatal közönség van jelen, de így történt nemrég a DESZKA Fesztiválon is.

– Visszatérve Kaposvárra, hogyan ért véget számodra az ottani történet?

– Fokozatosan. Úgy kezdődött, hogy Schwajda György elbocsátotta a rendezőket, de többünket visszahívott vendégrendezőként. A vendégstátusz kicsit más, mint tagnak lenni. Személyes állapotomra emlékezve azt mondom, hogy a biztonságérzetem szűnt meg, de a placcra kikerülés új ablakokat is nyitott. Szóval nem sokáig sajnáltam magamat.

– Schwajda váratlan halála után te is pályáztál a kaposvári színház igazgatói posztjára. Mi ösztönzött erre?

– Sok irányból érkezett impulzus, többen biztattak, hogy a nagy idők tanújaként, a színház érdekében meg kell próbálnom. Ari-Nagy Barbarával közösen alkottuk meg a pályázatot, sokat dolgoztunk rajta, ma is vállalom. Számos visszajelzést kaptunk, hogy alapos, átgondolt, komoly anyagot tettünk le az asztalra. Nem tekintem felesleges energiapazarlásnak, mert tanultam belőle.

– De gondolom, újra nem pályáznál.

– Semmiképpen sem. Meggondolatlanság volt a részemről, mert senki nem állt mögöttem. Az mellbevágott, hogy a társulat képviselője azt mondta a szakmai bizottság ülésén, a többség véleménye szerint túl nagy feladat lenne nekem a színház vezetése. Ráadásul hamar egyértelművé vált, hogy nem én leszek a befutó, hanem Rátóti Zoltán.

– Bár több jelölt is volt, Rátóti anyaga mellett a te pályázatodat tartotta alkalmasnak a szakmai tanácsadó testület. Úgy tudom, a későbbi igazgató nem zárkózott el attól, hogy a későbbiekben együtt dolgozzatok, mégsem lett belőle semmi. Ennek okáról nem beszéltetek?

– Mint mondtad, a szakmai bizottság javasolta. Ez terjedt el nagyon széles körben. Rátótinak megvolt már a koncepciója, amelyben nem szerepeltem. A folyosón, a bizottsági meghallgatások szünetében beszéltünk egyszer, és mondta, hogy nem számít rám. Korrekt volt. Így ért véget számomra a kaposvári történet. Hogy később újságírói kérdésre válaszolva miért beszélt esetleges együttműködésről, nem tudom.

– Egyik állomásod szabadúszóként Szombathely lett. Hogyan kerültél oda?

– Jordán Tamás hívott, akivel már a Merlin óta kapcsolatban voltunk.

– Előbb a stúdióban a Pygmaliont rendezted, majd pedig a Chicagót állítottad színpadra a nagyszínházban. G. B. Shaw darabját Jordánnal közösen választottátok, vagy rád bízta, mit állítasz színpadra?

– Alapvetően rám bízta, de alkalmazkodnom kellett a körülményekhez, ugyanis a nagyszínpad bemutatója és szereposztása már kész volt, ennek következtében adva volt a színészek névsora, akiknek kerestem egy darabot. Sok cím felmerült, végül hosszú fontolgatás után a Pygmalion mellett döntöttünk. Nagyon jó lett a szereposztás, de a gyönyörök fokozódtak, mert sikerült új, friss fordítást készíttetni Nádasdy Ádámmal. Nemes szöveg született, a ragyogó fordításnak köszönhetően Shaw-nak a darabra, a szereplőkre vonatkozó instrukciói csillogni kezdtek, így a dramaturggal beleépítettük őket a szövegbe. Jó munka volt. Nekem ez a sztori jó példa arra, hogy a véletlenben lehet bízni.

– Nyíregyházán ugyancsak több alkalommal dolgoztál, legutóbb Goldoni A hazug című darabját rendezted. Ezúttal mégis az Adáshibát emelném ki, Szakonyi Károly drámájából ugyanis egy rendkívül koncentrált, a mai emberi viszonyokra érzékenyen reagáló előadást hoztatok létre.

– Már az elején tudtam, hogy össze kellene húzni a darabot. Van ugyanis egy jelentős rétege – a második világháború traumáját túlélő szülők tapasztalatán nyugvó, „akkor ez volt, most meg ez van” konfliktusra gondolok –, amely számomra, aki majdnem abban az évben született, amikor Szakonyi megírta a darabot, kevésbé megragadható. Úgy éreztem, ha ezt a réteget kihúzzuk, jobban meg tudjuk mutatni, mennyire elfuseráltak a viszonyok a családon belül most. Itt a mindenkori mostra gondolok. A családi ház falain belül a családtagok nem tudnak egymásnak mit mondani, a főszerepet átvette a tévé. Ez igazi örökzöld téma. Tisztában voltam vele, hogy a történelmi dimenzió halványul, de a családi freskó annyira erős, hogy bíztam a gondolatban. Megkerestük az írót, aki nyitottan fogadta kezdeményezésünket, azt mondta, próbáljuk meg, és örült, hogy a fiatalabb generáció is érdeklődik a darab iránt. Lejött Nyíregyházára, megnézett próbákat, és elégedett volt a végeredménnyel, ami megnyugtató volt.

– Néhány szabadúszó év után tagja lettél a Miskolci Nemzeti Színház művészeti tanácsának, amely az újonnan megválasztott igazgató, Kiss Csaba munkáját segíti. Mi ösztönzött arra, hogy igent mondj Kiss Csaba megkeresésére?

– Először is az, hogy itt – életemben először – nincs apafigura, nincs olyan megkérdőjelezhetetlen tekintély, aki védőernyőként borul rám. Bár Csaba valamivel idősebb nálunk, a művészeti tanács tagjainál, mégis egy generációhoz tartozunk. Másrészt az is hamar nyilvánvalóvá vált, hogy igazgatóként komoly hangsúlyt fektet a közös munkára, mindenkinek a véleményére kíváncsi, vagyis komoly esély van egy műhely megteremtésére. Amellett, hogy részt veszünk a koncepció kialakításában, mindenkire évente két rendezés vár, én a következő évadban az Úri murit és A kopasz énekesnőt állítom színpadra.