„Mert most tükör által homályosan látunk, akkor pedig színről-színre;

most rész szerint van bennem az ismeret, akkor pedig

úgy ismerek majd, a mint én is megismertettem.”

Pál apostol korinthosziakhoz írt leveléből

(1.Kor. 13:12)

Ahogy nincs tökéletes bűntény, úgy a tökéletes monográfia és a makulátlan oeuvre-katalógus sem lehet egyéb, mint puszta idea. Ám az, hogy egy szerző, esetünkben Ferkai András mégis ezeket tűzi célul maga elé, legalább annyira természetes, mint amennyire rendkívüli. A mindenséggel méri magát, s a szó szoros értelmében ahhoz viszonyítja könyvének tárgyát, Molnár Farkas életművét is. Ez a hübrisz az egyik oldalról s ez az egyetemessé tágított kontextus a másikról lehet a vállalkozás sikerének titka, persze sok minden más mellett. A szerző egyik legnagyobb erénye éppen az, hogy minden eddigi szakirodalmi kísérletet felülmúló összefoglalásában szinte tapintható elkötelezettsége dacára sikerül megőriznie a megfigyelőnek azt az optimális „mélységélességi” tartományát, mely a tárgyilagosság záloga. Mindent tud Molnár Farkasról, amit ma megtudni lehetséges, s épp ez a tudás óvja meg attól, hogy mítoszokban higgyen, ne adj’ isten újabbak gyártásához járuljon hozzá. A Molnár-életmű szinte zavarba ejtő komplexitásáról megalkotott nagy szintézisben mindvégig óvakodik a kinyilatkoztatásoktól, helyt ad az övével ellentétes véleményeknek is, melyekkel – hol filológiai, hol műszaki-funkcionális érvekkel, hol az egyetemes modern építészettörténet kivételesen mélyreható ismeretére támaszkodva – fair, de nem vérre menő vitát folytat. A szövegbe magától értetődő módon építi be az eltérő interpretációs álláspontokat és saját ténybeli korrekcióit. Az eredmény végül nem montázs, hanem logikusan tagolt, ám sodrását, mi több olvasmányosságát mindvégig megőrző szövegfolyam. Szépirodalmi párhuzammal élve olyasmi, mint az avantgárd és a posztmodernitás által átmenetileg jogfosztottá tett (majd rehabilitált) klasszikus nagyregény, amelynek tárgya oly sokszor a huszadik század „modern embere.” Ferkai nemcsak Molnár életművének teljes feltárására, értelmezésére és megítélésére (!) vállalkozik, hanem a személyiség alakulásának kulcsát is keresi, hisz enélkül a mű interpretációja nem lehet teljes értékű. Tüzetesen vizsgálja és elemzi a változó helyszíneket, időket és személyes kapcsolatokat. (Közben ne feledjük, hogy „Micsoda idők, micsoda erkölcsök!”) Nagy biztonsággal igazodik el a magyar avantgárd fő- és mellékszereplőinek konfliktusokkal, pálfordulásokkal, féltékenységekkel is tarkított személyes „network”-jében.

Ferkai komplexitásában tárgyával – Molnár Farkas életművével – vetekedő munkája klasszikus monográfia, amelynek megírását nem pusztán a szerző kivételes erudíciója, szakmai és esztétikai affinitása, elszánt oknyomozó hajlama és megingathatatlan kételkedése („kételkedem, tehát vagyok”) segítette, hanem egy még nála, Ferkainál is könyörtelenebb dolog, az idő. Ennek a műnek most jött el az ideje, részben azon okok miatt, amelyeket a szerző a bevezetésben vállalkozása indokaként („mentségeként”) felhoz, részben pedig azért, mert avantgárd és konzervativizmus, oppozíció és konformitás mindig ideológiával telített értelmezésének és értékelésének szélső pontjai között az inga mostanra bejárta útját, megállapodott. Ezt, a monográfus elvárható impassibilité-jéhez társult nyugalmi helyzetet azonban Ferkai nem az állásfoglalás alóli felmentésként fogja fel. Miközben szemlátomást óvakodik a prekoncepciótól, ezért azután semmit sem hallgat el, amiről tudomása van, egy pillanatig sem teszi kétségessé, melyik Molnár Farkas az övé és mellesleg (ami az írás ki nem mondott végcélja) az egyetemes művészettörténeté. Objektíven dokumentál, empatikusan értelmez és konzekvensen minősít. A könyv így lesz nemcsak portré, hanem önarckép is. Egy olyan elemző tükörképe, aki a „modern” építészet elkötelezett híveként látni és láttatni is képes annak hibáit, tévútjait, a praktikusnak szánt idealisztikus elképzelések és utópiák (pl. „lakógép”, „kolház”) funkcionális gyengéit, valamint társadalomlélektani és szociológiai érzéketlenségét. Nem takarítja meg a térben és időben változó társadalmi-politikai háttér tüzetes vizsgálatát, e háttér személyes élethelyzetekre gyakorolt hatásának elemzését, ám eközben nem téveszti szem elől a személyiség szuverén jegyeit, a benne rejlő karakterdrámát sem. E körültekintő eljárás hátterében mintha Erwin Panofsky interpretációs modellje sejlene föl a maga „Weltanschauung”-tézisével, a kötelező kontroll-fázisok előírásával és a „szándékolatlan tartalmakra” vonatkozó figyelmeztetéssel. Ám a könyv nem pusztán egy teljes „állományleltáron” alapuló interpretációs bravúrstück, hanem az alkotó személyiség pontosságra törekvő jellemrajza is. Ez teszi lebilincselő olvasmánnyá, ez segíti át a gyakorló építész munkásságát taglaló részletes tervismertetések olykor fennakadással fenyegető homokdűnéin is. Mert Ferkai a művészetről való nagyívű gondolkodás mellett a pozitivista ténytisztelet híve, így azután hajlik a leginkább az ásató, leletmentő régészt jellemző „földhözragadt” akkurátusságra. A szöveg mindazonáltal nem válik túlírttá, mert minden apró részlet, felfedezés a helyére kerül, s így funkciója lesz a nagy építményben. A szerző ugyanezzel a mérnöki pontossággal jár a végére minden bevett állításnak, gyakran évtizedekig ismételgetett szakirodalmi toposzokat ingatva meg vagy helyezve árnyaltabb megvilágításba.

Szép példája a filológiai műgondnak az a finom és elegáns pontosítás, amit Molnár 1923-ban készült grafikai munkái és az orosz szuprematizmushoz, illetve konstruktivizmushoz fűződő kapcsolatok kérdésében vezet be. Az eredmény: a karcokon és linóleummetszeteken látható építészeti részletek egy csoportja mögött korábban feltételezett Malevics-impulzusnál („architektonok” és „planitok”) minden bizonnyal helytállóbb El Liszickij többoldalú inspirációját keresni. A vörös kubus (Vörös Kockaház, Világ-KURI) genealógiájának, utóéletének és nemzetközi kontextusának szentelt fejezet nem utolsósorban a datálási korrekcióknak köszönhetően a könyv egyik csúcspontja. Ferkai mértéktartó attitűdjét egy ebből kiemelt részlettel jellemezhetjük legjobban. Miután körültekintően sorra vette a szóba jöhető analógiákat, ezt írja: „A szabályos kubust talán mégis Molnár használta először házformaként.” Majd néhány sorral alább így folytatja: „Nem kívánok abba a hibába esni, amit több magyar történetíró is elkövetett a közelmúltban, hogy minden erővel bizonyítani igyekezett a magyar művészek elsőbbségét a külfölddel szemben. A művészet nem versenyfutás, s egy életmű értéke nem azon múlik, megelőzött-e másokat. A tényeket azonban rögzíteni kell, lehetőleg a legfrissebb kutatások alapján.” (100.) Ars poeticának is beillő kommentár. E módszer alkalmazásával minden a helyére kerül. A kronológia, a weimari korszak és a jóbarát Rácz György születésnapjára készült 1929-es KURI-kollázs, valamint a Pasaréti úti, 1936-ban (!) épült társasház kapualjának falképe közötti koherens kapcsolat, a Liszickij-párhuzam, s mindeközben a konstruktivista utópizmus és a dadaisztikus bohóctréfa kényes egyensúlyát is megérteni véljük. És még valamit: a tágabban értelmezett „húszas évek” szellemi összetettségét, nemzeti és nemzetközi impulzusok bonyolult hatásmechanizmusát. E méltán sokat emlegetett húszas évek ideális városterveinek (Bruno Taut, Ludwig Hilberseimer, Le Corbusier) szentelt kritikai exkurzust Ferkai mintha csak azért vinné végig, hogy megtalálja benne Molnár KURI-városának helyét. Vagy fordítva? A személyes életmű labirintusának utcáiból egyszerre csak tág, „egyetemes” horizontra nyílik kilátás. És közben megint egy szerényen lábjegyzetbe rejtett filológiai trouvaille: Molnár Theo van Doesburgnak írott levele 1925-ből, amelyben várostervét „ellen-lecorbusier”-városnak nevezi (139.). Ám a beható elemzés, mellyel a szerző a gyakorló építésszé váló Molnár orientációváltásait vizsgálja, tárgyilagosan kimutatja az „internacionális stílus” kereteiben megnyilvánuló, letagadhatatlan Le Corbusier-impulzusokat is, csakúgy, mint a flexibilis lakótér vonatkozásában fölsejlő, korábban figyelemre nem méltatott Melnyikov-párhuzamot. Tömör, de árnyalt és lényeglátó elemzést olvashatunk a Breuer-Molnár együttműködési kísérletről és a párhuzamos életműszakaszok összevetéséről is.

A – kénytelen vagyok újból az aktuális múzeumpolitikai vitákban lejáratott kifejezést használni – kontextusba helyezés alkalmas arra is, hogy a „bauhausos” építészet fogalmáról a közvélekedésben eluralkodott badarságokat helyre tegye. Nota bene, a primitív általánosítás ellen maga Molnár is cikkben tiltakozott, ahogy arra Ferkai már egy korábban megjelent tanulmányában felhívta a figyelmet. Most sem mulasztja el a fogalomzavart tisztázni, s nem átallja Molnár általa is legjobbnak tartott megépült háza, a Lejtő utcai Dálnoki-Kováts villa ürügyén végezni el a kényes, ám fölöttébb szükséges műveletet. Az imént Molnárnak a Bauhaushoz és a nemzetközi modernizmushoz való viszonyát taglaló ön-pozicionálására hivatkoztunk, de találunk valami hasonlót a monográfus attitűdjében is, amikor Molnár 1936-os, Tér és Forma-beli írását („Pro és kontra”) ismerteti, szembesítve a deklarált elveket a megrajzolt tervekkel s a bennük érlelődő szemléleti fordulattal. A modern szellem és a „modernisták”, elitizmus és pragmatizmus konfliktusát Ferkai a lehető legteljesebb empátiával kezeli, hiszen ugyanarra a dokumentumra vonatkozó saját korábbi értelmezését is felülvizsgálja a szövegben. Ahogy fentebb említettem, most jött el az idő, az ő ideje is: leginkább talán a posztmodern korszak kritikai revíziós hullámának elcsitulásával.

A Molnár-életmű feltárásának nem lebecsülhető módszertani problémáját annak öszszetettsége okozza, az a mindenoldalú kreativitás, ami a reneszánsz „uomo universale” típusához teszi hasonlóvá az alkotót. Ez a klasszikus avantgárd „világrendező” szerepvállalásától sem idegen karakter – az életrajzból tudható – nem a Bauhausban töltött évek hozadéka. A weimari évek csak megerősítették, manifesztálták a személyiségben eleve adott különös konvertibilitást, az „összművészeti” potenciált. Az eddigi szakirodalom mégoly kiváló, elmélyült vállalkozásai, melyek az egyes szakterületek – építészet, képzőművészet, színház, alkalmazott grafika, publicisztika és egyéb írásművek – közötti kapcsolatokat is láttatni igyekeztek, minden figyelem és korrekt szándék dacára sem voltak, mert nem lehettek mentesek a megközelítés partikularitásától. Ennek a művészettörténet-tudomány specializálódása, részdiszciplínákra tagolódása természetes magyarázatául szolgál, ám Ferkai látszólag istenkísértő vakmerőséggel teszi túl magát a „kompetenciával” kapcsolatban fölvethető aggályokon. A kötetet olvasva aztán kiderül, hogy szó sincs itt az attrakciót háló nélkül bemutató akrobata kockázatvállalásáról. A festői életmű elemzése során felsorakoztatott történeti analógiák delikát együttese univerzális jártasságról tanúskodik. E terepre merészkedve az ilyen mutatványok kötelezőnek számítanak, legfeljebb a túlbuzgóság bocsánatos bűnébe eshet a szerző, ám a talaj más okok miatt ingoványos. Ha nem is lehet minden esetben kétséget kizáróan attribuálni az épületeket, hamisítványoktól aligha kell tartani. A festményeket és rajzokat azonban csőstül hamisítják, s az eddigi kutatás fényt derített már a megtévesztés szándékától mentes téves attribúciókra is (Bajkay Éva fedezett fel egy Moholy-Nagynak tulajdonított Molnár Farkas-linómetszetet a Moholy-Nagy hagyatékban). Ilyen „konjunkturális” körülmények mellett oeuvre-katalógust összeállítani nem kockázatmentes vállalkozás, különös tekintettel a korai – hiteles – művek olykor meghökkentő színvonal-ingadozására és stiláris következetlenségeire. Ferkai, miközben bővíti az ismert életművet, nagy körültekintéssel jár el. Ha kétségei vannak, hangot ad azoknak, ha nincsenek, akkor vagy mellőzi a tárgyat, vagy meggyőzően érvel eredetisége mellett.

Attribúciós gyakorlatának egyik legfigyelemreméltóbb teljesítménye a berlini Bauhaus-Archivban őrzött színes villaterv-perspektívák talányának feloldása. A két lapot eredetiként vásárolták, 1922-re datálták, majd később stíluskritikai alapon hamisnak minősítették (jelen sorok írója is erre hajlott). Ferkai gondos forráskutatása az egyik darab eredetiségét megnyugtatóan igazolta, egyúttal a datálást az életműben elfoglalt hely meghatározásával 1926-ra módosította, a másik lap esetében viszont nyitva hagyta a hamisítás lehetőségét. Az, hogy a rejtvénnyel éppen ő birkózott meg, alighanem annak köszönhető, hogy képes volt a darabok tanulmányozásakor a képzőművészeti stíluskritika, a filológia, a forráskritika módszereit és a tervezésben jártas építész szempontjait együttesen alkalmazni. Az elemzőnek ez a többrétűen strukturált pozíciója teszi lehetővé Ferkai számára, hogy nagy biztonsággal találja meg a genetikus kapcsolatot a különböző művészeti ágak között az egyes Molnár-művekben. Így tudja meggyőzően kimutatni a grafikai munkák – linómetszetek és hidegtű karcok – architektonikus alakzatai, valamint az azokat inspiráló par excellence építészeti objektumok élményvilága közötti összefüggést. Ez pedig nem elhanyagolható mellékszál, hanem esetenként a műfaji besorolást megváltoztató információ. Mert bizony nem mindegy, hogy ugyanarra a grafikai lapra – teszem azt – saját épületterv képzőművészeti adaptációjaként, konkrét épület ihlette „fantáziaként” vagy szuverén képarchitektúra-kompozícióként tekintünk. Nem is beszélve az átmenetek és köztes állapotok kérdéséről.

Az építészeti források értékelésében és általában az interpretációban szemmel láthatóan segíti Ferkait az, hogy építész lévén tisztában van a tervezés minden funkcionális fázisával, az építészirodák működési mechanizmusával. Ez lehetővé teszi számára, hogy pontosan eligazodjon a két magyart (Molnár mellett Forbátot) is foglalkoztató Gropius-iroda munkamegosztásában, s vizsgálata, elemzése és értékelése a későbbi periódusokban is kiterjedjen Molnár mások terveiben való közreműködésére. A „kennen” kivételes szintű képessége persze alkalmas arra is, hogy a maximalizmusra hajló történetírót „bevigye az erdőbe”. Ezért tűnik már-már túlzásnak a CIRPAC-csoport készítette dévaványai földművesház-terv kapcsán Padányi Gulyás Jenő és a Magyar Ház Barátai falusi ház mintatervének részletes bemutatása (317.) annak ellenére, hogy az eljárás követi a könyv addigi logikáját. Nos, igen: az értelmezőnek, ahogy Németh Lajos figyelmeztet rá, „át kell éreznie a mindent együttlátás kínját és gyönyörét.” Az olvasónak azonban nem föltétlenül. Ferkainak föntebb érzékeltetett, és kétségtelenül „tárgya” (embere) iránti elkötelezettségből fakadó alaposságát egy nagymonográfia esetében akár természetesnek is vehetjük. Bár meglepetések érik a magát bizonyos mértékig bennfentesnek érző olvasót is, az igazi revelációt az olyan fejezetek jelentik, mint a Tamkó Sirató Károly Papírember című kötetéhez készült borító tervének elemzése a montázs kérdésének szentelt exkurzussal, ahol a szerző speciális irodalomtörténeti és tipográfiai jártasságot ötvöz filológiai „kötelező gyakorlatokkal” és éles szemmel csokorba gyűjtött analógiákkal. A fejezet túlmutat önmagán és az összművészeti kontextuson: a benne kifejtett montázs-értelmezés a Molnár-életmű egészére és a könyv felépítésére is érvényes kulcsfogalommá válik.

Nem kevésbé izgalmas részlet a szakirodalomban évtizedek óta vitatott és sokféleképp interpretált Szentföld-templom 1938–41 közötti tervváltozatainak beható elemzése, a megrendelői nyomás és az alkotói konformitás együttes hatására a remekmű ígéretéből a meghasonlás szimbólumává lett épület minden részletre kiterjedő vizsgálata. Nem tudom megállni, hogy ne másoljam ide a fejezet zárlatát: „… szívszorító az épület és tervezőjének sorsa közötti párhuzam. A torzóban maradt, ellentmondásos főmű óhatatlanul a sokra hivatott, tehetséges építész megbicsaklott és túl korán lezárult pályájára emlékeztet.” (342.) A történetnek azonban itt nincs vége, bármily frappánsnak tűnjék is a sommázat. Ferkai egyrészt részletesen taglalja az 1945-ben lezárult életmű utolsó, nem túl lelkesítő fejleményeit is, másrészt egy, a Szentföld-templomot megelőző, rendkívül izgalmas fejezetben hiteles források alapján, sebészi pontossággal tárja fel és teszi helyre a többnyire elhallgatott, kényes, sőt fájdalmas kérdéseket, melyek a modern építészet protagonistájaként túl nem becsülhető jelentőségű Molnár mindig idézőjelbe tett „pálfordulásával” kapcsolatosak. Ha valaki, hát Ferkai teheti meg ezt, aki vette a fáradságot, hogy Molnár minden fellelhető írását (manifesztumokat, cikkeket, leveleket) és a vele foglalkozó kortársi visszaemlékezéseket is összegyűjtse, vette a bátorságot, hogy ne hallgasson el semmit, ami ezekből a pályakép és az ellentmondásos személyiség megismeréséhez adalékot nyújt. A baloldali diákmozgalmakban való részvételtől a Fajvédők Országos Szövetségéig, az 1922-es weimari Bauhaus lakótelep-tervtől az 1932-es – betiltott – Cirpac-kiállításon át a Rongyosgárdának tervezett 1939-es Rongyosújfalu-tervig, a másként mint (tárgyilagos statisztika és veszély-latolgatás képében megfogalmazott) antiszemita megnyilvánulásként nem értékelhető, 1939-es újságcikkig. A megengedő, elbizonytalanító idézőjel törölhető a pályaképből. A monográfus mindazonáltal nem ítélkezik az emberről, a recenzens még kevésbé. Egyaránt átélik a mindent együtt látás nem föltétlenül szívderítő, inkább szívszorító élményét, ami nem homályosíthatja el a tükröt, melyben az építészi életmű a XX. századi magyar művészet egyik legnagyobb csúcsaként ragyog föl. A szerző szándéka sok elődjéhez hasonlóan az, hogy ez az oeuvre elnyerje méltó helyét a modern építészet egyetemes történetében. Úgy tűnik, ehhez most minden együtt áll. A tisztánlátás is.

A polihisztor Molnár persze mindenekelőtt és mindenekfelett építész. Grafikusként, festőként, könyvtervezőként is. Ugyanakkor egy építész megvalósult épületeinek láttatása a legnehezebb feladat, jóval nehezebb, mint a tervben maradt házé vagy akár a csak reprodukcióból ismert, elveszett festményé. A ház ugyanis élő organizmus módjára viselkedik, módosul, avul, alkalmazkodik mindenkori használóihoz, és látványát környezetének alakulása is befolyásolja. A dilemmát, hogy mit is értelmezzünk „érvényes” építészeti teljesítményként, a monográfus történészhez méltó huszárvágással oldja meg. Felkutatja és közli az összes elérhető – többnyire fényképészeti teljesítményként is lenyűgöző – autentikus anyagot, a közvetlenül az épületek elkészülte utáni archív fotókat. Ezek hitelesebbek az ugyancsak gondosan fölsorakoztatott terveknél, melyek módosulhattak, és hitelesebbek a mai állapotoknál, melyek bizonyosan módosultak. Így láthatunk mindent pontosan, így lesz a könyv a kitűnő grafikai tervezéssel (Vargha Balázs munkája) kiegészülve tárgyához és tartalmához méltó esztétikai rangú összművészeti teljesítménnyé.