„Physical pain does not simply resist language but actively destroys it,

bringing about an immediate reversion to a state anterior to language,

to sounds and cries a human being makes before language is learned.”1

Elaine Scary: The Body in Pain

„Mi pintura lleva el mensaje del dolor.”2

Frida Kahlo

 

 

Férjhezmenetele után egy ideig nem festett komolyan. A házasság első éveiben hűtlen lett önmagához, és elhanyagolta a tehetségét, pedig éppen ebben volt kivételes. A Maestro fontosabb lett számára a festészetnél. Frida hitte, hogy férje megtalálta az utat a benne lakozó másikhoz, a börtön sarkában kuporgó személyhez. Időnként festett portrékat, de semmi dramatikusat, semmi betegeset, semmi véreset. Pénze volt, anyagi gondjai megszűntek.

Össze kellett szednie minden erejét, és tovább festeni az egyik legnagyobb festő mellett. Az ő dicsőségétől körülvéve élt, és ez kezdetben még jobban elbizonytalanította. Az újságok nem festőművészként, hanem a Maestro bájos feleségeként emlegették. A tehetséges fiatal nő, aki nem végzett akadémiát, nem ad el képeket, nincsenek kiállításai, férjhezmenetele után kezdett ráébredni arra, hogy ő a Maestro felesége. Akkor kétségkívül elszállt minden önbizalma.

 

Ezért az lett az új ideálja, hogy legalább jó feleség legyen, megtanulja elkészíteni a Maestro kedvenc ételeit, hogy virággal díszített kosárkában felvigye neki az állványra. A férje kedvéért teljesen megváltoztatta a külsejét, kardinális kérdés volt számára az öltözködés, része a „mexikanizmus” népszerű nemzeti ideológiájának. Frida elsősorban a férje figyelmét akarta felhívni, őt akarta elbűvölni. Ismerte és különösen kedvelte a mexikói Tehuanában élő parasztnők viseletét. Egyszerre hosszú szoknyát és élénk színű sálakat kezdett hordani, haját virággal és szalagokkal díszítette, hogy az emberek ámuldozva fordultak utána az utcán. A tegnap még városi lány, a modern fiatal nő, aki főként nadrágban, bőrkabátban és férficsizmában járt, tudatosan átalakult tehuanai parasztasszonnyá. Az egzotikus öltözék kezdetben azt szolgálta, hogy elnyerje a férje tetszését, és csak később vált egyéni esztétikájának elemévé, Frida stílusává. Minden ismerőse elképedt ettől az átalakulástól. Ő azonban a Maestro számára öltözködött, a Maestro számára főzött, a Maestrónak élt.

Az ideológia is a Maestróhoz való közeledését szolgálta. Szegénységtől körülvéve és az igazságtalanságra érzékenyen osztotta a kommunista ideológiába és az igazság eszméjébe vetett hitét. A kommunizmust azonban egyre inkább a Maestro testesítette meg számára, a személy, aki az ő univerzumában mindenki felett állt.

 

Két évvel az esküvőjük után festette meg közös portréjukat. Zöld ruhában, vörös stólába burkolva áll, és a Maestro kezét fogja. Fejét kacéran feléje dönti, mintha mindjárt a vállára akarná hajtani. A Maestro palettát és ecseteket tart a jobbjában. Ő a festőművész. Frida keze üres. Ő csak a festő felesége, olyan, mint egy mexikói parasztasszony. Ezen a képen nincs semmi az első önarckép erotikus kisugárzásából, sem a későbbiek komolyságából. Önmagát festette meg, de mintha nem ő volna. Szelíd és alázatos, valahogy arctalan. Semmi nyoma az izgalmas lánynak, a festőnőnek, akibe a Maestro beleszeretett, a majdani elbűvölő aszszonynak. A középpontban a férfi áll, a nő csak kiegészítés, visszhang, árnyék.

 

Új énjének megalkotása, teljes átalakulása után a nagy művész egzotikus felesége volt Frida első nagy nyilvános szerepe. Nem is a képeivel, hanem ezzel a szereppel hódította meg a közönséget. Minden reggel úgy öltözködött, mint aki színpadi fellépésre készül. Hivatásos színésznőhöz méltó figyelemmel választotta ki az öltözékét minden reggel, amely a leginkább illik a szerephez, amelybe készségesen beleerőszakolta saját személyiségét. Minden egyes részlet összhangban volt szerepfelfogásával. Fellépésében többé nem volt spontaneitás, mindig gonddal eltervezett önreprezentációról volt szó. Azért öltözködött, hogy beletaláljon a szerepébe, és elkezdett játszani.

Rég elsajátította már a disszociáció, a tulajdon testétől való eltávolodás technikáját. Már akkor, amikor a nem létező kapun átszaladt álmainak kis barátnőjéhez. Vagy amikor hónapokon keresztül feküdt a gipszágyban, és tágra nyílt szemmel bámulta tulajdon képét a tükörben. Bizonyos idő után többé nem látta önmagát. Egy maszkot látott. Majdnem minden portréja egy álarc merev képét mutatta. A maszkok fontosak voltak számára, mert eltakarták a valóságot. És mint minden színész számára, a maszk és a kosztüm lehetővé tette, hogy az lehessen, aki akar. Élete a Maestróval hamarosan színház lett, amelyben maga kreálta a kosztümöket, rajzolta a díszleteket, találta ki a cselekményt, dramatizálta, rendezte és eljátszotta azt. Majd az egészet meg is festette.

Órák hosszat fésülködött és öltözködött, rítussá változtatta a rutint. Úgy érezte, a kosztüm, a smink és a frizura által egyben tartja önmagát. Továbbá humorérzéke is volt. Mulattatta ez a Maestro mellett való parádézás, élvezte az alakításokat, a trükköket. Ha reggelente a tükör elé állt, és avatott mozdulattal felvitte ajkára az élénkpiros rúzst, abban a pillanatban másnak érezte magát, mintha más nővé vált volna. Mintha vidám, tarka rongyok lobogtak volna egy csontvázon.

Az a kérdés gyötörte, ha a betegség miatt nem szereti a tulajdon testét, hogyan szerethetné azt valaki más? Hitte, hogy a Maestróban megtalálta ezt a személyt, és nem kockáztathatta, hogy elveszíti. Nemcsak a hiúságáról volt szó. Legkorábbi gyermekkorát kivéve a testéhez való viszonya sohasem volt egyszerű. Teste fájdalmas teher volt és orvosi beavatkozások tárgya. Továbbá festészetének tárgya. A hiúság eszköze. A gyönyör eszköze is, de elsősorban tárgy és eszköz.

Megint abban a helyzetben találta magát, mint amikor kiskorában a gyermekbénulásból felépülőben teljesen magába húzódhatott, és fogyatékosságai eltitkolásával eltitkolta önmagát. Így vonhatta magára a figyelmet, és tudatosan kreált egzotikumával elérte, hogy kedveljék és szeressék. Azon fáradozott, hogy kedveljék és szeressék. Szövetségeket kötött, a gyengék mindig szövetségeket kötnek. Így lett Lupe, tegnapi ellensége a legjobb barátnője. A Maestro közelében megjelenő minden új nőt fenyegetésként fogadott, és arra törekedett, hogy behálózza barátságával. Akár a kígyó, előbb hipnotizálta, aztán bűbájával ártalmatlanította, mérgével elkábította őket. Attól félt, hogy a Maestro elhagyja. Úgy védekezett, ahogy tudott.

Ebben az időben úgy beszélt a képeiről, mint értéktelen és lényegtelen alkotásokról, mintha ez afféle kedvtelés volna, akár a kertészkedés vagy a gobelin. Így semmit sem kockáztatott. A művészet és a túlélés közül az utóbbit választotta. Mint minden beteg embernek, neki is erősek voltak az ösztönei, állandóan résen állt, ha erre nem is volt oka. Annak az asszonynak az ösztöne volt ez, aki tudja, hogy nem válthatja ki a Maestróból a fenyegetettség érzését. Ne üss a téged tápláló kézre! Sokáig elbújt szerénysége meg állítólagos hobbija mögé, mert addig érezte magát a legnagyobb biztonságban, amíg a Maestro szemében csak egy mellékesen, unalmában, szórakozásból festegető nő volt. Pontosan úgy, ahogyan Don~a Matilde elképzelte az ő festegetését, amikor az első ecseteket és festékeket ajándékozta neki. Neki megfelelt e látszat fenntartása.

A Maestro barátian, pártfogólag támogatta a festészetét, akár a többi tanítványáét. Azt mondta, jobban fest portrét sok befutott festőnél, jobban, mint ő, jobban, mint Picasso. Arra tanította, ne utánozzon senkit a festészetében, legyen önálló. Bevezette a templomi fogadalmi képek, a retablók hagyományába, a formába, amit ő lelkesen befogadott. Felismerte Frida tehetségét, képeinek személyes, fájdalmas és teljesen egyéni jellegét. Ideológiától, történelemtől és politikától mentes képei rendkívül érthetőek voltak egy más módon. Eszébe sem jutott, hogy Frida konkurenciát jelenthetne számára. A Maestro különben is világhírű festőművész volt, őt pedig elsősorban mint a feleségét ismerték.

Amikor a Maestro felépíttetett kettejük számára két házat, amelyeket híd kötött össze, Frida is műtermet kapott, az ő törékeny asszonykája, aki puszta önvédelemből azt állította, hogy csak mulatságból festeget, és ez egyáltalán nem komoly dolog.

Tétovázásának és engedékenységének azonban volt még egy oka. Fel kellett dolgoznia a tényt, hogy a fájdalom démona nem időlegesen ütött benne tanyát, hanem az időlegesség csak köztes állapot, amikor a fájdalom és a betegség lecsillapodott és elszunnyadt. Erőre volt szüksége, hogy elfogadja a reá mért ítéletet, és folytassa a festészetet, hogy ne temetkezzen el, és ne hagyja, hogy a betegség elpusztítsa mindenestül.

A Maestro fontos, nagyszabású megrendeléseket kapott nemcsak Mexikóban, hanem Amerikában is, Detroitban, New Yorkban, San Franciscóban.

Frida először jutott el Amerikába. Fázott. Fájt a gerince. A Maestro a szabadban, állványon dolgozott. Frida nem nagyon tudta, mihez kezdjen magával az idegen országban. Nem volt hozzászokva a magányhoz, és félt, különösen éjszakánként. A félelem megbetegítette. Odahaza, Mexikóban sohasem volt egyedül, ott volt neki Kitty, a szülei, a nővérei és a barátai. Egyáltalán, miért kellett idejönnie?

A Maestro talán nem látta, hogy ő képtelen Amerikában élni? Nem látta, mennyire kínozza a távolság (önmagától, Mexikótól), és hogy nem érzi jól magát Amerikában? Vagy ő jól érezte magát, mintha semmit sem látott volna saját magán és a fontosságán kívül? Kommunista létére neki udvarolt az egész New York-i elit, még a gazdag gyárosok is. A Maestro hiú volt és pragmatikus, és nem látott ebben semmi ellentmondást, nem is ellenkezett mindez a meggyőződésével. Amerikai megrendelései pénzt hoztak, és a pénzből sohasem volt elég.

Ez alatt az ő egzotikus felesége – az ő ékessége, a virág a gomblyukában, ahogy mondogatta – melankolikus, sőt depressziós lett. Mindennél jobban gyötörte a honvágy. Időnként azt kérdezte magától, mit keres itt, mivel tölti az idejét. A Maestróval, a barátokkal… Puszta időtöltés lett volna? Nem talált választ erre. Még mindig nem volt vele tisztában, vajon festő-e egyáltalán. Tudta, hogy csak festeni akart, és eladni a képeit, hogy keressen, és önálló lehessen.

De hogyan vált ezek után a zseni feleségévé?

Miközben az a maga hatalmas méretű, felkavaró és ellentétektől feszülő freskóit festette, Frida otthon ült magányosan, és mintha a belső démoni erő kény-szerítette volna, az ecset után nyúlt.

Ekkor készült kis méretű képei fájdalmasak és szokatlanok. Noha tulajdonképpen vallomásos képek voltak, egyúttal mélyen provokatívak is, mivel úgy hatoltak a másik teremtménybe, akár a tőr. Ha a jelentésük nem is vált rögtön nyilvánvalóvá, a nézőnek belesajdult a gyomra, és rosszul lett tőlük.

 

Amerikából hozta Kiakasztott ruhám című képét. Azon a télen New Yorkban nagy hó esett, és a magas, keskeny ablakokon át beszűrődő halvány fénynél készítette a képet, hozzátéve a wc-kagyló és az urna között kifeszített kötélen függő zöld szoknya színét, háttérben a tenger jegesen szürke tónusával és a távolban a várossal. A szemét és a kémények között függő mexikói ruha bánata, a felhőkarcolók felett, a tőzsde, a dollár jelével ékesített templomtorony felett, az új istennel, akihez az amerikaiak imádkoznak, és a Szabadság-szoborral a háttérben. Test nélkül, kiüresedve, magányosan, elveszetten ebben az idegen környezetben. A háttérben a hatalmas plakát egy filmcsillag képével a nőt ábrázolja, illetve azt, amivé Hollywood tette. Ezen a képen nincs egy teremtett lélek sem, nincs semmi élő. Nem csoda. A csoda az, hogy Frida nincs rajta. Aki ismeri őt, annak ez a távollét, önmagának ez a hiánya teszi különössé a képet. Ahelyett, hogy szokásához híven önmagát festené le, mintha ezzel akarná bizonyítani önnön létezését, egyszerűen nem létezik többé.

 

 

Jött az első vetélés, majd hamarosan a második. Az emléke még mindig eleven volt, akár az éjszakai lidércnyomás: vérben ébred, a lepedő csupa lucsok. Egyedül van, sír. Aztán segítséget hív. Gyorsan kórházba viszik. Teste a műtőasztalon fekszik a detroiti Henry Ford Kórházban. Ragyognak a lámpák, és megvilágítják lehunyt szemű sápadt arcát, a homlokán csillogó verejtékcseppeket. Lába széttárva, kétoldalt rudakra emelve. És egyre csak vérzik, alatta a lepedő csatakos a vértől, mintha rózsaszín, vérvörös és bíbor rózsák fakadnának a teste alatt. A nővérek előkészítik a félelmetes fémeszközöket: tűket, késeket, horgokat, kanalakat. A teste nyugodt, álmos. Ezúttal megmenekül a fájdalomtól. Az orvos szétterpesztett lába közé ül, és hozzálát hentesmunkájához. Behelyezi az eszközt. Amikor a nővér felé nyújtja a karját, aki újabb eszközt ad a kezébe, a kesztyűje csupa vér. Mélyről, az alvó fiatal nő testéből kikotorja a magzat maradványait, megtisztítja a méhét a holt szövetek foszlányaitól. Frida úgy érzi, értelmetlen dolog gyermeknek nevezni ezt a véres masszát. Ez az első vetélése. Nemsokára gyötrelmes, hideg verítékben fog felébredni. Hányni fog. Szétszabdalt belseje még vérezni fog egy darabig. Úgy fogja érezni, mintha egész belsejét kifordították volna.

Henry Ford Kórház című képét még ott kezdte festeni. A Maestro anatómiakönyveket vitt be neki, az orvos pedig egy formalinba tett magzatot. Később a Maestro azt mondta, remekművet alkotott. Ráadásul egy nő még sohasem festett ehhez hasonlót. Ha ez igaz volt, akkor drágán megfizetett ezért a képéért.

Gyereket akart szülni a Maestrónak, aki pedig teljesen közömbösen fogadta az ötletet. Volt már két gyereke, és nem különösebben akart volna újabbat. Frida elég tapasztalatlan volt, hogy azt higgye, a gyerekkel még inkább magához köti a férjét. Később rájött, hogy nem ez volt az egyedüli indok. Leginkább maga miatt akart gyereket. Tudta, hogy azok a nők, akiknek gyerekük van, sohasem olyan kétségbeesetten magányosak, és ő is kevésbé érezné magát magányosnak, ha gyereke volna. A szerelem nem volt elég erős orvosság a fájdalmára, teljes elszigeteltségére.

Maradtak a babák. Babákat vásárolt, de álmaiban elvetélt magzatát kellett látnia, ahogy ott úszik a formalinban. Vajon egészben szedték ki? Mekkora volt? Milyen nemű? Egy másik álmában meg nem született gyermeke élt, úszkált és mozgatta az ujjacskáit. Mosolygott. De ez nem gyermek volt, hanem a kedvenc babája. A baba halott volt. A gyermek halott volt.

 

Lefestette magát egy babával, a gyászt a gyermek miatt, akit sohasem fog világra hozni. A képen nem az ölében tartja a babát, nem játszik vele, nem ér hozzá, rá se néz. A baba nem helyettesíti a gyermeket, csak emlékeztet rá, holt tárgy.

És így ül Frida a kísértetiesen üres szobában, az ágyon, a baba mellett. Ül, néz, cigarettázik. Semmi más nem maradt számára. Magányos, mint azelőtt. Többé nem vár semmit. Bánat, üresség.

 

Detroitban, nem sokkal a vetélés után, a halált látta, bárhová nézett. Van ebből kiút, kérdezte magában. Már akkor gondolt az öngyilkosságra. Tudta, hogy lehetőségként mindig ott a halál. Meg kellett feszülnie a túlélésért, a halál ott vigyorgott rá minden injekcióban, minden műtét előtt. Mindig ott volt kéznyújtásnyira. Az élet, és nem a halál volt számára mindig a nagyobb kihívás. Meg kellett szülnie saját magát. Életre keltenie saját magát. A megbánás lehetősége nélkül elviselni végzetét. Élni. Ha el tudta volna magyarázni, mennyire mély és pusztító a kiközösítettség és a némaság érzése. Megérti-e őt a Maestro, kérdezte magában, megértette valaha is? Időnként mintha megértette volna, még ha csak részben, bizonyos mértékben is. Utána azonban rá kellett jönnie, hogy mégis különböző nyelvet beszélnek. Férje a politika és az ideológia nyelvét, mert ezeket a maga valóságaként élte meg. Frida az érzések nyelvét, a fájdalom és a magány nyelvét. Férfi és női festészet? Nem ilyen módon gondolkodott. Tudatában volt a világ férfi és női megtapasztalásának, akárcsak a beteg és az egészséges ember tapasztalása közti különbségnek.

 

GÁLLOS ORSOLYA fordítása

 

-----

Slavenka Drakulić (1949) a legtöbb nyelvre lefordított kortárs horvát író, publicista. Kötetei mintegy száz kiadásban jelentek meg szerte a világon. Svédországban él. Magyarul két riport-, illetve dokumentumkötete olvasható: a Balkán expressz. Képek a délszláv háborúból Gállos Orsolya, valamint A légynek sem ártanának Csordás Gábor fordításában. Frida Kahlóról írott könyve szeptemberben jelenik meg a BORA sorozatban, a Librinél.

1 A fizikai fájdalom nemcsak hogy ellenáll a nyelvnek, hanem meg is semmisíti, a hangok és üvöltések elemi állapotába veti vissza, amelyeket az emberi lény akkor ad ki, amikor még nem tud beszélni.

2 Festészetem a fájdalom üzenete.