Ez az elvonatkoztatás ugyanakkor keresi az egyensúlyt. Ha valami miatt nem vettük volna észre a kötet 148. oldaláig, a Jegyzetekig, akkor onnantól nyilvánvaló: a meditáció legtöbbször konkrét tárgyaktól, hangoktól, képektől, olvasmányoktól indul. Képektől feltűnően gyakran: kortárs szerzők festményei és szobrai, illetve tizenötödik-tizenhetedik századi itáliai képek egyaránt elindíthatják a versszöveget. Általánosítsunk gyorsan viszsza: szinte bármi elindíthatja a verset, ebből a szempontból az talán a leglényegesebb, hogy Jász Attila nem rejti el az inspiráció útvonalát, vállalja annak esetleges, ha úgy tetszik, „alkalmi” jellegét. Egy másik lehetséges megközelítésben azt mondhatjuk erről: a költészet jelenlétét potenciálisan bárhol érzékeli, nem tételez a vers számára kitüntetett helyeket. A könyvben több ciklusban elosztott Basónapló alcímű sorozat „többszakaszos” haikukból tevődik össze – talán ez a leginkább jellemző megszólalásmód ezúttal a könyvben, hiszen összekapcsolódik benne a naplószerűség (rögzíteni a nagyon is konkrét, pillanatnyi benyomásokat) és egy természetes lételemnek bizonyuló műfaj, a haiku. Vagyis arról van szó, hogy a költészet ebben az esetben figyelemgyakorlat, amely áthelyez ugyan dolgokat egy másik közegbe, de csak annyiban, amennyiben maga a figyelem helyezi őket át: a „poétika” nem tolakodik.

Nézzünk egy konkrét példát, a ciklusok elé kiemelt versből, A lélek bőréből, amelyet a jegyzetek tanúsága szerint Szabó Tamás szobrászművész módszere inspirált: „szögekkel kivert / mozdulatban nem mozdul / a mozdulatlan // szögekkel kivert / mozdulatban megmozdul / a mozdulatlan // szögekkel kivert / mozdulatban mozdul meg / a mozdulatlan”. Meg is mutatja a szöveg, amiről beszél: a haikuk első és utolsó sorai nem változnak, „mozdulatlanok”, középen történik valami a szavakkal, jelentésekkel, mint amikor ízlelgeti valaki a mondatok, megfogalmazások igazságát és érvényességét. A kimozdulások nem látványosak, de megvannak a tétjeik, a három kimozdulás együtt pedig éppen arról szól, hogy mindegyik mondatnak meglehet a maga igazsága és vonatkozási köre. Az árnyalatok igazsága az, ami itt különösen fontos.

Az én elvesztésével (szétbontásával) indít a könyv, fiktív önéletrajzokat mesél a cikluscím szerint, ami ezúttal azt jelenti leginkább, hogy ez meg ez meg ez meg ez lehetnék én is. Szemünk előtt lezáruló élettörténetek ezek általában, talán ezért is érezzük radikálisnak itt a szerepjátékot. Minden versben meghal valaki (vagy majdnem mindegyik versben), konkrétan is, így minden egyes vers valamelyest megismétli azt, amit maga a ciklus tesz, és ami a szerepjáték nagy lehetősége: megszüntetni az ént, azt, ami esetlegesként tapad hozzá. Az analógia érzékelhetően az alábbi logika szerint alakul a ciklusban, miközben folyamatosan lefelé stilizáló és depoetizáló elemekkel találkozunk: „Nem örökre / tűnök el, csak egy kicsit.” – ahogy az Időtlen című vers mondja.

A Basónapló első része, a Felejtőfüvek illata folytatja a gondolatsort, úgynevezett természeti képeket látunk, ilyeneket sorakoztatnak a haikuk, de nem mellőzik az emberit, illetve a civilizációs termékeket sem. Nincs semmi a természeten kívül – mintha ezt mondanák a versek a fák, könnyek, szürkegémek, sírdombok és szaxofonszólók, angyalok és laptopok és tócsák egymásmellettiségével. Azt a fajta kimozdulást, ami az előző ciklusban az én szétbontásához kapcsolódott, itt ebben az említett tágabb kontextusban figyelhetjük meg: „rozsdaszín levél / kapaszkodna vissza / pillanatfelvétel // lehullott levél / test az én hever a fák / alatt a sárban”. (Napló1)

Jól látható, hogy a cikluscímekben kiemelt, elvontságot sugalló fogalmak már itt öszszekapcsolódnak, létezésük nem különül el, szükségszerűen tartanak egymás felé, mint a következő emlékezetes képekben: „két egymás mellé / rakott fél kenyéren a / méz összefolyik” (Bellapistára emlékezik homályosan); „fák találkoznak / a föld alatt és fölött / kollektív álom”. (Napló2) Ezek a találkozások, összetartozások is megerősíthetik azt a tézist, hogy a természet képzeteit nem feltétlenül kell külön elgondolnunk az emberitől vagy az ember tevékenységeitől: a két egymás mellé rakott fél mézeskenyér viselkedése ugyanúgy determinált, mint a fáké, amelyek összekapcsolják gyökereiket a föld alatt.

A következő ciklushoz közeledve, az utolsó két versben egyaránt feltűnnek olyan utalások, amelyek a mögöttességre, a jelek értelmezhetőségére irányítják a figyelmet. Előbb egy látszólag „üres jel” jelentésessé válását figyelhetjük meg: „üres palackkal / elindított folyamat / nincs mit üzennem” (Napló4), aztán pedig egy átlépés-helyet láthatunk, ahol a „kép” mint fiktív keret és az ajtó mint nemfiktív keret mutatkozik egyenértékűnek: „a kép mögött / ajtó újabb ajtót rejt / mi van mögötte?” (Napló5). Jász Attila könyvében ez olyan ajtó, amely az angyalok felé, a róluk szóló versekhez vezet, az Eltévedt. Angyal a részletekben ciklushoz.

Ezek természetesen nem „levegőből leereszkedő láthatatlan szárnyasok”. Weöres Sándor egy helyen az időtől és az éntől való eltávolodás helyét tekinti az angyalok helyének: „ha különválasztod magadban személyed változó, múló elemeit és lényed változatlan, örök világát: a múló elemek úgyszólván tárgyakként, növényekként, állatokként mutatkoznak előtted, s az örök világ tényezőivel érintkezni tudsz. […] A személyiség-mögötti végtelen áramokat a keresztények angyaloknak, az ógörögök isteneknek, az indek déváknak nevezik. Kifélék ezek az angyalok, istenek, dévák? Nem személyek; a mindenséget átható lélek-erők; nem a saját lényünkön kívül levő és hozzánk leereszkedő szellemek, de nem is saját lényünk alkatrészei, hanem a személyiség burka alól feltáruló meztelen lélek erői; a léleké, mely nem »az én lelkem« s nem »külön lélek« [...] . Az angyal, vagy ördög nem személy, de nem is jelkép. Ha bármely megnyilvánulásodban észreveszed azt, ami benne nem időbeli, nem zárt, nem saját: ez az angyal, vagy az ördög.” (Weöres Sándor: A teljesség felé. Tericum, Budapest, 1995, 109–110.) Ezt a szöveghelyet azért tartom fontosnak felidézni Jász Attila könyve kapcsán, mert itt is ugyanazok a képzetek kapcsolódnak öszsze, és nagyjából hasonló sorrendben, mint az Isten bőre című kötetben. A személyiség felbontása után az élővilág elemei közé iktatódás következik, az angyalok pedig itt, Jász Attilánál sem „kívüliek”, és itt sem „jelképei” valaminek, hanem valamiféle személyiség-mögötti létezők.

A ciklus egyik verse például újraidézi ebben a kontextusban a palackba zárt üzenet (nem-üzenet) és az én azonosságának intuícióját: „Olyan tökéletesen / védekezem, és álcázom magam, / akár az eldobott kólásüveg a fűben. / Az idő ellen és a térben. Eső mos, haldokló / patak visz tovább víz lágyságában, gyenge- / ségében rejlő, nem bomló üdvözleteként.” (Üdvözlet) Az „eldobott kólásüveg a fűben” banális volta miatt „nem-üzenet”, de a rá irányuló figyelemben és a hozzá kapcsolódó (váratlan) asszociációkban jelentésessé válik. Az üresség, kiüresítettség releváns összetevő ebben a képben, de nem „tragikus” és nem „értékvesztett” értelemben.

A „mögöttesség” fogalmát is sajátos áttétellel tereli a weöresi irányba Jász Attila. Bruegel ismert Ikarosz-festményét felidézve azt a gondolatjátékot játssza el, hogy mi lenne, ha a Bruegel-képen az ikaroszi zuhanásnak háttal álló embert behelyettesítenénk istennel. A vers opciója szerint ebben az esetben éppen a személyes, a múló vonatkozások kerülnek ki a helyzet értelmezéséből, következésképpen egyfajta nyugodt egykedvűség válik meghatározóvá, eltűnik a Bruegel-kép éles kontrasztja az emberi közöny és a (mitológiailag) kivételesként elgondolt esemény között. Egyfajta hideg, télies fény vonja be így a tájat, ez a versben a meghatározó: „Minden békés, / a természet megnyugodott, / eltüntetett minden emberi létre / utaló nyomot. Isten jéggel borított / háta szikrázik a gyenge napfényben / a tenger helyén.” (Mögött)

Az angyal-kérdés így perspektívakérdéssé válik a ciklusban, a jelek azonossága nem szükségszerűen jelenti érzékelésük és értelmezésük azonosságát. A versek festményértelmezései mintha „az angyal a részletekben van” metaforával helyettesítenék be „az ördög a részletekben van” megkövült szókapcsolatot (Weöresnél láttuk, az ördög-angyal viszonyt sem szükségszerűen oppozícióként kell elgondolnunk). Vagyis a figyelemben van, fordíthatnánk le egyféleképpen a mondatot.

A jelek tehát hiába ismétlődnek, jelentésük kimozdul. A demonstrációk sora a könyvben leggyakrabban azonos bibliai szöveghelyeket ábrázoló festményeket, illetve egyéb kulturális emblémákat használ ennek a gondolatnak az alátámasztására – a Bárány című versben például egy olyan bárányt látunk a vágóhídi mészároslegény kése előtt, aki „képtelen a megváltó személyére utalni”. „Elveszített” jelentés egyfelől, másfelől viszont a jel materialitásának erősebb érvényesülése: „egy megkötözött bárány / marad sötét tónusú háttér előtt”. A gondolatmenet kiindulópontja, a visszaút nullpontja egyébként itt is egy festmény, Francisco de Zurbarán Agnus Dei című képe. Ha „elveszítődik” valami, ez az elvesztés sem feltétlenül tragikus árnyalatú. Ez az angyalok perspektívájának meghatározója a kötet világának megfelelően. Az a perspektíva, amely az egyébként „emberi perspektívából” lefényképezhetetlen, átfoghatatlan firenzei dóm teljességben látását lehetővé teszi. (Lásd ehhez a kötet Kupolahéj című versét is.)

A kötet közepénél, a Szívskarabeusz. Visszapillantott tükör című ciklusnál mintha megfordulna az irány, és újra közeledni kezdenénk az én eseti, egyedi dolgaihoz. Gyarapodnak a saját arccal, az emberi arccal kapcsolatos asszociációk, visszatérnek új változatban a kötet első felében felvillantott képek, fogalmak, újra felbukkannak a táj elemeivel, konkrétumokkal való azonosság tételezései, az azonosság vágya: „Kő szeretnék lenni. Útszéli, / rúgható és kemény.” (xvi, lassúkavics) Újabb és újabb helyeken, ciklusokban bukkannak fel az ajtók képei, amelyeken tovább lehet haladni, az Álomszellőztetés. Az otthonosság hangja című ciklus pedig az „Ablaknyílás a mellemen” kijelentéssel indít. Befelé nézésről van szó ezekben a versekben is, valamiféle visszakapaszkodásról a személyesbe.

Ezekben a ciklusokban, ha az első versek világát nem olvasnánk hozzájuk, mintha vallomásos lírával volna dolgunk, énlírát, szerelmes vers-helyzeteket emlegethetnénk. Úgy érzékelem, ez a kísérlet sajátos modalitást nyer azáltal, hogy a könyv megmutatja az énből kivezető utat és a visszautat is: nem tiltja le, csupán viszonylagosítja az énperspektíva érvényét és érvényesülését. Nem az „angyalnyelvet” tartja az egyetlen lehetséges beszédmódnak, még akkor sem, ha kísérletet tett annak elsajátítására. Az ajtók oda-vissza nyílnak, és a „másik” tekintete is bekapcsolható az ajtók figyelésébe: „a költő ajtót / nyit másoknak hogy rá is / nyissa valaki // egyetlen módszer / hogy nincsen semmiféle / te magad vagy az” (Képlap Észtországba).

A kötetzáró Dolgok című versnek valószínűleg létezik személyközelibb olvasata is, erre utal a zárlat („Egyre inkább a tiéd vagyok.”), de úgy gondolom, utal arra a mozgásra is, amelyet a kötet verseinek útvonala alapján kirajzolhatunk, és amely bármikor újabb elágazásokhoz, hurkokhoz, spirálokhoz vezethet: „A szenvedély természetét figyelem, / ahogy mozog bennem. Föl, le. / Fölül értem, alul csak tétlenül nézem.”