A 2000-es évek elején indította útjára a Kalligram Kiadó Földényi F. László szép kiállítású, impozáns életműsorozatát, amelyben a szerző korábbi, nemzetközileg is sikeres írásainak bővített kiadásai mellett újabb esszéi is rendre megjelennek. E sorozat legutóbbi kötete a Képek előtt állni címet viseli. Bizonyára nem véletlen, hogy a címlapon a „képek” szó többszörös betűnagysággal szerepel. Ugyanez az elrendezés volt látható a 2004-ben megjelent, A festészet éjszakai oldala című kötet borítóján, amely a korábban nagysikerű Caspar David Friedrich- és Goya-esszék mellett magyarul először közölte a szerző Blake-ről szóló írását. Tehát korábban a festészet, most pedig a művészeti ábrázolásoknál szélesebb körből vett képek a könyv témája, gondolhatnánk, még a könyv felütése előtt, s alapvetően nem is tévedünk. Természetesen a szerző itt sem adja fel elkötelezettségét a festészet, főként pedig a romantika iránt, azonban kiterjedten foglalkozik az optikai eszközök és az általuk létrehozott képek 19. századi történetével is. Festészet és optikai médiumok technikatörténete azért kapcsolódhat össze, mert a kötet témája, ahogyan az elegánsan (óvatosan?) mértéktartó alcím jelzi, Adalékok a látás újkori történetéhez. Ám nemcsak a borítók tipográfiája jelzi a két kötet szoros összetartozását: a 2004-es könyvben az eredetileg 1985-ben írt szöveget kiegészíti egy hétoldalas függelék, amelyet talán a régi szöveg friss öszszefoglalásának szánt a szerző. Ám több lett belőle, a Képek kötet megelőlegzése, hiszen minden mondata átkerült az új könyvbe. Nem önálló fejezetként, esetleg bevezetőként, hanem szétszórtan; e korábbi szöveg bővül új kontextusokkal és tágul az új, közel kétszáz oldalas kötetté.

Földényi vállalkozása jól illeszkedik a vizualitással foglalkozó jelenkori tudományok azon áramába, amely művészettörténetnek és esztétikának a műalkotások értelmezése terén korábban jól bejáratott párosát a nem művészi képalkotásokra is kiterjeszti, s ezáltal új problémák felé nyitja meg a két diszciplínát. Nevezzük vizuális kultúrának vagy vizuális elméletnek a kutatások ezen új irányát, mindenképpen egyik jellegzetessége a festészetről a képekre való hangsúlyeltolódás. Földényi nem teszi problémává képtörténet és művészettörténet viszonyát, hanem könyvében természetes módon egybeszövődve jelenik meg tér, látvány, látványosság, művészeti és szórakoztatóipari kép, valamint világkép, így ezek összetett kölcsönhatásának megvilágítását remélhetjük. A látás, mint tudjuk, történeti konstrukció is, így megvan a maga története, sajátos viszonya a mindig változó művészethez, technikához, médiához, a nézői szerepekhez, s ezek társadalmi gyakorlatához. Földényi írása „adalékokkal” szolgál e roppant háló kibogozásához, azt a történeti folyamatot kívánja rekonstruálni, amelyben megtörténik a szakítás a látás és ábrázolás reneszánsz, addig normatív modelljeivel, és megteremtődik a modern észlelés s vele a modern szubjektum. Enynyiben írását, Foucault-t követve, lehetne genealógiának hívni, hiszen történelmi keretben ad magyarázatot a szubjektum megalkotásának bizonyos aspektusaira. Jonathan Crary A megfigyelő módszerei (Osiris, 1999) című munkájának mintegy párdarabjaként foghatjuk fel Földényi írását, s valószínűleg az amerikai szerző nagy hatású műve mintaként szolgálhatott vállalkozásához. Közös a két munkában, hogy a 19. század elejére teszik az észlelés új modelljének megjelenését, egy olyan tér megszületését, ahol maga a látás válik láthatóvá. De míg Crary könyvében az optikai eszközök jelentenek olyan metszéspontot, ahol tudományos, filozófiai, esztétikai diskurzusok kerülnek átfedésbe, rávilágítva ezzel, hogy az új optikai élmény hogyan felel meg a tudás új formáinak, addig Földényi könyve műalkotá-sokból olvassa ki a vizuális kultúrán belüli váltást, amelynek csak egyik vetületét adják a kor optikára irányuló technikai újításai. A festészet történetileg változó formái szolgáltatják az anyagot, s azáltal lesz más ez az írás, mint a wölfflini „nem minden lehetséges minden korban” tétel demonstrációja a romantikus festészet esetében, hogy nem elsősorban a reprezentációs és ábrázolási formák változására figyel – bár természetesen ezek sem megkerülhetők –, hanem a látás azon új igényeire, melyek a tárgyalt művekben tetten érhetők. Látás és nézőiség historizálásában Földényi főhőse Caspar David Friedrich Vándor a ködtenger felett (1818) című festménye, pontosabban maga a vándor az, aki valóban már-már reprezentatív hősévé válik ennek a narratívának, az ő látása a modernitás beköszöntének példaértékű eseteként bomlik ki az elemzésekből. S itt rögtön bele is ütközünk abba, ahogyan Földényi a történelmet látja: annak a német idealista történelemszemléletnek örököse ő, amely nem mentes a merész általánosításoktól, sőt a kategorikus igazságoktól sem, amely nem áll meg a specializált kutatásnál, hanem a legkülönbözőbb kulturális képződmények homológ vonásainak megragadásával törekszik a nagy szintézisre. Földényi írása javarészt a tér, a perspektíva, a látás értelmezését elemzi, így meglepő, hogy Panofskynak a perspektívával foglalkozó, máig megkerülhetetlen előadására talán csak egyetlen, marginális helyen hivatkozik a szerző. De bárhogyan is van, Földényi sokkal tartozik Panofskynak, amennyiben saját tárgyát a kultúra, a világnézet totalitásába transzcendálja, a „szintetikus intuíció” segítségével képes mindent szerves egészbe rendezni, ahol aztán az emberi értelem alapvető tendenciái számára világosan kirajzolódnak. S arra Mannheim (akitől Panofsky a „dokumentumértelem” kifejezést kölcsönözte) már 1921-ben figyelmeztetett, hogy mindez nagyon közel áll az irracionálishoz. Ezzel persze távolról sem azt szeretném állítani, hogy ne lehetne nagyon is fontos hozadéka az általánosításoknak, absztrakcióknak, elengedhetetlen működései ezek gondolkodásunknak, csupán a történelem ilyen átfogó narratíváinak veszélyére szeretnék figyelmeztetni. (Mint ahogyan lényegében ezt teszik a 80-as évektől kezdve a legkülönbözőbb diszciplínákból kinőtt mindenféle új „kritikai” hajtások, élükön a cultural studies, a kritikai kultúrakutatás tudományterületével.)

Hogyan is rajzolódik ki a látás újkori története Földényi könyvében? A tíz fő fejezetre tagolódó szöveget mintegy előszóként vezeti be az Egy fekete négyzet című írás, amely valójában nem is egy, hanem három fekete négyzetről szól: 1771-ből való az a karikatúra – ez a kép látható a könyv borítóján is –, amelyen egy úr, a műértő, kezében nagyítóval egy teljesen fekete képet vizsgál. Ennek párja a Tristram Shandy híres fekete oldala 1759-ből. S ami a 18. század közepén még csak parodisztikus ötletként merülhetett fel, azt 1915-ben átgondolt festői program részeként állították ki, ez Malevics Fekete négyzete. E három, a színük ellenére nagyon is különböző fekete négyzetben talál Földényi közös pontot. „Behatolni a képek világába, a ’tárgyak’ közé, sőt, maguknak a tárgyaknak a közepébe, oda, ahol az embert a teljes sűrűség veszi körül és ahol valójában már semmit nem látni: ez az igazi feketeség” (18.) – s ebben osztozik a három munka. A látvány végtelen közeliségére irányuló vágy vallásos színezetű, olyan természetű, mint a misztikus egyesülés vágya. Ezzel már a történet lényegénél is vagyunk, Földényi számára a látás történetének ez a másfél évszázada arról szól, hogy miközben a világ egyre átláthatatlanabbá és szekularizáltabbá válik, hogyan próbálja az ember az „Isten szeme” mindent látó pozícióját maga elfoglalni.

A történet által lefedett időintervallum ennél is tágabb: Cusanus 1453-ban Isten látásáról írott traktátusa jelenti azt a kezdőpontot, ahol Földényi szerint a címtől eltérően valójában az emberi látás foglalkoztatja a szerzőt, valamint az a vágy, hogy saját látását láthatóvá tegye, hiszen ez a korlátozott életén való túllépést jelentené. Ezután egy csapásra a német koraromantikába érkezünk, ahol Friedrich festészete elsősorban azért lesz példaértékű, mert ő nézőket festett, az ő pozíciójuk és a számukra feltáruló látvány elemzése segíthet megérteni a látást, hiszen a néző az a mező, ahol a látás „materializálódik”. A látás szubjektivizálódásáról a 19. század kapcsán elég régóta beszélnek már, az érdekes az, hogy Földényi hőse hogyan példázza ezt. A cselekmény több szálon fut: egyrészt a romantikus természetkultusz és a fenséges iránti szenvedélyes vonzalom táplálja azt a késztetést, hogy a vándor soha nem látott látványok felé törjön, ahol a megfoghatatlan látványban való elmerülés, belefeledkezés érdekében fel kell függesztenie addigi tudását, s ahol lényének az Univerzummal való összefüggését úgy értheti meg, ha pillantása mindent egyszerre képes átfogni. Ez pedig nem más, mint az összhatás, vagyis úgy kell a teljességet megragadnia, hogy az egyedi látványokat felülmúlja, szintetizálja. Ennek festészeti megjelenítése a felhők képein át egészen Malevics tárgynélküliségéig vezet. A másik szál, persze összefonódva az elsővel, azokat az eszközöket veszi sorra, amelyeket az omnivízió igénye hívott életre: a léghajóút során megszakítás nélkül lehetett élvezni az egymásba mosódó horizontok látványát, a transzparencia csábítása a diorámákban nyert fényalakot, a látvány határolhatatlanságát a Claude-tükör érzékeltette, a képbe mint egy gömb középpontjába való belehelyezkedést a panoráma igyekezett imitálni. Végül nem egy optikai eszköz, hanem a vasút – ahogy azt már Schivelbusch megírta – dinamizálta végképp a látást, a távolságok és a köztük lévő átmenetek összekötésével létrehozta a nagy egységesítést, amely aztán már nemcsak képsorozatokért, hanem mozgóképekért kiált. A történet vége érdekes történelmi ugrással zárul (felborítja a lineáris időszerkezetet, írnám, ha fikcióról lenne szó). A fenti két szál, úgy tűnt, egymásba fonódva fut a 19. század második felének nagyvárosi élete felé, ahol immár nem a vándornak, hanem a dinamikus, ugyanakkor destabilizálódott látással rendelkező flâneurnek kellett megküzdenie a képek szüntelen egymásra következésével és a vizuális információ perceptuális és időbeli elcsúszásával. A kószáló alakjával – akit Walter Benjamin festett le legjobban – világítja meg Földényi e század megfigyelőjének helyzetét: „A kószáló kaleidoszkópként érzékeli a környezetét (…) Mindennek csak egy-egy szelete látszik, és az is csupán egy pillanatra (…) A modern élet kínálta látványok eleve a montázs alapján szerveződnek meg.” (176.) Ám nem itt ér véget a történet, hanem visszakanyarodunk száz évet, s láthatjuk, hogy „úgy járkál Diderot a Szalon termeiben (…) nem is járkál, hanem kószál, akárcsak Baudelaire…” (184.) Az ízlés és a kritika nagy 18. századi kérdései hirtelen betolakodnak Cézanne elé, s úgy tűnik, minden, amit Földényi a látás szubjektivizá-lódásáról, s vele az új szubjektivitás-modellről eddig elmondott, már ekkor készen áll, hiszen a táblakép, amelyet Diderot néz, az őt figyelő néző önarcképe lesz, „az újkori szubjektum belsőjének a végtelenségét engedi megpillantani.” (189.) Arról, hogy táblakép és városi montázs elvontabb képe hogyan viszonyul egymáshoz, nem ír a szerző, ez már nem tartozik az általa tárgyalt problémák közé. Pedig fontos, hogy a nagy fordulatokat, váltásokat tételező és leíró munkák ne csak azt mutassák meg, mivel is történik a szakítás, hanem azt is, milyen elemek hordozzák a folytonosságot. Amit maga mögött hagy ez a fordulat, ezt világosan bemutatja Földényi, az a perspektíva. Friedrich képe a vándorról „megbízhatatlanná teszi” (36.), „elbizonytalanítja” (46.) a perspektívát, így az „hitelét veszti” (73.). De még több is ennél, „a látás kritikájának megtestesítője” (uo.), amennyiben a kép nézőjének látópontjától eltérő nézőpontot (a vándorét) is megmutatva a képen, a nézőpont változtatható, esetleges voltát, és így az „objektivitás” megkérdőjelezését teszi szemlélhetővé. Több ponton úgy tűnik, mintha Földényi egy Panofsky előtti állásponthoz kapcsolódna a perspektíva értelmezésével kapcsolatban, hiszen Panofsky írásának fő problémája pontosan a perspektívában lévő kettősség, hogy míg egyfelől a tárgyat pontos szabályokba foglaló objektivizmus, addig másfelől a festő/néző mindenkori választott helyére vonatkozik, ezáltal a szubjektumtól teszi azt függővé. A neokantiánus Panofsky tanulmánya a látás egyik a priorijának, mintegy üres térnek a bemutatására vállalkozik, egyébként ellentmondásosan, amelyen keresztül a térszemlélet kifejeződése egyáltalán lehetséges. A perspektíva történeti elemzése alapján mutatja meg, hogy a tárgy nem független a megismeréstől, objektivitás és szubjektivitás közösen jelentik a tapasztalat feltételét. Tehát, amit Földényi a perspektivikus ábrázolás megingatásához köt, azt Panofsky a perspektíva lényegi ambivalenciájában már benne látja.

Elismerem, Földényi „történetének” ilyen rövid parafrázisa torzít. És itt érkezünk el egy, a könyv kapcsán meg nem kerülhető kérdéshez: történetet akar-e a szerző elmondani? Mert lehet, hogy tévedek, s a szerző nem is egy koherens történetet kíván előadni. Vannak erre utaló jelek. Nem tudományos megfigyelések, érvek, amelyek egy ilyen történet lehetőségét problémává tennék, hanem a szöveg bizonyos formai elemei engednek erre következtetni: azzal kezdtem, hogy az előző könyv záró része itt megismétlődik. És ismétlésekkel átszőtt ez a könyv is. Számos helyen egész mondatok, mondatcsoportok szó szerint megismétlődnek. A 84. oldalon kell először visszalapozni a 44. oldalra, aztán a 96-on a 19-re, majd a 97-en a 36-ra, nem részletezem, én kilenc ilyen párt találtam, ami több annál, hogy véletlen legyen. Valamint a korábbi, Friedrichről szóló írás forrásidézeteinek nagy része is megismétlődik a szövegben, hogy végül három ponttal (nem) lezárva visszakanyarodjon ismétlés formájában a vándor képéhez. Szándékolt körkörös szerkezettel van tehát dolgunk, amely kétségtelenül a lezáratlanság érzetét kelti, így elbizonytalanító. Tekintsük ezt rendkívül szellemes megoldásnak, amely a narratíva szintjén azt állítja, hogy lehetséges a modern ember látásának feltételezettségét és „felszabadítását” (34.), s vele a szubjektivitás új modelljét egyetlen történetben elmondani, ugyanakkor a forma azt sugallja, hogy nem lehet lezárást találni, így e folyamat történetté sem kerekíthető. Ha ez így van, szép és jó, ebben az esetben, úgy vélem, a szöveg irodalomként kivonja magát a tudományos megítélhetőség alól. Azt gondolom, azok között találja meg ideális olvasóit a könyv, akiktől nem áll távol a műfajok ilyen egybeolvadása. A másik típusú olvasó pedig azt feltételezheti a könyv szerkezetéről, hogy lazán kapcsolódó szövegrészekről van szó, ahol az ismétléseknek nincs formai jelentése, s e laza szövésű textúrából bontakozik ki egy többé-kevésbé összefüggő történeti értelmezés. Azok számára, akik így olvassák e könyvet, kellene a recenzensnek szakmai, kritikai észrevételeit összegyűjtenie. De mivel ily hosszan csupán az „összhatással” foglalkoztam, így a részletek felhőbe burkolóztak. Hogy ne maradjak mégis teljesen adós ezzel, a legrövidebb, egyoldalas alfejezethez szeretnék néhány megjegyzést fűzni. A fejezet címe Kant tanítványa (mármint a vándor), ami e ponton kanti kérdések formájában hivatott előkészíteni azt a később levonandó következtetést, hogy Friedrich a festészet kopernikuszi fordulatát hajtja végre, mikor festményén a saját látása feltételezettségének reflexióját viszi végbe. A vándort foglalkoztató első kérdés: „Honnan tudom biztosan eldönteni, hogy amit látok, az valóban az, aminek látszik? Tényleg azt látom, amire tekintetem irányul, vagy mindaz, ami elterül előttem, már az én gondolataimnak, vágyaimnak, elképzeléseimnek kivetülése?” (38.) Ez Descartes kérdése (lásd Elmélkedések az első filozófiáról – első elmélkedés), s ugyan a filozófiatörténet itt tett döntő fordulatot a szubjektum felé, így kétségtelenül helye van Földényi történetében, ám a gondolkodó én minden kapcsolatát fel is számolta a testi világgal, ezért (is) kell Kantnak új formában feltennie kérdéseit csaknem 150 évvel később. „Mi az, ami előttem közvetlenül adott a maga érzékiségében, közvetlenségében, és mi az, amit én adok hozzá, az ítéletemmel, az értésemmel, az értelmezésemmel?” (uo.) A kérdés ebben a formában már közelebb van Kanthoz, de Kant kérdése még egy lépést visszalép, még alapvetőbb, hiszen azt kérdezi, hogy mik a feltételei a megismerésben a tárgyak empirikus adottságának. Tehát nem egyszerűen ítéletekkel, értelmezésekkel szubjektivizálom a „közvetlenül adottat”, hanem egyáltalán csak azért adódhat valami a szemléletben, mert az elme a priori formái már rendezik azt. Lambert hivatkozott művében (La perspective affranchie de l’embaras du plan géométral, 1759) a perspektívaszerkesztés egy, az addiginál sokkal hatékonyabb módjára tett javaslatot, melyben a képtérben elhelyezni kívánt tárgy alaprajza elkészítésének „akadályától szabadította meg” a szerkesztést. Talán túlzás ebben a geometriai munkában annak példáját látni, mint ami a „geometria igazságánál” már fontosabbnak véli az akár „szubjektív” és „önkényes” „tapasztalat igazságát”. (uo.)

De a részletek kevésbé érdekesek. A lényegesebb kérdés az, hogyan tudja egy elmélet azt az ellentmondást tudatosítani, hogy bár a történeti elemzés képes megmutatni a perspektíva kulturális alakzat voltát, ugyanakkor a történelmi szemlélet alapstruktúrája szintén perspektivikus, amennyiben a nézőpont és a tárgy, vagyis jelen és múlt közti távolság racionalizáló figyelembevételén alapul. Megkísérelhető-e a „látás felszabadulásának” olyan története, amely maga már „kiszabadult” ebből a történelemből? Vagy azt kell gondolnunk, hogy mégiscsak olyan a priorival van dolgunk, ami mind tényleges, mind történelmi látásunkat lehetővé teszi? Ám ezzel nem újra homogenizáljuk és végtelenítjük-e azt, aminek alakzat voltát egyszer már beláttuk? Vagy talán csak a kanti episztemológia nyelve az, ami fogva tart minket? Úgy vélem, e kérdések látensen ott feszülnek ennek az írásnak az alapjainál.

Talán nem járok nagyon messze az igazságtól, ha a fent leírt ismétlések miatt úgy vélem, hogy Földényi újabb Friedrich-könyvének is tekinthető ez az írás. A téma kiterjesztésén túl, az előzőhöz képest itt változott a hangvétel is. Míg ott folyton csak veszedelmes magaslatok között, a ritka légben jártunk, e mostani vándor ugyan még a csúcsra kívánkozik, de lábát már a földön vetette meg. Színnel és erővel megírt szöveg ez is, amelynek nagy erénye, hogy már nem akar mindenáron mély lenni, talán már nem taglózza le, ha néha úgy érzi, „kihagyták az igazságból” (38.). A földön járunk, s ez nekem tetszik. Ahogy már írtam, a festészet-könyv vége megismétlődik ebben a könyvben, s itt is a szöveg záradéka visszakanyarodik a kezdethez. E visszatérések, ismétlések logikáját követve arra következtethetünk, hogy lesz majd e témában egy harmadik könyv is. Reménnyel tekintek e lehetőség elé, mert e két kötetből kirajzolódó tendencia alapján a recenzens annak ideális olvasója lesz.