1970-ben jelent meg Siklós Olga A magyar drámairodalom útja 1945–1957 (Budapest, Magvető Kiadó) című könyve, mely a magyar történelem egyik legsötétebb korszakának drámairodalmát és színházi feltételrendszerét mutatja be. Noha a szerző nem gyakorol direkt kritikát a korszak politikai működése felett, tisztán és plasztikusan mutatja be, micsoda abszurd és művészetgyilkos helyzetet teremt, amikor politikai erők diktatórikus eszközökkel avatkoznak bele a színházművészet és az irodalom életébe (miként a társadalmi lét valamennyi egyéb összetevőjébe is).

Itt olvashatjuk például a Színházművészeti Szövetség 1950 szeptemberében tartott első konferenciáján elhangzott hivatalos referátum részleteit, melyben szó esik a magyar dráma örökségeiről. Ezek közül az egyik „a régebbi múlt, elsősorban a 19. század haladó magyar drámai hagyomány[a]”. (…) A másik »örökség«, amit a múltból kaptunk, a közelmúlt »irodalma«. A Molnár Ferenc és epigonjainak kommersz szemete és a fasiszta szennyirodalom. Az utóbbit sikerült társadalmi átalakulásunk kezdetén azonnal kihajítani színházainkból. Az előbbi szívós harcban tartotta magát a magánszínházaknál, és végérvényesen csak az államosítással tudtuk kiszorítani színpadjainkról”. (14. o.) A háborús retorika nemcsak a kiszorítás, megbélyegzés (szemét, szenny) eszközével él, hanem azzal is, hogy a nyelvhasználat, az idézőjelezés révén („örökség”, „irodalom”) a puszta létét is elvitatja a megtámadott, megsemmisítésre ítélt szerzőknek-műveknek.

A kiépülő diktatúra persze rövidesen már nemcsak azzal volt elfoglalva, hogy mit tiltson be, hanem azzal is, hogy miket és mi módon tudhat a saját szolgálatába állítani. 1951-ben a Magyar Dolgozók Pártja II. kongresszusán az akkori főideológus, Révai József ekképpen vázolta fel a művészek előtt álló feladatokat: „… a filmnek és a színdarabnak az egész népet foglalkoztató nagy kérdésekkel kell törődnie, olyan problémákkal, amelyek az állam, az egész nemzet fő kérdései … ne kövessük el azt a … hibát, hogy rábízunk mindent az írói ihletre … Kívánatos lenne, hogy … az írói terv párhuzamos lenne az … állami alkotó tervvel …” Magyarán, az alkotók kövessék az ötéves tervutasításos rendszer célkitűzéseit. Majd pedig Révai azt is megmondja, miről készüljenek az új művek: „foglalkozz a szénnel, foglalkozz az ifjúsággal, foglalkozz Inotával és Dunapentelével, foglalkozz a békeharccal…” (225. o. – az idézet rövidítései Siklós Olgától származnak.) Siklós Olga könyvéből az is kiderül, hogy kik foglalkoztak a diktatúra elvárásainak megfelelően a szénnel, a békeharccal stb., és hogy milyen silány, vacak művek születtek a termelési drámák, tsz-darabok – rendszerkiszolgáló – műfajaiban.

A 12 év magyar dráma- és színháztörténetét feldolgozó 514 oldalas kötetnél szerényebb terjedelemben jelent meg 2011-ben a Színház és diktatúra a 20. században című tanulmánykötet, amelyben 18 országnak nagyjából az 1920-as évektől a kelet-közép-európai rendszerváltásokig terjedő időszakáról esik szó. Természetesen Siklós Olga négy évtizede megjelent könyve óta nem ez az első kötet, amely művészet (szűkebben: dráma, színház) és diktatúra kapcsolatát, viszonyát vizsgálja. Ugyanakkor Magyarországon a rendszerváltozás előtti időszakban jobbára csak eufemisztikus megfogalmazások utaltak a betiltásokra, cenzúrára, a politikai hatalom diktatórikus beavatkozásaira a (színház)mű-vészet területén. A diktatúra művészetkorlátozó szerepéről nyíltan a szamizdat kiadványokban, illetve az emigráns fórumokon szóltak a szerzők. Aztán a rendszerváltozás után napvilágot láttak korábban szamizdatban kiadott művek (például Haraszti Miklós A cenzúra esztétikája című kötete, mely először 1986-ban az AB Független Kiadónál jelent meg, majd 1991-ben a Magvető is kiadta). Ez utóbbi évben jött ki Bogácsi Erzsébet Rivalda-zárlat (Bp., Dovin) című könyvecskéje, mely interjúkat és dokumentumokat tartalmaz az 1970-es, 80-as évek magyar színházi életéről és az ebbe való politikai beavatkozásokról. Az interjúkban Schwajda György, Szikora János, Ács János és Paál István a művészek oldaláról, míg Andrikó Miklós, Köpeczi Béla és Pozsgay Imre a hatalom nézőpontjából idézik fel a korszakot.

A rendszerváltozás után, majd pedig az ezredfordulót követően megnövekedett a kutatói érdeklődés az 1948 utáni történelmi korszak, a szocialista diktatúra időszaka iránt, azon belül is művészet és hatalom, irodalom, színház és politikai önkény viszonyával kapcsolatban. E kutatások egy jelentős része a történeti levéltárak anyagainak feltárására és feldolgozására épül. Ebben a folyamatban, művészet és diktatúra kapcsolatának vizsgálatában fontos mérföldkőnek számítanak Standeisky Éva könyvei: Az írók és a hatalom 1956–1963 (Bp., 1956-os Intézet, 1996) és Gúzsba kötve. A kulturális elit és a hatalom (Bp., 1956-os Intézet – ÁBTL, 2005). Ugyancsak relevánsak a közelmúltban Ring Orsolya levéltári kutatásai, amelyeket – többek között – „A színházak pártirányítása a Kádár-korszakban” (Levéltári Közlemények 2008), illetve „A Nemzeti Színház felépítésére indított gyűjtés és a hírszerzés kapcsolata” (Múltunk 2009/2) címen tett közzé, valamint az alábbi dokumentumkötete: Imre Zoltán – Ring Orsolya (szerk.): Szigorúan bizalmas. Dokumentumok a Nemzeti Színház Kádár-kori történetéhez (Bp., Ráció, 2010).

2007-ben jelent meg az itt szemlézett kötet társkiadójának, az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézetnek a gondozásában a Színház és politika (Szerk. Gajdó Tamás, Bp., OSZMI) című tanulmánykötet, melyben – ugyancsak levéltári kutatások alapján – Korossy Zsuzsa „Színházirányítás a Rákosi-korszak első felében” címmel közölt terjedelmes (majd’ 100 oldalas) írást, de a kötet egésze is a Színház és diktatúrában tárgyalt időszakkal foglalkozik. Hasonló területen kutat Kovács Krisztina dramaturg is, akinek
„A színész mint megfigyelő. A cenzúra működése és a hatalomgyakorlás szintjei a magyarországi kőszínházakban 1956 és 1962 között” című tanulmánya jelentős részben a színészügynökökkel foglalkozik. Az írás A 20. századi magyar színháztörténeti kánon alakulása (Szerk. Jákfalvi Magdolna, Bp., Balassi – SZFE, 2011.) című kötetben jelent meg. Kovács Krisztina e levéltári kutatásaiból már drámát is írt (amelyet Bereményi Gézával együtt jegyez) Apacsok címmel, melyet a Radnóti Színház 2009-ben vitt színre, s amelyből játékfilm is készült. 2011. október 23-án a Vígszínház házi színpadán volt felolvasószínházi bemutatója az általa – Pataki Évával – összeállított, Dokumentumok Földes Gábor életéből című előadásnak (mely az 1958-ban, 34 évesen kivégzett színész-rendezőnek állít emléket).

Magyarországon magyar szerzőtől külföldi diktatúrák művészettel és művészekkel szembeni magatartását, működését bemutató kötet is jelent már meg, mint például Gereben Ágnes Művészet és hatalom. Orosz írók a XX. században (Bp., Akadémiai, 1998) című könyve, mely oroszországi levéltári kutatások, illetve nyilvánosságra hozott levéltári anyagok alapján tárja fel a sztálini terror időszakát, Gorkij, Bulgakov, Babel és mások sorsán keresztül.

E fenti vázlatos áttekintés csak a hazai kontextusát jelöli ki a Színház és diktatúra a 20. században című gyűjteményes kötetnek, mely a benne tárgyalt nyelvterületek, színházi kultúrák és politikai rendszerek eddigi nemzetközi előzményeivel is párbeszédbe lép. A kötet olyan nagyszabású vállalkozás, amely egy sajátos viszony nézőpontjának hangsúlyozásával ad áttekintést színházművészet és elnyomó hatalom kapcsolatáról.

A kötetben 16 szerző 18 írása kapott helyet, melyek felölelik a 20. századi európai önkényuralmi rendszerek többségét. 16 országról esik szó, négy fejezetben. A szerzők különböző szakterületeket képviselnek, egy részük színháztörténész, más részük irodalomtörténész, vannak ezen kívül közöttük gyakorló színházi emberek (rendezők, dramaturgok), műfordítók és kritikusok is. Ebből – is – adódóan az egyes írások szemlélete, felépítése, tárgykezelése eléggé eltérő. Mindez nem annyira a színház fogalmának használatában érhető tetten, sokkal inkább abban, hogy mennyire széttartó jelenségeket vonnak bele a különféle példákon, eseteken keresztül a diktatúra fogalomkörébe. A három balti államról ott élő szakemberek írnak, míg a kötet többi írását magyar szerzők jegyzik.

A könyv első részében a hitleri Németország (Győri László), a Mussolini uralta Olaszország (Török Tamara), a németek által a II. világháborúban megszállt Franciaország (Lakos Anna) és Skandinávia – Dánia, Norvégia, Svédország – (Domsa Zsófia), illetve Franco spanyolországi diktatúrája (Kiss Tamás Zoltán) szerepel. A második rész a kötet kakukktojása, amelyben – a könyv legterjengősebb írásában – az Amerikai Egyesült Államokban működött Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság ténykedését mutatja be a könyv szerkesztője, Lengyel György. A harmadik rész a sztálini Szovjetunióval (Kiss Ilona) és a balti államokkal foglalkozik (az észtekkel Jaak Rähesoo, a lettekkel Benedikts Kalnaès, a litvánokkal Aušra Martišiu-te.). A negyedik részben az NDK (Győri László), a cseh és szlovák (Balogh Géza), a romániai (magyar) (Kötő József), a délszláv (Gerold László) és a lengyel (Pályi András) helyzetet tekintik át a szerzők, és a fejezetet három írás zárja a magyar színház diktatúrák alatti működéséről (Gajdó Tamás, Lengyel György és Radnóti Zsuzsa tollából).

Bár a kötethez a szerkesztő írt előszót, „A kordé” című esszéisztikus bevezetőben nem fogalmazza meg a szerkesztés szempontjait, sem azzal kapcsolatban, hogy mi miért került be a könyvbe, sem azzal kapcsolatban, hogy mi miért maradt ki. Vannak természetesen magától értetődő választások, a német, olasz, spanyol diktatúrák Nyugaton és a Szovjetunió, illetve a kelet-közép-európai szocialista országok. De vajon miért nem esik szó Portugáliáról, Salazar 1928-tól 1968-ig tartó diktatórikus uralmának időszakáról? Illetve miért marad ki a Balkán: egyrészt – az általában a Nyugathoz sorolt – Görögország (amelynek II. világháború utáni történelme nem szűkölködik diktatórikus időszakokban, sem kiemelkedő színházi alkotókban), másrészt a keleti tömbhöz kapcsolt Bulgária? Hasonlóképpen kérdéses, hogy a szovjet tagállamok közül miért csupán a három balti ország kerül szóba (azok is elég sajátos módon – erről majd később), ugyanakkor az olyan – a korban jelentős – színházi kultúrát felmutató tagállamok, mint például Grúzia vagy Ukrajna teljesen említetlenül maradnak. A merítés azt mutatja, hogy a szerkesztő földrajzi-kulturális választása lényegében Európa-centrikus (az Egyesült Államokkal kiegészítve). Az imént említett hiányok mellett az összeállítás számos releváns régiót hagy figyelmen kívül – különösen, ha tekintetbe vesszük a könyv címét –, így Latin-Amerikát a maga diktatúráival (és az ottani színházi alkotókat, köztük a világszínház egyik kiemelkedő alakját, Augusto Boalt és az ő Elnyomottak színházát), és a teljes orientális terrénumot is (benne például Kínát a maga mindmáig tartó kommunista időszakával). És épp így hiányolhatjuk a 20. század második fele egyik legborzalmasabb diktatúrájának, a Dél-afrikai Köztársaság apartheid rendszerének és a benne működő színháznak a bemutatását.

Az USA szerepeltetése nagyon nagymértékben feloldja és relativizálja a diktatúra fogalmát, amelyet egyébként a kötet írásai is meglehetősen lazán használnak, nem mindig és nem feltétlenül kapcsolva azt össze a hatalomgyakorlás intézményes, a társadalmat behálózó, parancsuralomra épülő rendszerével és a hatalommal való szembeszegülést megtorlással – egzisztenciális ellehetetlenítéssel, deportálással, bebörtönzéssel, kivégzéssel – büntető eljárásaival. Ha az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság működése miatt az Egyesült Államok helyet kapott a kötetben, ilyen alapon akár Angliáról is szólhatna egy fejezet, ahol 1968-ig a Lordkamarás cenzori hatalommal volt felruházva, és betilthatta azokat a színházi bemutatókat, amelyekről úgy vélte, hogy alkalmasak a jó modor, az illendőség vagy a köznyugalom megzavarására. (A Hair első londoni bemutatója például ilyen döntésnek esett áldozatul, s a premiert csak akkor lehetett megtartani, amikor a cenzori hivatalt végül megszüntették. Peter Brook is komoly küzdelmet folytatott a Lordkamarással az US című bemutatója kapcsán 1966-ban, aki először be akarta tiltani az előadást.)

Az egyes írások korszakhatárait többnyire az adott ország történelmi fordulópontjai jelölik ki. Az Olaszországról szóló fejezet az 1922-től 1945-ig tartó időszakot vizsgálja (Mussolini). Németország esetében az 1933 és 1945 közötti időszak a tárgyalt korszak (Hitler). A Spanyolországot bemutató írás az 1936–1975 közötti négy évtizedet elemzi (Franco). A németek által megszállt országok (Franciaország, Dánia, Norvégia, Svédország) esetében kizárólag a megszállás éveiről, az 1940–1944/45 közötti időszakról esik szó. Látjuk, a Nyugat-Európát tárgyazó részben a fő – lezáró – korszakhatár 1945. Ugyanakkor Franco 1975-ig tartó uralma és annak érdemi elemzése Kiss Tamás Zoltán részéről még inkább felveti azt a kérdést, hogy Portugália és Görögország, az ottani diktatúrák miért maradnak említetlenül a kötetben.

A Szovjetunióról szóló fejezet alcíme: „A sztálinizmus színháza: 1927–1953”. Kiss Ilona példaértékű, lényegre törő írásának bevezetőjében megindokolja a korszakhatár kijelölését, és visszatekint az 1919–27 közti időszakra is, de vitatható, hogy Sztálin halálával a diktatúrát lezártnak tekinti, hiszen az ekkor korántsem ért véget, a módszerek – ha finomodtak is – alapvetően ugyanazok maradtak. A Szovjetunióban a Sztálin utáni évtizedek is számos példával szolgálnak arra, hogy a politika milyen kényszerítő eszközökkel lépett fel a (színház)művészettel szemben, illetve hogy kiemelkedő színházi alkotók milyen viszonyt alakítottak ki a hatalommal. Hogy a diktatúra időszaka messze túlnyúlik Sztálin halálán, azt jól mutatja az is, hogy az ugyanebben a részben bemutatott balti államok esetében a szerzők 1991-ig tekintik át színház és diktatúra kapcsolatát. A három rövid kis dolgozat az észt, a lett és a litván színházról egyenként alig nyolc-tíz oldalon a teljes színháztörténetüket summázza (annak mintegy 140 éves múltját felvillantva). Ennek következtében csupán elnagyolt és vázlatos bevezetőként értékelhetők ezek az írások az adott országok színháztörténetébe, s a szűkre szabott terjedelem nem alkalmas arra, hogy a könyv címében jelzett témát érdemben és árnyaltan elemezzék.

A Kelet-Közép-Európát bemutató negyedik részben a záró évszám egy kivétellel 1989/90, a rendszerváltozás időszaka. A kivétel a délszláv térség, ahol a terület szakértője, Gerold László a jelenig (de érdemben a Milošević-rezsim végéig) rajzolja meg a korszak ívét. A kezdő időpont viszont igen heterogén. A délszláv térség esetében ez 1920. Magyarország kapcsán Gajdó Tamás az 1919-től 1962-ig tartó korszakról ír. Az NDK története az állam 1949-es létrejöttével kezdődik. Csehszlovákia és Lengyelország esetében az 1938-as és az 1939-es megszállás, míg Románia (és az ottani magyar nyelvű színjátszás) tekintetében 1945 a korszakkezdő évszám. A magyar korszakolásban a későbbi időhatárok az 1962–70, valamint az 1970–89 közötti évtizedek.

Ez a történelmi tényekből és értelmezésükből adódó sokféle korszakhatár, a hol egymást fedő, hol egymástól elcsúszó időszeletek a könyv időszemléletét szaggatottá, ragtime jellegűvé teszik. Ugyanez a szóródó, széttartó, határaiban elmosódó jelleg mutatkozik meg a diktatúra és a színház fogalmának, illetve e kettő kapcsolatának a bemutatásában és értelmezésében is. Az egymás mellé állított különféle politikai rendszerek és különféle színházi kultúrák a maguk eltérő hagyományával, eltérő társadalmi beágyazottságával nem feltétlenül terelhetők be egyetlen közös csoportba, a hasonlóságok, rokon vonások mellett gyakran több és nagyobb a különbség, az egymástól idegen sajátosság.

A diktatúra színeváltozása és a színházzal szemben támasztott igénye egy adott országon vagy kultúrán belül is eltérő jelleget öltött, ölthetett. Mint a Tito utáni időszakban a nemzeti kártyát kijátszó miloševići hatalom esetében, amelyik „a nemzeti önsajnálatot gerjesztő darabok” színrevitelével a színházat a manipuláció eszközévé tette. „Nem lévén más ideológiája, mint a nacionalizmus, felismerte, hogy a színház […] ennek szolgálatába állítható”. (Gerold László, 318. o.)

Ugyanakkor e közel egy évszázadnyi európai diktatúra- és színháztörténeti panorámában vannak szinte azonos vagy igen hasonló mozzanatok, mind az elnyomó hatalom, mind a művészek és az intézmények oldalán. A diktatúrák egyik ilyen közös vonása a művészeti/színházi élet fölötti teljes kontrollra való törekvés. Ez az igyekezet voltaképpen a nyilvánosság totális ellenőrzésére és befolyásolására irányul, amelynek elsődleges célpontjai a nyilvánosság közegében működő intézmények: a sajtó, az oktatás, az igazságszolgáltatás és a művészetnek legfőképpen azok az ágai, amelyek kitüntetett módon feltételezik és teremtik meg a nyilvánosságot, mint a film és a színház. Egyetlen ideológia, egyetlen zászló alá kényszeríteni a nemzetet azzal jár, hogy a hatalom kiépíti azt az eszköz- és intézményrendszert, amelyen keresztül a kényszerítésnek érvényt tud szerezni. A náci Németországban például létrehozzák a birodalmi dramaturg intézményét, s az ezt a hivatalt betöltő „Schlösser egy év leforgása alatt megteremtette a német színházak teljes kontrollját”. (Győri László, 19. o.) Hasonló törekvés jellemezte Mussolini fasiszta rezsimjét is, amely „élénken érdeklődött a színház kérdései iránt, mert a politikai propaganda eszközét látta benne” (Török Tamara, 35. o.), s amely állami kontroll alá akarta vonni a teljes művészeti/színházi intézményrendszert.

A hatalmi kontroll egyik jól bevált eszköze az intézmények államosítása. Ahogy a fasizmus idején jött létre a mai olasz színházi rendszer alapja, épp így a szovjethatalom teremtette meg a Szovjetunió (és utódállamai) máig élő színházi struktúráját; míg a mai magyar hivatásos színházi intézményrendszer az 1949-es, a Rákosi-diktatúra által foganatosított államosítással jött létre. A hivatalossá tett (vagy a meglévő intézmények működésében érvényesített) cenzúra a másik általánosan elterjedt eszköz, amelyet a kötetben érintett valamennyi országban különféle formákban alkalmaztak. Volt, amikor fokozatosan, mint a német megszállás alatti Cseh-morva Protektorátusban, ahol először a zsidó származású szerzők műveit tiltották be, aztán a kortárs lengyel, francia és brit drámaírók alkotásait, majd a klasszikusokat is (csak pár kivételt hagyva – mint erről Balogh Géza ír, 262. o.). A betiltás teljes irányzatokra is kiterjedt, mint az avantgárd, a kísérleti mozgalmak. Vagy, mondjuk, bizonyos eszmeiséget képviselő alkotásokra, mint például a francia forradalom himnuszára, a Marseillaise-re (amelyet a német megszállók Franciaországban betiltottak). Ami ugyan nem dráma vagy színház, de mint példa jól mutatja, hogy a diktatúra milyen szellemiséget és művészetet igyekszik eltiporni.

Ennél súlyosabb és megdöbbentőbb magatartása a diktatórikus hatalomnak, amikor a kontroll, az elnyomás, a tiltás már nem a művekre, hanem az alkotókra, a személyekre irányul. Akik – ha tudtak – illegalitásba vonultak, emigráltak. De a kötet azokra a szélsőséges esetekre is említ példát, amikor színházi alkotók a diktatórikus terror áldozatául estek: megölték őket. Ez történt Kaj Munk dán drámaíróval, akit a német megszállók 1944-ben kivégeztek. Ugyanezt tették 1942-ben a norvég Henry Gleditsch-csel. A sztálini Szovjetunióban pedig döbbenetesen sok művészt, köztük drámaírót, rendezőt gyilkoltak meg, akik közül talán a legismertebb Mejerhold, akinek pályaképét Kiss Ilona tanulmánya részletesen ismerteti. Az ő írása egy ilyen gyilkosság felidézésével zárul. Az áldozat Szolomon Mihoelsz, a Moszkvai Állami Zsidó Színház rendezője és színésze. Őt „1948 januárjában gyilkoltatta meg Sztálin Minszkben, autóbalesetnek álcázva a merényletet”. (Kiss Ilona, 211. o.)

A diktatórikus hatalom kultúrához, művészethez való viszonya alapvetően ambivalens. Noha ezt az összefüggést nem domborítják ki a kötet írásai, a bemutatott példák, esetek láthatóvá teszik, hogy a politika gyakran nem lát mást a (színház)művészetben, mint puszta hatalmi eszközt, egyébként viszont az egész közeget alapvetően megveti. Jól jellemzi ezt az a szállóigévé vált mondat, amelyet utóbb vezető náci politikusoknak tulajdonítottak, de amely eredetileg Hanns Johst Hitlernek ajánlott, Schlageter (1933) című drámájának első felvonásában hangzik el: „Ha azt hallom, kultúra, kibiztosítom a browningomat”. (Győri László, 30. o.)

A diktatúra nemcsak a színház megzabolázására törekszik, hanem a nyilvánosság elé kerülő véleményekére is. Nem véletlen, hogy az egyeduralmi törekvéseknek hamar célpontjává válik a kritika műfaja és ezzel együtt a kritikus személye. A náci Németországban 1936-ban rendeleti úton tiltották be a művészetkritikát. A kritika elé az elemzés és értékelés helyett más célokat állítottak. „A ma és a holnap német kritikusának meglehetősen produktív és pozitív feladatot kell megoldania: közvetítőnek, buzdítónak, propagandistának, végül pedagógiai vezetőnek kell lennie, aki végigvezet a művön, de legalábbis elkalauzol hozzá. Hát ez kell, hogy a jövő kritikusa legyen” – írta 1933-ban egy náci színházi intendáns és funkcionárius. Az 1940-es évek végén a Szovjetunióban lezajlott színházi „tisztogatás” első célpontjai a kritikusok voltak. A Pravda 1949 elején „óriási szerkesztőségi cikkben leplezi le a ’hazafiatlan színházkritikusokat’” (Kiss Ilona, 210. o.), akik ellen napokon-heteken belül további kulturális és politikai lapok is támadást indítanak.

A kötet írásainak felépítésében és szemléletében sok a rokon vonás: színház és diktatúra viszonyát számos szerző jelentős színházi alkotók sorsán keresztül mutatja be. E portrékon, rövid pályaképeken keresztül kirajzolódik az alkotók eltérő magatartása, viszonya a diktatórikus hatalomhoz. Vannak, akik üdvözlik a diktatúra ideológiáját, csatlakoznak annak eszmeiségéhez (hogy teljesen önkéntesen-e, avagy bizonyos belső mérlegelés és opportunizmus alapján, azt gyakran lehetetlen kideríteni). Az olasz fasizmus hívei-támogatói között ott találjuk Pirandellót, aki meggyőződésből belép a Fasiszta Pártba. Vannak ezzel szemben, akik az ellenállást (s ezzel gyakran az illegalitást) választják, mint a német megszállás alatt Camus vagy a II. világháború alatt a lengyel színházművészek színe-java. Vagy vállalják a nyílt ellenzéki magatartást s ezzel a börtönt, mint 1969 után Václav Havel. Vannak, akik ugyan nem állnak be a sorba, de megkötik a maguk kisebb-nagyobb kompromisszumait, mint Jacinto Benavente Spanyolországban a harmincas években vagy Heiner Müller az NDK-ban az 1950-es, 60-as években. És természetesen vannak olyan művészek is, akik az emigrációt választják, vagy abba kényszerülnek, mint Piscator, Brecht, Reinhardt Németországban a fasizmus hatalomra jutása után vagy a Kádár-korszakban Halász Péter és a Kassák Ház Stúdió több tagja, akik 1976. január 20-án kényszerülnek arra, hogy elhagyják Magyarországot.

A tanulmányok azt a közvetett vagy közvetlen társadalmi-politikai hatást is érintik, amikor a színház meghatározó szerepet játszik a diktatúrával szembeni küzdelemben. Például az egyik legkeményebb szocialista diktatúrában, Kelet-Németországban, ahol „a glasznoszty és peresztrojka következtében a nyolcvanas évek derekán növekvően fontos szerepet játszottak Heiner Müller, Christoph Hein, Volker Braun és más NDK-s drámaírók társadalomkritikus művei. A színház a politikai rendszer elleni tiltakozás egyik fő színhelye lett”. (Győri László, 254. o.) Hasonló, bár időben jóval rövidre szabottabb, s ezáltal intenzívebb és gyorsabb folyamat játszódott le Csehszlovákiában, ahol „az 1989. november 17-én kirobbant bársonyos forradalmat a színházak indították el Prágában”, s ahol a forradalom egyik jelszava ez volt: „Éljenek a színészek!” (Balogh Géza, 275. o.)

A portrék, életutak felvillantása mellett vannak írások, amelyek alaposabb (vagy vázlatosabb) történeti áttekintést adnak, illetve amelyekben színházesztétikai kérdések is szóba kerülnek. Kiss Ilona kiváló írásában megvilágító elemzését adja Mejerhold színházi nézeteinek és gyakorlatának. Pályi András hasonlóképpen kitűnő tanulmányában a lengyel színháznak a nemzeti kultúrában betöltött különleges sajátosságait és szerepét állítja előtérbe, benne a szobaszínházi hagyományt, az ellenállás kultúráját, az egyháznak a színház létéhez, működéséhez a vészkorszakban nyújtott támogatását is ideértve. Kötő József a romániai színjátszás – benne az erdélyi magyar színház – esztétikai kitörését és a körülményeken való felülemelkedését láttatja, a Bulandra Színház, ªerban, Purcãrete, Frunzã, illetve a Kolozsvári Állami Magyar Színház, Harag György, Tompa Gábor fémjelezte rendezői munkásságán keresztül. Ugyanő – mindemellett – olyan, esztétikai következményekkel (is) járó hatalmi beavatkozásról is tudósít, mint Tompa Gábor Manole mester című rendezése, amelyet tizennyolcszor néztek meg a bemutató előtt a cenzorok, akik „minden egyes esetben változtattak valamelyik jeleneten, míg egy összefüggéstelen, érthetetlen verzió jött létre, amely már sem a nézőket, sem az alkotókat nem érdekelte”. (Kötő József, 293-294. o.) Balogh Géza elhivatott és meggyőző tanulmányában pedig olyan színháztörténeti titokra is fény derül, hogy a Csehszlovákiában 1968 után elbocsátott, betiltott színházi alkotók közé tartozó František Pavlíèek a szerzője annak az Iszaak Babel novelláiból készült előadásnak, amely „mindkét ország cenzúráját kijátszva […] színre került Magyarországon, természetesen Pavlíèek nevének említése nélkül. Húsvét címen mutatta be a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház az 1983/84-es évadban”. (Balogh Géza, 277. o.) Az előadás – melyről annak idején magam is beszámoltam (Színház 1984/8) – ezzel kapcsolatban ezt tüntette fel a színlapon: „Összeállította, színpadra alkalmazta és rendezte Ruszt József, dramaturg Zsótér Sándor.“

A kötet végén kap helyet a Magyarországot bemutató rész, amely szerkezetében és kivitelezésében is némiképp csalódást keltő. Itt egy „főtanulmány” (Gajdó Tamás), továbbá két „epilógus” (Lengyel György, Radnóti Zsuzsa) ismerteti a magyar színház és a diktatúrák viszonyát – ezek együttvéve bő hatvan oldalt tesznek ki. Nyilván indokolt, hogy a magyar olvasónak, magyar piacra készült kötet a hazai viszonyokat mutassa be a legrészletesebben, itt azonban nem ez történik. Főként a két epilógusban – tárgyi tévedésektől sem mentes, nemegyszer bennfentes – „gyorstalpalót” kapunk a magyar színháztörténetből. Holott mint a jelen írás bevezetőjében jeleztem, a témáról már számos részletes, tudományosan megalapozott publikáció látott napvilágot. Bár Gajdó Tamás fejezete (címében is, „Színházi diktatúra Magyarországon 1919–1962”) 1962-ig tart, a rákövetkező „Epilógus 1.”-ben Lengyel György „A levert forradalom utáni színházi élet kezdetei”-től, 1956 végétől kezd bele a maga történetébe. Koncepciós perek helyett nála „konstrukciós perek” szerepelnek (383. o.). A kor rendezőit, színházait ilyképpen jellemzi: „szerencsés alkotói periódus”, „nagyon sikeres”, „jó előadások”, „érdekes volt” (385. o.). Noha írása korszakhatárként 1970-et jelöli ki, a következő évtizedet is szerepelteti (például amikor a bemutatók körüli anomáliák sorában Nádas Péter Találkozás című darabját is említi, amely 1979-ben keletkezett és 1985-ben került először színre, vagy amikor kitér Marton Endre igazgatói korszakára a Nemzeti Színház élén, amely 1971-től 1978-ig tartott.)

A fejezetben nagybetűvel emlegeti „a Hivatalt”, ellentétben a kötet többi írásával, amelyek pontosan megnevezik, hogy milyen hatóság, milyen személy befolyásolta, akadályozta, tiltotta a darabok színre kerülését. Hogy itt melyik szervről van szó, nem derül ki Lengyel György szövegéből. „Beckett A játszma vége (Fin de partie) című színművének bemutatójára 1998-ig kellett várni” – írja (390. o.), holott a darab 1979-ben Szolnokon, 1995-ben Kaposváron már szerepelt magyar színpadon, a budapesti Komédiumban pedig, amelyre utal, 1999 januárjában volt a bemutató. Ugyanitt azt állítja, hogy „Albert Camus Caligulájának budapesti előadását a Madách Kamarában kilenc évvel Paál István pécsi rendezése után engedélyezték, az 1981/82-es évadban” – amiben csupán az nem stimmel, hogy Pécsett 1976-ban, a Madách Kamarában pedig 1986-ban volt a Caligula bemutatója.

Az ugyancsak a szerkesztő által jegyzett, Amerikai Egyesült Államokkal foglalkozó fejezet nemcsak a kötet kakukktojása, hanem egyben a legtöbb hibát tartalmazó írás is, zavaros és ellentmondásos kijelentésekkel. Az nem vitatható, hogy az Egyesült Államok 20. századi történelmében van számos szégyenletes fejlemény, köztük a fajgyűlölet, a szabadságjogi küzdelmekkel szembeni fellépés, a megdöbbentő merényletek, és ide tartozik a – főként a hidegháború időszakában felerősödő – kommunistaellenes hisztéria és az ennek szolgálatába állított politikai szervek és azok működése, Joseph McCarthy szenátor ténykedése is. Azonban Amerika történelmében soha nem volt olyan periódus, amikor a politikai rendszer, az állami intézményrendszer a diktatúra sajátosságait öltötte volna magára. Lengyel György cikke diktatúra címén egy kongresszusi bizottság ténykedésének bemutatására irányul.

Az ötvenoldalnyi fejezet („Kísértet járja be – Amerikát. Az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság / Az amerikai színház és film”) egyik sajátossága a tudálékos, magyarázó attitűd, amellyel igyekszik beavatni a tájékozatlan olvasót az amerikai intézménynevek rövidítésének jelentésébe. „FBI (Federal Bureau of Investigation, Szövetségi Nyomozó Iroda)” – írja mindjárt a nyitóoldalon (129. o.), de még az FBI nevének feloldásában sem következetes, mert lábjegyzetben már azt írja, hogy „Szövetségi Nyomozási Iroda” (168. o.). „Szövetségi Színház […] (Federal Theatre, FT)”, „Ku Klux Klan […] (KKK)” – olvashatjuk a következő oldalakon. A fejezet egésze az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság működése köré szerveződik, ám amikor e bizottsági név először előkerül – magyarul – a szövegben, a név után csak ennyi áll „(HUAC)” (130. o.), és a cikk később sem adja meg, hogy minek is a rövidítése az a HUAC. (Eláruljuk, ennek: House Un-American Activities Committee.) A kongresszusi bizottság 1938-ban jött létre és 1975-ben szűnt meg.

Az Amerika-fejezet egy történelmi vázlat után művészportrék laza sorát adja, néha közbeékelve egy-egy újabb periódus rövid korszakrajzát. Charlie Chaplin, Ronald Reagan, Bertolt Brecht, Elia Kazan, Dashiell Hammett és Lillian Hellman, Orson Welles, Arthur Miller pályáját és az Amerikai-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság velük kapcsolatos ténykedését mutatja be ez az írás. Egyedül Kazanra nyolc oldal jut, közel annyi, mint az egyes balti államok teljes színháztörténetére. Felvetődik a kérdés, hogy ez a névsor mennyiben képviseli az amerikai színház művészeit. Nyilván e felvethető kérdés miatt is kerül a fejezet alcímébe a „film” szó. Ám hiába van jelen a színházi tevékenység az egyes bemutatott művészek pályáján, a cikk azok esetében, akik főként filmesként ismertek, kizárólag ezzel az aspektussal foglalkozik, és mellőzi színházi munkásságukat (mint például a 13 játékfilmje mellett pályáján 27 színházi előadást is rendező Orson Welles esetében). A fejezet Arthur Miller portréjával ér véget, akinek nálunk A salemi boszorkányok címen játszott drámája közismerten a hidegháborús Amerika politikai boszorkányüldözéseivel foglalkozik. Nem igazán érthető, hogy miért Miller kerül a fejezet végére, amikor az ő portréját megelőző alfejezet címe ez: „A Bizottság (HUAC) és a maccarthyzmus hanyatlása”. A hibás szerkesztés mellett számos további tartalmi pontatlanság és anomália található a fejezetben.

Ilyen sajátos szerkesztési elv, hogy több ízben előfordul, hogy a főszövegben megadott információk szinte szóról szóra megismétlődnek a végjegyzetben. Így kétszer meséli el a Szövetségi Színház létrehozásának tervét (130. o., illetve 167. o. 7. jegyzet) vagy Elia Kazan pályaképét (144. o., illetve 174. o. 39. jegyzet). A szerző sajátosan bánik a forráshasználattal is. A szakmai hivatkozási gyakorlattól eltérően számos esetben visszakereshetetlen módon hivatkozik forrásaira. Például a 17-18. jegyzetben (170. o.) megjelöli Chaplin My autobiography című művét, de nem adja meg az oldalszámot (az sem világos, hogy miért nem az 1967-ben és 2008-ban magyarul is megjelent kiadásokból idéz). És ugyanígy tesz a cikk után felsorolt szakirodalomból vett idézetek esetében is, amelyekből pedig bőségesen citál a dolgozat főszövegében.

A következetlenségek és pontatlanságok sorába tartozik az is, hogy először DDR-t ír NDK helyett, s csak utóbb tér át a magyar rövidítésre (141. o.), „bűnügyi (mistery, crime) regény” – magyarázza (151. o.). A főszövegben az áll, hogy Lillian Hellman „1990-ben alapítványt tett” (152. o.), aki azonban ekkor már halott. Azért is érthetetlen ez a tévedés, mert a végjegyzetben helyesen szerepelnek az írónő évszámai: „Lillian Hellman (1905–1984)” (176. o. 43. jegyzet). Hellman társát, Dashiell Hammettet Dashként emlegeti (holott Hammett a műveit Dashiellként s nem Dashként jegyezte). Charlie Chaplin életrajzi adatait így adja meg: 1889–1997 (133. o.), holott a halálozási évszám helyesen: 1977. Míg a Brechtről szóló alfejezet címében Bertolt szerepel (helyesen), két sorral lejjebb már ez áll: Bertold (137. o.). Stb., stb.

Sajnos, a Színház és diktatúra a 20. században című könyvnek tehertétele az Egyesült Államokról szóló rész, mind a koncepció szempontjából, mind a megírás színvonalát, minőségét tekintve. Nagyobb hasznára vált volna a kötetnek a szerkesztői önmérséklet, s az, hogyha ezt az ötvenoldalnyi terjedelmet a szerzők saját témáik részletesebb kifejtésére fordíthatták volna. Ez koherensebbé tehette volna a kötet tartalmát, alaposabbá a kidolgozást és egységesebbé a színvonalat.